Nermin Yazıcı
*THE PHENOMENON OF DAMNATION IN MODERN NARRATIONS WITHIN THE EXAMPLE OF “ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI”
ABSTRACT
The phenomenon of curse, formed by its relation with the sacred, has been one of the deep-rooted practices of humankinds. With being the fi rst written record, the phenomenon of curse, is the constituing and determining component in tragedies. Its facet in narratives has also changed through a modern interpretation based on new and different perspectives. The subject of the study will be how the said change is formed in Ahmet Hamdi Tanpınar’s story titled as “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”.
Key Words: Curse, tragedy, modern narratives, romantic hero, “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”.
ÖZET
Kutsalla ilişkisiyle biçimlenen lanet olgusu, insanlığın en eski ve köklü anlam pratikleri içinde var olagelmiştir. Lanet olgusu, yazıya ilk geçen tür olarak tra-gedyalarda kurucu ve belirleyici bir ögedir. Yeni ve farklı bir kavrayış üzerine temellenen modern anlayışla, kavramın anlatılardaki görünümünü de değiştir-miştir. Bu değişimin, kimi belirlemeler çerçevesinde modern Türk edebiyatının en güçlü temsilcilerinden Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Abdullah Efendi’nin Rü-yaları” adlı hikâyesinde nasıl biçimlendiği üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Lanet, tragedya, modern anlatılar, romantik özne, “Abdul-lah Efendi’nin Rüyaları”.
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 4, Ekim 2011, s. 101-115
...
Giriş
İnsanlığın bütün tarihsel sürecine bakıldığında, insan zihninin bilinçli etkinliği ile hayatı anlama ve anlamlandırma pratiklerini yaratan ifade araçlarını ürettiği gö-rülür. Mitolojiler, dinler, ideolojiler insan düşüncesinin evrimini ve gelişimini içinde taşıyan alanlar olarak, insanın kendisini bu dünyada yeniden konumlandırması ve biçimlendirmesinde belirleyici rol oynamıştır. İnsanlığın en temel ifade araçlarından biri olan, insanın varoluşuna ilişkin kavrayışında süregelen değişimlerin izlenebildiği sanat da, doğal olarak, bu pratiklerle (mitoloji, din, ideoloji) yol almıştır.
“Lanet” kavramından bahsettiğimizde kendimizi kutsalın alanında buluruz. Kut-sal; dünyaya, evrene, varlığa anlam veren aşkın bir alanı işaret eden metafi zik bir kavrayıştır. İnsanın duyularıyla algıladığı gerçekliğin ötesinde, her şeyi kuşatan bir gücün denetiminin ve iradesinin belirleyici olduğuna duyulan inancın ifadesi olan kutsal, mitolojiler ve dinler tarihiyle son derece yakından ilgilidir. Pagan tanrı inan-cından tek tanrı inancına kadar bütün dinsel kavrayışlarda kutsal alan; öte, bilinme-yen, sonsuz bir dünyanın varlığını ontolojik olarak kabul eder. Bütün inanç sistemle-rinde, özellikle de tek tanrılı, yasaları koyan ve buna bağlı olarak ödül ve cezayı da belirleyen kutsal alanın gölgesinde tasarımlanan bir “bu dünya” yer alır.
İnsanın dünyayı kavrayışına belirli bir düzenlemeyi ilk getiren mitolojiler olmuş-tur. Sözlü kültürün ürünü olan mitoloji, tarih öncesi gerçekliği kuran, ona bir düzen ve istikrar kazandıran anlatı formlarıdır. İnsan düşüncesinin temelini oluşturan, dünyayı kavramsallaştırmada ve anlamlandırmada ilk hamle olarak görebileceğimiz mitoloji tümleştirici bir dünya inşa eder. Mitsel kavrayışta doğa/insan ayrımı olmadığı gibi, dünyevî/kutsal ayrımı da belirgin değildir. Yunanlıların1 tanrısal evreni, kişilerin
gün-delik hayatına bitişiktir. Dünyanın ardında derin, mistik bir yapının olduğu da düşü-nülmez; “Yaşam yüzeye yerleşmiştir; doğal olanla ruhsal olan, görünenle görünmeyen henüz iç içedir; sanat ve zanaat da ayrılmamıştır, fayda ve iyinin ayrılmadığı gibi.”2
Bu bağlamda Yunan mitolojisinde yer alan çoğu tanrı da insanî özellikler sergileyen, insanî zaafl ar taşıyan, kimileri de tanrı/insan ilişkisinden doğmuş olan tanrılardır.
Tanrılarla insanlar arasındaki hiyerarşi, diğer bir deyişle her iki dünya arasındaki bağlantı, yeryüzü ile gökyüzü arasındaki birliğin/tekliğin bozulmasıyla ilgilidir: Yer-1 Pek çok kültüre ait mitolojiler olmasına rağmen edebî üretimiyle ve üzerinde yapılan çalışmalar
nede-niyle Antik Yunan mitolojisi ile sınırlı bir gönderimimiz olacaktır. Ayrıca ilk edebiyat kuramının
(Poe-tika) yazıldığı bu kültürel zeminde, konumuz açısından da ayrıca önemli olan tragedya türünde önemli
eserlerin verilmiş olması bu konudaki tercihimizi belirlemiştir.
2 Özgür Taburoğlu, Dünyevi ve Kutsal Modernlerin Maneviyat Arayışları, Metis Yayınları, İstanbul,
yüzü ve gökyüzü birleşik bir bedenken ayrılmış ve kozmik başlangıç ortaya çıkmıştır. Kaotik akışa ve yanlış birleşmelere son veren kozmik zamanın başlangıcıyla birlikte dünyevî mekân olarak yeryüzü, kutsallığın alanından kesilip atılmış, yere düşmüş her varlık kozmik kirlilikten pay almış sayılmıştır.3
Bir ceza kurumu olarak insanın geleceğini, yazgısını belirleyen lanet; bir kötülü-ğün, yanlışın ya da günahın sonunda ve yayılımlı olarak ortaya çıkar:
Eski Yunan düşüncesinde kötülük, sadece failini bağlayan bir durum değil, kutsal düzeni rahatsız eden, yeryüzü ile gökyüzü arasındaki bağlantıları yaralayacak şekilde, kozmik
ayarı bozan ölçüsüzlükler gibi tarif edilir.4
Kötülüğün göründüğü yerde başlayan felaketler çoğu zaman “verimsiz toprak, kısır hayvanlar, ucube bebekler”le kendini gösterir ve bu felaketler tanrıların insan-lardan uzaklaşması, onları kendi hâllerine terk etmesiyle sonuçlanır. Bu yalnızlıktan, savunmasız ve bırakılmışlıktan kaçınmak isteyen insan, pek çok maneviyat türleri geliştirerek tanrıları ile eski yakınlıklarını kurabilmek için adaklar adar, kurbanlar sunar. Bir zamanlar yeryüzünde ve bu dünyanın kişileriyle birlikte yaşayan tanrıları yeryüzüne çekmek için çaba harcayan insan, tanrılarla arasındaki dengeye istikrar kazandırmak için çalışır.
Lanet Olgusu ve Tragedya
Bir suçun, günahın ya da bir hatanın sonucunda ortaya çıkan lanet, kahramanı kaçınıl(a)maz bir yok oluşa sürükleyen, olayları yönlendiren temel olgudur ve anlatı formu olarak trajedi türünün de kurucu temasıdır. Bu nedenle lanet olgusunun klasik ve modern tragedyalardaki görünümü üzerinde durmak yararlı olacaktır.
Tragedya, Antik Yunan’da en soylu ve güçlü edebî türlerden biridir ve tek kay-nağı mitolojidir. “Tragedya tanrıları, bilerek ya da bilmeyerek işlediği bir suç için insanı yıkıma götüren amansız yazgıyı, lanete uğramış bütün bir soyun zincirleme suç ve cezasını simgeler.”5 Meydana gelen felaketlerin nedeninin bilinmediği ve bu
yüzden daha büyük bir korkuyla katlanılmak zorunda kalınan kaderi konu alan tra-gedyada; yazgı, kaçınılmazlık, trajedi gibi temalar kurucu rol oynar. Bütün olayların, tek ve tabiatüstü bir güç tarafından değiştirilemez şekilde belirlendiğini ileri süren ve yüzyıllar boyunca çeşitli şekillere bürünmüş olan kadercilik anlayışı, Yunan traged-3 Age., s. 37’de, dinler tarihini yeryüzü ve gökyüzü arasındaki iç içeliğin bozulması üzerinden
değerlen-diren Jean-Pierre Vernant (Eski Yunan’da Söylen ve Toplum, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara, İmge Yayınları, 1996, s. 153)’ın görüşleri çerçevesinde dünyevi ve kutsalın ortaya çıkışını aktarır.
4 Age., s. 199.
yalarında kendine özgü biçimlenişiyle diğer trajik unsurlardan ayrılır. Diğer bir ifa-deyle, modern trajediden farklı olarak Yunan trajedisini farklılaştıran en temel unsur; bu, kendine özgü “kadercilik” anlayışıdır: Yunan tragedyalardaki kahramanın mah-vına neden olan şey, sırf kendi yaptıklarının sonucu değil; başına gelen, katlanmak zorunda kaldığı bir şeydir.
Yazgı, körlük (bilgiden yoksunluk), tutku, kendine aykırı bir değer, kahramanın trajik duruma düşmesine ve kendi yok oluşuna ilerlemesine neden olur. Kahraman içine atıldığı bu dünyada kendi iradesi ve eylemleriyle; hâlihazırda lanet, kehanet, kaderle belirlenmiş olayların içinde kendi varoluşunu kurmaya çalışırsa da ölümle biten bir yok oluştan kurtulamaz. Uğradığı lanet karşısında bir çıkışı olmayan insanın tanrılar ve onların belirlediği kader karşısında yıkımı kaçınılmazdır. İnsan ancak bu yıkımı kendi seçimi olarak belirleme biçiminde özgür iradesini kullanabilmektedir.
Aristoteles Poetika (İ.Ö. 320)’sında tragedya türünün en yetkin örneği olarak Sophokles’in eserlerini gösterir. Sophokles’in en çok bilinen eserlerinden Antigone ve Kral Oedipus’ta yazgı ve lanet bir arada yer alır. Efsaneye göre Thebai kralı olan Laios’in oğlu Kral Oedipus, Apollon tarafından lanetlenmiştir ve onun yazgısında babasını öldürüp annesi ile evlenmek vardır. Oedipus’un uğradığı lanet, başında ge-zinen kötü yazgı, onun eylemleri ya da yaptıklarından bağımsız olarak daha doğar doğmaz belirlenmiştir. Uğradığı lanetin, kehanetin gerçekleşmemesi için yaptığı her şey onu kendi yazgısına taşımaktan alıkoyamaz. Diğer bir ifadeyle bireysel iradesi yazgısını aşamaz. Oedipus bir soy laneti ile karşı karşıyadır. Thebai şehrinin kuru-cusu olan ve bu şehri kurarken Tanrı Ares’in ejderini öldüren Kadmos’un6 torunudur
Kral Oedipus. Kadmos’un Harmonia ile evlilik törenlerine gözalıcı armağanlarla ge-len tanrıların bu hediyeleri dillere destan olmuş, “sonra da Thebai hanedanının başına gelecek birçok belaları doğurmuştur.”7
Antigone tragedyasında ise Thebai soyunun laneti yine devam edecektir. Öz ba-basını öldürdüğünü ve öz annesi ile evlendiğini, lanetin gerçekleştiğini anlayan Kral Oedipus iğnelerle gözünü oyar ve kızı Antigone ile yollara düşer; artık sadece bir kör dilencidir. Antigone tragedyası, babasının ölümünden sonra Thebai’ye dönen Anti-gone’nin birbirini öldüren düşman iki erkek kardeşinden Polyneikes’in gömülmesi-ni yasaklayan dayısı yegömülmesi-ni kral Kreon’a karşı verdiği mücadeleyi konu alır. Babaları Kral Oedipus’un tahtı bırakmasından sonra krallığı paylaşamayan kardeşler arasında çıkan savaşta ölen her iki kardeş de soyun lanetine uğramışlardır. Büyük bir ihtiras ve gurura kapılarak Polyneikes’in gömülmesini yasaklayan Kreon, kendi yasağına 6 Thebai Hanedanı: Kara bahtlı olmada Atreus Hanedanı ile yarışan Thebai sülalesi, en çok,
Sophok-les’in Oedipus trajedisi ile tanınmıştır. Çocuklarının ve torunlarının başlarına gelen felaketlerin acısı yüreklerini dağlayan Kadmos ve Harmonia, içinde yüzdükleri refahın diyetini ölçüsüz bir ıstırapla ödemişlerdir.
uymayan Antigone’yi diri diri gömmek için harekete geçtiğinde kâhin Teiresias ta-rafından, kendi kanından birini kaybedeceği kehaneti ile karşılaşır ve bir ölüyü me-zarsız bırakmanın türlü uğursuzluklara kapı açacağına dair uyarılır. Bu kehanetten etkilenen Kreon, Antigone’yi zindandan çıkarmak istediğinde Antigone’nin kendini asmış olduğunu öğrenir. Antigone aynı zamanda Kreon’un oğlu Haimon’la nişanlı-dır. Haimon ise nişanlısının yanında hançerle kendini öldürmüştür. Kreon, oğlunun ölüm haberi üzerine bir kötü haber daha alır: Oğlunun acısına dayanamayan kraliçe de kendini öldürmüştür. Kreon’un ölçüsüz gururu ve tanrının yasaları karşı çıkarak büyük bir lanetin ve kaybın içine düşmüştür.
Daha önce de belirtildiği gibi, antik çağda, mitlerle beslenen tragedyalardaki lanet, düzeni ve dengeyi bozacak bir aşırılığın yok edilmesi, tanrısal/kutsal yasaya duyulan bağlılığın sınanması ile ilgilidir. Tragedyanın işlevi, uyandırdığı acıma ve korku duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemek; aşırılıkları, kozmik dengeyi bo-zacak duygulardan insanı arındırmaktır (katharsis). Mutlak ve nihai egemen olarak tanrıların denetiminde olan bu dünyada lanet, “otorite”nin sağlayıcısıdır. Ahlakî ya-saya duyulan güven, onun için ölüme sürüklenmek, karşıt ve bağdaşmaz değerlerin sonuna kadar savunucusu olmak, erdem ve doğruluğun yüceliği kahramanı trajik bir yok oluşa sürüklese de onu yazgısından ve kaderinden daha büyük bir mertebeye taşıyarak onurlandırır. Klasik çağın kehanet ve lanetleri kahramanın geleceği üzerin-de belirsizlik yaratsa, onları yanıltsa bile sonunda gerçek ve tek anlamlarını ortaya koyarlar: “Hakikat” bütün eylemleri anlamlı kılan bir bütünsellik içinde tecelli eder.
16. ve 17. yy.’da ortaya çıkan modern trajediler klasik trajedinin sahip olduğu dünya kavrayışından ve içinde yer aldığı dünyadan şüphesiz ki çok farklıdır. Batı’da mutlak egemen (mutlak monarşi/krallık), 14. ve 15. yüzyıllarda ekonomik sıkıntılar ve feodal gelirlerin azalmasıyla birlikte, toplumun çözülmesini önleyici bir güç ola-rak üstlendiği yeni işlevle varlık kazanır. Merkezî mutlak egemenin güçlenmesine zemin hazırlayan bu tarihsel koşullar trajedinin yeniden ve son kez doğuşuna tanıklık edecektir. Mutlak egemenin var olduğu bir düzen, klasik dünyada bilgeliği “akıl” ve “irade” ilkesiyle düzenleyen anlayışın aksine, egemen fi gürün keyfi liğine hatta zaman zaman despotluğuna fırsat verir. Binlerce yıl boyunca ‘fi kirler’in geçerliliği, kendi ‘içkin doğrulukları’na değil, o fi kirleri öne sürenlerin ‘otoritesi’ne bağlı sayıl-dığı bir dünyada, otorite, modern trajediyle birlikte hükümsüzleşir.8 Moretti,
“Traje-diyi trajedi yapan nasıl bittiği değil, neleri varsaydığıdır.” derken modern trajedi ile klasik trajedi arasındaki önemli farklılığın modern trajedinin dünyaya dair varsayımı ile yaşanan gerçeklik arasındaki yarılmadan kaynaklandığını söyler: “Kendini hâlâ organik bir bütün olarak düşünen ama bu özelliğini kaybetmekte olan bir dünyadan
8 Moretti, kitabında metin türleri ve sosyolojik verilerin ilişkisini tartışırken söz konusu ettiğimiz
doğar modern trajedi.”9 Shakespeare trajedileri hâlâ tragedyaya has soyluların,
kral-ların dünyasını anlatsa da, yeni ışımaya başlayan bir dünyanın habercisidir. Bu dün-yada “Aklın ve ahlakın insanın diğer melekeleri üzerindeki geleneksel egemenliğini birdenbire geri dönüşsüz imkânsızlaştıra[n]”10 modern trajedide, dünyanın organik
bütünlüğü bozulmuş ve tek düşünce biçimi böylesi bir bütünlük algısı olduğu için de, bu özelliğini kaybetmekte olan bir dünya vardır. Moretti, modern trajedide, birbirine karşıt ve bağdaşmaz kuvvetlerle bölünmüş kahramanın, içsel olarak da benliğinde bu yarılmanın tekrarlandığını belirtir; oysa dramanın çatışma içermesi ancak trajik kahramanın bütünlüklü bir karakter olmasıyla mümkündür. Hamlet, babasının intika-mını almak ve iktidarın nasıl el değiştirdiğini anlatmak yerine, iktidarın dayanacağı kültürel temelin hâlâ mümkün olup olmadığını sorar. Bu soruya olumsuz yanıt veren Hamlet, iktidar mücadelesine olan inancını da yitirir.
Modern trajedide antik çağın kesin ve mutlak hakikatini kuran kavrayışı gev-şemiştir. Bütün eylemleri anlamlı kılacak yüksek bakış açısı kaybolmuştur, ne kah-ramanlar ne de diğer dramatik unsurlar trajik olay örgüsünü anlamlandırabilirler, Hamlet’in trajedisinin sonunda tüm söyleyebildiği budur: ‘İyisiyle kötüsüyle tüm olanlar’. Moretti, Shakespeare’de ‘koro’nun olmayışını da evrensel, yüksek bakış açısının kayboluşunu gösteren yapısal bir düzenleme olarak değerlendirir.
Sonuç olarak, eylemlerini ve düşüncelerini yorumlamakta, anlamakta aciz kalan bir dünyada eski değerler geçerliliğini ve hükmünü yitirmiştir. Kahramanların yaşa-dığı gerilim ve içsel yarılma da bununla ilişkili olarak ortaya çıkar. Böyle bir dünyada kutsalın/tanrıların nihai otoriteleri de sarsılmıştır. Lanet, kaynağını dışarıdan, aşkın bir kutsallıktan değil, insanın zihinsel anlamlandırmada yaşadığı kararsızlıktan, bil-menin imkânsızlığından alır.
Trajediden sonra ve ona karşı olarak meydana çıkan modern edebiyat ve estetik, trajedilerde ona kaynaklık eden çatışmayı “acıma ve dehşet”le betimlemek yerine toplumsal varoluşun doğal bir uzantısı olarak kavrar; yeni edebiyat ve estetik’in an-titrajik özelliği de bundan kaynaklanır.11
Romantizmle Değişen Lanet Olgusu: Romantik Özne ve Lanet
Tarihsel, sosyolojik, kültürel ve siyasal dinamikler açısından bakıldığında ro-mantizm akımı modernizmi yaratan paradigmaların güçlü bir şekilde
içselleştiril-9 Age., s. 39. 10 Age., s. 39. 11 Age., s. 40.
mesidir. Romantizmin her ne kadar “araçsal akla” güçlü itirazları varsa da modern anlayışın alamet-i farikası olan “bireysellik” olgusu romantizmle birlikte önemli bir değer olarak yükselir. Romantik öznenin kendi ben’ini ve dünyayı kavrayışı, yeni bir kutsallık biçimi olarak adlandırabileceğimiz “bireysellik” anlayışı ile son derece ya-kından ilgilidir. Lanet olgusu da doğal olarak, bu kutsallık içinde belki de tanınması en zor dönüşümle biçimlenir.
Modern insan bilincinin habercisi olan romantizm akımına ve bu akım içinde şekillenen romantik öznenin niteliklerine yakından bakmak Tanpınar’ın “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” hikâyesi üzerine yapacağımız gözlemler açısından da aydınla-tıcı olacaktır.
Romantizm, Aydınlanma/Akıl Çağı’na (18. yy.) duyulan tepkiyle ortaya çık-mıştır. Aydınlanma, Rönesans ve Reform hareketlerinin açtığı yolda ilerleyen insan düşüncesinin, bilim ve teknikteki hızlı ve baş döndürücü gelişimlerle, üretimde ni-teliksel bir dönüşüme neden olan tekniklerin ve sosyoekonomik hareketliliğin bi-rikimleriyle oluşmuştur. “Descartes’ın kurucu özne olarak belirlediği insan, aklını kullanarak tarihin geri kalanını bütünüyle değiştirebilecek, yeni ve daha ‘insan’ bir dünya kurabilecekti.”12 Bilimin gücüne ve maddî evrene duyulan güven, tanrıların
geri çekilmeye başladığı yeni bir dünyaya işaret etmektedir. Bilimsel düşünüşün ge-lişmesiyle birlikte kadercilik, bilimsel gerekircilik (determinizm) karşında geriler ve önceden kestirilemeyen akıl dışı bir mutlak’ın varlığı söz konusu edilmez, yani kör bir kader söz konusu değildir artık. Her şeyin sıkı bir rasyonel nedensellik bağı üze-rinde kurulduğu bu yeni dönem, bilimsel sofuluğa varan Aydınlanma aklının karşısı-na romantik hareketle dikilecektir:
Yeryüzü bundan böyle ne bir kefaretin ne de ötedünyaya yönelik bir hazırlığın, çilecili-ğin mekânıdır. Tanrısallıkla ve maneviyatla bağları çözülen dünya, kendi ilkesine sahip, kendisine yeten, insanî bir yer hâline gelir. (…) Kartezyen düşüncede şeyler kendisini açıklıyor görünürken, bakan özne kendi içine dönerek oradan bir tarif, kendi içsel son-suzluğuyla yoğrulmuş bir ifade çıkarır. Nesneleri kendisinde izler. (…) Bu döneme tepki
olarak ortaya çıkan romantizm, kaybolan karartılara, sonsuzluğa ve metafi ziklere yeni-den hayat verme girişimi gibi görülebilir. Kaybolmuş diğeri, ötedeki, akla sığmaz olan romantizm ile yeniden yüzeye çıkar. (Vurgular bize ait)13
Sekülerleşen, ahlakî ve dinî yargılardan kopan modern anlayışla bireyler, ah-lakî ve manevî kimliklerini kendileri yaratmak zorunda kalmıştır. Değerlerin giderek daha göreli, olasılıkçı ve belirsiz bir hâl almasıyla estetik ve varoluşçu yorumlar ön plana çıkmaya başlar. Benliğin zemini gelenek ve toplumdan, yalıtılmış ve
bağım-12 Bekir Berat Özipek, Muhafazakârlık Akıl Toplum Siyaset, Liberte Yayınları, Ankara, 2004, s. 5. 13 Taburoğlu, age., s. 58-59.
sız ben’e kaymıştır. Bireyselleşmenin, bireysel özerkliğin en güçlü anlatımını kuran romantizm, bilinçli bir maneviyat yaratma çabası olarak da değerlendirilebilir. Dün-yanın yeterince “aydınlık” bir yer olmadığını fark eden romantizm düşlere, olağanüs-tülüklere, rüyaya, akıl dışına, bilinçaltına, gizeme hülasa duyuların ötesine taşan bir gerçekliğe yönelir. Böyle bir kavrayış içinde romantik özne metafi zik ve neredeyse mistik arayışlarını kişisel ve mahrem bir alan içinde kurgular. Diğer insanları, bütün evreni içeren bir açıklama değildir bu; aksine kendi iç dünyasına, içsel deneyime büyük yer açan bir eğilimdir.
Romantik özne bireyselliğini diğerlerinden farklılığı üzerinden tanımladığı için kendi farklılıklarına, farklı bilme, özne olma hâllerine fazlaca sahip çıktığı için de kendi bireyselliklerinin daha büyük bir varlık tarafından kuşatıldığı bir maneviyat alanı içinde rahat etmeleri zorlaşır. Kendi içine kapanık yaşayan ve başkalarıyla bağ-lantı noktaları hayli zayıfl ayan bu özne kolektif dinselliğin gereği olan diğerleriyle bütünleşme becerisini de yitirir. Romantik özne, görünen gerçeği aşacak sezilerini güçlendirmek için hareket ederken çevresine yönelttiği her bakışa kendi öznel bakışı-nı da eklemler, dolayısıyla etrafındaki nesneler kararsızlaşır. Ağır bir benliği olan ro-mantik özne eline aldığını bir parça bozar, çarpıtır. Bu bağlamda; “Romantizm, mis-tik deneyimin modern, dünyevî ve biraz da yoldan çıkmış bir değişkesi sayılabilir.”14
Romantiklerin insan bilinci, kozmik dehşetle ve yazgının beklenmedik hâlleriy-le baş edebilme becerisini yitirmiş olmanın ötesinde, ölüm karşısında katlanılmaz bir dehşet duygusu yaşar; modern insan bilincinde geleneksel düşüncenin ölümü hayatın doğal bir uzantısı olarak gören anlayış silinmiştir. Geleneksel kurumlarla (din, aile, devlet, ırk, vs.) bağları hayli seyrelmiş olan romantik özne, manevî kimliğini kendisi oluşturmak zorunda kalacaktır. Romantik özne bu maneviyat alanına son derece kes-kin içsel sezgileri ve bilinçli etkes-kinliği ile erişmeye çalışır.
İnsanın iç dünyasının, içsel deneyiminin ısrarlı bir vurgu kazandığı romantik özne, kendi kutsalını kendi içinde aramaya başlar. Ancak bu arayış teolojik bir içerik taşımaz ya da mistiklerinki gibi bir basiret sergilemez, bizatihi deneyimin kendisi bir otoritedir. Bu deneyimin peşine düşenler de bir huzur bulamaz. Bu, daha ziya-de güvenli görünen yapıların dışarıda bıraktığı “lanetli yan”dır ve bu yan metafi zik düşünce yapılarını dışarıyla iletişime zorlar. Metafi zik güvencelerin dışında kalan bu alan, kendi dünyasına sığdıramadığı aşırılıklarla da büyük bir tiksinti yaşar. Gö-rüldüğü üzere, lanet, artık kutsal tanrıların iradesiyle değil, kişinin kendi benliğinden gelmektedir. Bu bağlamda bütün modern anlatılar az çok kendi lanetini içinde taşıyan kahramanlarla doludur.
Abdullah Efendi’nin Rüyaları
Yukarıda, çok genel hatlarına işaret etmeye çalıştığımız romantik öznenin ken-disi ve çevresiyle kurduğu ilişkide, lanetin ilişkilendiği alan olarak kutsalı konumlan-dırışı belirleyici olmuştur. Kutsalın geleneksel kurumlarla bağının zayıfl ayıp bireysel temelli yeniden inşasını gerektiren modernleşme, Türk edebiyatında modernleşme çabalarının temel problematiği olarak kimlik sorunu merkezli tartışılmıştır. Edebi-yatımızda ve kültür tarihimizde “Batılılaşma” olarak kavramsallaşan modernleşme karşısındaki tutum ve öneriler, modern edebiyatımızın da ana eksenini belirlemiştir. Modern Türk edebiyatının kurucu temasını, benlik/kimlik problemini farklı bir kav-rayışla ele alan Tanpınar, hem yeni modernist15 üslubuyla hem de romantik öznenin
kavrayışına ilişkin kuramsal çerçevede ele alınan olguları gözlemleyebileceğimiz bir yazar olarak öne çıkmaktadır.
Türk edebiyat tarihi yazımına eleştirmen kimliğiyle de son derece önemli katkı-lar sağlayan ve hatta paradigmayı değiştiren Tanpınar, ilk baskısı 1942’de yayınlanan çalışmasında, Türk edebiyatında roman türüne geçişimizi engelleyen sosyolojik ve kültürel temelleri tartışır. Yeni bir tür olarak modern dünyayı imleyen roman, yeni bir dünya anlayışı üzerine oturur ve Tanpınar da bu anlayışı oluşturan temelleri, kutsalın kurucusu olan “din” bağlamında iki tespitle dile getirir: Günah çıkarma ritüelinin yokluğu ve ilk günah kabulünün olmayışı:
Ayrıca psikolojik tecessüsün yokluğunu da söyleyebiliriz Dinde günah çıkarmanın bu-lunmaması ferdin kendi içine eğilmesini daima men eder. Medeniyetimizin gözü önünde gelişen Rus romanının büyük hususiyetlerinin Ortodoks kilisesindeki aleni itiraf
mües-sesesine neler borçlu olduğunu biliyoruz.16
Müslüman dininin ilk günahı kabul etmemesi, binaenaleyh insanın baştan mahkûm ol-maması –tıpkı İslamlığın vaktinden evvel getirdiği o tezat dolu ve hiçbir içtimai müeyyi-desi bulunmadığı için yalnız sınıfl arın teşekkülünü önleyen, bu yüzden garpte terakkinin zembereği olan mücadeleyi ortadan kaldıran demokratik esaslar gibi– İslam cemaatleri sadece tarihi gaiyyet fi krinden mahrum etmiyor, ayrıca dinî dramın teşekkülünü de im-kânsızlaştırıyordu. Diğer taraftan uluhiyetin mutlak surette insani vasıfl arın dışında,
ta-mamiyle tenzihi oluşu ve ibadetin değişmez şekilleri bunu imkansızlaştırıyordu.17
Tanpınar, Hıristiyan kültüründe bir dinsel pratik olarak “günah çıkarma” kuru-munun bireyin benliğini oluşturma ve sunma açısından son derece önemli bir katkı 15 Orhan Koçak, “Kişiliğin basit bir inkârı değil de daha dolayımlı bir bireyselliğe doğru aşılması
anla-mında modernist üslup (…) asıl Tanpınar’ın yazılarında belirir.” (Aktaran Nurdan Gürbilek, Yer
De-ğiştiren Gölge, Metis Yayınları, İstanbul, 1995, s. 43) ifadesiyle, edebiyatımızda “Batılılaşma”
proble-mini basit ve yüzeysel kişilerin anlatımından sıyrıldığına, Tanpınar’ın edebiyatımızdaki yerine işaret eder.
16 Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1988, s. 30. 17 Age., s. 29.
sağladığını belirtirken, “trajik” anlatıları engelleyen İslami kültüre dikkat çeker. Si-yasal alanda başlayan Türk modernleşmesi, kültürel alanda ve edebiyatta da önemli değişimleri getirir. Yeni bir dünya ve insan anlayışını inşa etme sürecinde kurucu işlev yüklenen edebiyat, yaslandığı gelenek ve anlamlandırma pratiklerini de dönüş-türmeye başlar; yeni bir kutsallık anlayışını da beraberinde oluşturur.
Pek çok akademik araştırmaya konu olan Tanpınar, yeni edebiyat araştırmaları-na konu olan edebî eserleri pek çok cephesiyle araştırılmış ve araştırılmaya devam edilmektedir.18 Türk edebiyatının ve kültür tarihinin köklü bir dönüşümüne tanıklık
eden ve edebî metinlerini yeni bir estetik anlayışla biçimlendiren Tanpınar’da, mo-dern bilincin (tarihsel ve kültürel arka planın gerilim ve arayışlarının dolayımlanarak yer aldığı) kahramanın zihinsel tasarımındaki yansımaları ele alınacaktır.
Tanpınar’ın en uzun hikâyesi olan “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” kuramsal açıdan ortaya koyulan çerçeveyi tartışmak açısından son derece elverişli bir anlatıdır. Hikâyenin kahramanı Abdullah Efendi orta yaşlı, entelektüel, hayatını memuriyetle kazanan, annesiyle birlikte yaşayan; sosyal hayatı ve ilişkileri çok sınırlı, içe kapa-nık bir karakterdir. Hikâye, Abdullah Efendi’nin arkadaşları ile gittiği bir meyhane eğlencesinin gecesinde yaşadığı kâbus ve yanılsamalarla dolu geceyi konu alır. Bu uzun hikâyede olay örgüsü yer almaz, hikâye neredeyse bütünüyle Abdullah Efen-di’nin içsel varlığına yönelmiştir. Onun dış gerçekliği nasıl algıladığı, içsel tepkileri, zihnindeki yanılsamaları, rüyaları, sanrıları anlatılır.
Kahramanı belirleyen en temel duygu “korku”dur. Bu korkunun kaynağı, kah-ramanı “bambaşka bir adam yapan”19 üç yıl önce gördüğü bir rüyadır: “Alelade bir
kadın yerine, esrarlı bir mevcut” (s. 17) tarafından sevilmiş olmanın “istisnaî saadeti-ni” (s. 17)’nin kefaretinin kendisine ödetileceği endişesi ve hakikati bütün çıplaklığı ile görme olasılığı karşısında edindiği metafi zik bir korkudur bu. Abdullah Efendi metafi zik deneyimlere açık, gördüğü rüyayı kendi “seçilmişliği” ile ilişkilendiren bir ruhsal davranış içindedir ve yaşadığı “istisnai saadet”in kefaretini ona ödetecek bir gücün varlığını, bu varlığı tanımlayamasa da, kabul eder. Dünya, ona, kendisini diğer insanlardan farklılaştıran bir deneyim sunmuştur.
Abdullah Efendi’nin yaşadığı korku ve kendi farklılığına yaptığı vurgu, roman-tik özne için tipiktir. Kendini ayrıksı kılan üstün ve farklı ruhuyla çevresine ve hayata yabancılaşan Abdullah Efendi’nin diğer insanlara, onlar gibi olmaya duyduğu ilgi, hep onun “trajik” farklılığını hissettiren bir samimiyetle dile gelir:
18 Bk. İlyas Dirin-Şaban Özdemir, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Eserleri Hakkında Yazılanlar”, Hece,
(Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı), nr. 61, Ocak 2002, s. 197-210; Orhan Okay, Bir Hülya
Adamı-nın Romanı Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh Yayınları, İstanbul 2010, 379 s.
19 Ahmet Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, 6. b., Dergâh Yayınları, İstanbul, 2006, s. 15. (Makale boyunca
“Öbür insanlar gibi yaşamak…” bu ne kadar güzel ve iyi bir şeydi. Öbür insanlar… işte bu akşam, belki de en kat’i şekilde onlardan ayrılıyordu. Hâlbuki buraya onlarla birleş-meğe, onlar gibi olmaya gelmişti… (Vurgular bize ait, s. 17)
Hikâyenin ilk sayfasından itibaren Abdullah Efendi’nin benliğindeki ikizlen-meye –ki hikâye ilerledikçe bu ikizlenme benliğinin/egonun bu hattan bölünmesine neden olacaktır– işaret edilir. Kahramanın hikâye boyunca benliğindeki ikizlenmeyi ifade eden kavramlar: “ev sahibi/kiracı”, “hükümran/(teba)”, “efendi/(köle)”, “hoca/ (öğrenci)-çocuk” gibi güç ve otorite kaynaklıdır.20 Abdullah Efendi zayıf, sıradan,
te-reddütlerle örülü, yarım adımlarla tıkanmış “küçük hayatı”nı saklamak için bütün insanlardan uzak, içine kapalı bir hayat kurgulamıştır. Küçük hayatını ona duyum-satan “dışarısı”nı kendi benliğinde “sessiz seyirci”ye dönüştürerek içselleştiren Ab-dullah Efendi, dış dünyaya ait her şeyi kendi zihinsel seyrinde yeniden üretir. Kendi “ben”liğinden bağımsız bir dünya içinde varoluşu mümkün olamadığı için kendi öz-nelliğinde kurgular bütün gerçekliği. Abdullah Efendi bastırılmış, diğer benliğinin yüzeye çıkmasıyla büyük bir rahatlama hissettiği gecenin ilerleyen vakitlerinde, bu rahatlama büyük bir kâbusa dönüşür. Arkadaşları ile oturduğu meyhanede etrafını izleyen Abdullah Efendi, fl ört eden bir çifti izlerken kadının görünen masumiyeti taşımadığını fark eder ve bu şaşkınlığı şu sözcüklerle ifade edilir:
Hiçbir ifrit, hiçbir karışık mahluk, Abdullah Efendiyi bu bacakları ve dudakları apayrı şeyler konuşan kadın kadar korkutamazdı. Bu acayip tesadüf, lüzumsuz bir tecessüsle birdenbire yakaladığı bu sır […] Birdenbire Abdullah, kendisi için hayatın artık sırrı kalmadığını görerek korktu. (Vurgular bize ait, s. 14)
Gündelik, sıradan hayatın içindeki bir kesikten beklenmedik bir iletişim aralığı kurar Abdullah Efendi. Ruhu içsel deneyime açık olduğu gibi, gördüğü manzara kar-şısında ölçüsüz ve aşırı korkusu da dikkate değerdir.
Görünen gerçeklik sürekli başka bir alanla temas hâlindedir ve metafi zik gü-venceleri olmayan bir zihinde bunlar hep korku ve dehşet sözcükleriyle nitelenir. Abdullah Efendi bu deneyimin ardından bir başka masada oturan kadına baktığında benzer bir durum daha yaşar. Eşyanın tabiatına meydan okuyan bu manzara öncekin-de olduğu gibi bir “yanlış” yorumla sınırlı öncekin-değildir:
Arzu ve heyecanın şişirdiği boynu, bir nabız kadar muntazam atıyordu. Fakat eli tam delikanlının ağzına değeceği anda ve bir lahzada, evvela bu tebessüm, sonra bu çehre silindi, siyah mantonun, kırmızı bluzun ve tüllü şapkanın çerçevelediği baş ortadan kay-boldu. (s. 18)
20 Bu konuda daha geniş bilgi için bk. Nermin Yazıcı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikâyelerinde Anlatıcı ve Kahramanlar, Berikan Yayınevi, Ankara, 2009.
Abdullah Efendi çevresindeki insanları, nesneleri eğip bükmekte, zihninin oyun-larına maruz kalmaktadır. Bütün bu sıra dışı durumlarda Abdullah Efendi kendisini tamamen yitirmez, varlığını bütün bu içsel deneyimlerde sürdürür; mutlak bir bilgi-sizlik içinde değildir. Zihni, gördüğü gerçekliğin güvenirliği kadar yanılsamalarının güvenirliğini de sürekli kontrol eder, gerçekle bağını kaybetmediği bir ara mekânda salınır. Abdullah Efendi’nin, meyhanede başlayan eğlencelerini bir kadın bedeninin vereceği zevkle sürdürmek isteyen arkadaşlarıyla yola koyulmadan önce söyledikleri son derece dikkat çekicidir. Kendini farklı bir kavrayışın öznesi olarak gördüğünü açıkça ifade eder:
Hem o [Abdullah Efendi] herkesten fazla eğlenecekti. Görülmeyen şeyleri gören, işitil-meyen şeyleri işiten ve bir hayalin, bir gölgenin içinde, yani bir tasavvurun
imkânların-daki hudutsuzlukla kâinatı idrak eden bir insan sıfatıyla eğlenecekti. (Vurgular bize ait,
s. 23)
Bu gece eğlencesini bir kadın bedeninde bulacağı hazla tamamlamak için mey-haneden arkadaşlarıyla birlikte ayrılan Abdullah Efendi bambaşka bir geceyle karşı-laşır. Gittiği her iki randevuevinde onu dehşete sürükleyen sanrılar tarafından kuşatıl-mıştır. Kahramanın bu sanrıları büyük bir iğrenme ve tiksinti uyandıran duygular ola-rak anlatılır; gittiği randevuevinin odasında tavana asılı neredeyse iki yüz yaşından büyük yaşlı bir adamın suretini görür, onun sesini duyar: “Bu çehrede iki sönük çizgi hâline girmiş gözlerden ve son derece korkunç, ‘iğrenç’ ve sinsi gülüşle en feci yara manzarası gösteren ağızdan başka canlı yoktu.” (s. 25) Abdullah Efendi, bu evden kaçarak uzaklaşır: Ancak diğer evde de aynı akıbet onu bekler:
(…) birbirlerine attıkları yan bakışlarla daha iğrenç, yapışkan oluyordu. (…) erkeğin göz süzüşleriyle karşı karşıya gelince daha fazla tahammül edemeyeceğini anladı. Kaçmak lazımdı. Korku, şaşkınlık, bunlar, bu bakışların verdiği tiksinme hissinin yanında mana-sız, gülünç şeylerdi. (Vurgular bize ait, s. 30)
Her iki evden de büyük bir dehşete uğrayarak kaçan kahraman, bu “tiksinti” veren manzaraları anlatırken ölümle ilişkilenen betimlemeler kurar: İlk evde gördüğü ihtiyarın sesi, “bir mezardan gelir gibi ölümü beraberinde taşıyan sesi” (s. 26) olarak betimlenirken ikinci evdeki çılgın raksı da ölümle tanımlar: “Esrarlı resimlerde sey-rettiği iskeletlerin çılgın ve zalim hayatla alay ederek ölümün zaferini terennüm eden oyununa benziyordu” (s. 29). “Mezar”, “iskelet”… bütün bu kavramsal seçimler, ölü-mün dehşet veren yüzünü, hayatın ölüm karşısındaki aczini ve nihai gerçeklik ola-rak ölümün varlığını yansıtır. Kahraman ölümle hayatı uzlaştıracak bütün geleneksel inançların dışında durduğu için fi ziksel gerçekliği aşan her durumda ölümü bir dehşet olarak deneyimlemektedir, ki bunu metinde açıkça dile getirir:
cîfe olabilir. Fakat yalansız yaşayamaz. Ölüm bile arkasında dayanacağı bir yalan olmaz-sa tahammülsüz bir şey olur. Başımın altına rahat bir yastık gibi koyacağım tek bir yalan kalsaydı… (s. 46-47)
Burada “yalan” olarak ifade edilen şey, kendi varoluşunu kendi zihninin ötesin-de yaslayabileceği bir inançtan mahrum olmasıdır. Hiçbir inanç sistemine bağlanma-yan bu özne, içsel korkularını da bütün inanç sistemlerinden arındırarak kurar: “insan ruhu”: “(…) fakat bu sesten, insan ruhu dediğimiz vahşi ormanın derinliğinden gelen bu yabani, ebediyen melun ve hayvani sesten kaçmağa imkân var mıydı?” (s. 39). Ruhunu açtığı metafi zik deneyimi de benzer şekilde sunar Abdullah Efendi, kendi cenazesini tahayyül ederken kendisi hakkında şu sözleri sarf eder: “Abdullah büyük bir mistikti. Allahsız bir mistik.” (s. 36)
Tanrı’yı bırakarak varlığın gizlerine açılan bu özne, mistiklerin tevekkül ve sab-rına sahip olmadığı gibi yaşadığı deneyim de bir hakikate erişmez, bir anlama bağ-lanmaz. Bu nedenle, daha önce de değinildiği gibi, bu ruhsal profi l için deneyimin kendisi bir otoritedir ve bu deneyimi yaşayanlar huzur bulamaz. Deneyimin getirdiği çoğul, üretken kavrayış aynı zamanda ölümün ve yok oluşun da izini sürer. İşte “la-net” de budur: Sürekli bir aşma, sürekli bir ihlal ve sapkınlığa varan bir kutsallık alanı.
Hikâyede sıklıkla tekrarlanan “büyü, sır, tuhaf, acayip, rüya, masal” vb. söz-cükler dış gerçekliği pus altında bırakan, gölgeleyen ve hatta öte gerçekliğe geçiş için eşyanın, nesnelerin hatlarını yumuşatan kavramlardır. Dünyanın nesnel sertliği bu kavramlarla geçişken hâle getirilir. Gerçek bir mistiğin mutlak teslimiyeti yoktur romantik öznede, içsel deneyimin içinde her şeye rağmen varlığını sürdürür. “Ancak deneyim sırasında benlik ayrışmaya başlar, kişilerüstü bir dünya açılır, kavranılama-yan öte tarafl a iletişim kurulur ve önünde sonsuz bir hiçlik açılır.”21
Abdullah Efendi’nin içsel deneyimi, tam da aktardığımız yukarıdaki alıntıyla neredeyse bire bir örtüşen tanımla gelir:
Abdullah Efendi kendi kendinden yine korkmağa başlamıştı. Yuvarlanmak üzere olduğu uçurumun kenarında (…) tekrar önünde açılan o büyük boşluğa düşecekti! Bunu iyiden iyiye anladı. Bu gece bilinmez bir talihin mahkûmuydu, görmesine imkân olmayan şey-leri görecek, işitilmesine imkân olmayan şeyşey-leri işitecek (…) (s. 38)
Abdullah Efendi içsel, zihinsel etkinliği içinde hazzın korkuya, kesinliğin be-lirsizliğe, gerçeğin düşe hızla dönüştüğü, karşıt durumlar arasındaki bu süreklilikle yaşar. Birbirine karşıt durumlar arasındaki bu güçlü ve hızlı etkileşim, iç dünyanın dengesini sürekli zorlayacak ve kendi içinde yaslanacak alanları da ufalanır hâle ge-21 Age., s. 245.
tirecektir. Zaten hikâye de Abdullah Efendi’nin onu dış dünyaya karşı güçlü kılan, baskın benliğini yitirmesi ile sonlanır. Metafi zik alana açılan bastırılmış diğer benliği onu rüyalara, sanrılara, gerçeküstü deneyimlere sürüklemiş, korku ve dehşetin yanı sıra farklılığını, seçilmişliğini oluşturmuşsa da açığa çıktığı anda benliğinin diğer yarısını yok etmiştir.
Abdullah Efendi’nin, hikâyenin sonunda uğradığı kayıp, bütün benliğini yitir-mek olmuştur, öyle ki kendini tanıyamayacak kadar kendi bedenine, varlığına yaban-cılaşmıştır. Hikâyenin son cümlesi bu durumu açıkça gösterir:
Sadece son derece mustarip ve yorgun hâlli bir adamın ağır adımlarla köşeyi döndüğünü gördü. Ona öyle geldi ki bu kendisi, yani Abdullah Efendi idi. (s. 49)
Sonuç Yerine
Kutsalın ilk inşasını örgütleyen mitolojik dünyadan modern zamanlara oluşan değişim, anlatılara eylem ve düşünceleriyle yön veren kahramanların da değişimidir kuşkusuz. Edebî metinler kişilerin anlatımına yer verirken, insanın bütün edimlerini kuşatan tarihsel ve kültürel ortamdan bağımsız düşünülemez. Klasik tragedyada, ma-ruz kaldığı “lanet” karşısında ölüme sürüklenen kahraman, yaşadığı bütün dehşet ve acıya rağmen, aşkın bir hakikatin güvencesi altındadır. Modern anlatılar, kahraman-larına böyle bir teminat vermekten yoksun olduğu gibi, kahramanlar kendi gerçeklik-lerini kendileri oluşturmak zorunda kalırlar. Tarihsel, kültürel, sosyal ve siyasal geliş-melerin bireysel varoluşa yansıyan bu cephesi, modern Türk edebiyatının ana prob-lematiği de göz önüne alındığında; Doğu/Batı eksenli kültürel ikizlenme/bölünme, Tanpınar’ın kahramanında katlanarak ortaya çıkmaktadır. Tanpınar bu ikizlenmeyi farklı kahramanlara yansıtarak değil, aynı bilince yerleştirerek, bu bölünmüşlüğün kaçınılmazlığını kabul ederek, süregiden arayışlara yeni bir estetik getirir. Tanrı(lar) ın öfke ve hiddeti, modern anlatılarda kahramanların bizatihi iç dünyasına yerleşen şüphe ve kaygılara yerini bırakır. Kişisel yıkım içeriden gelir; “lanet”, artık ne tan-rıların ne de onların belirlediği kaderle dışsal, aşkın bir güçle ilişkilenmez, modern lanet artık insanın içine yerleşmiştir.
KAYNAKLAR
Aristoteles, Poetika Şiir Sanatı Üzerine, Can Yayınları, İstanbul, 2007. Erhat, Azra, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993.
Gürbilek, Nurdan, Yer Değiştiren Gölge, Metis Yayınları, İstanbul, 1995.
Moretti, Franco, Mucizevî Göstergeler Edebî Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, Metis Yayınları, İstanbul, 2005.
Özipek, Bekir Berat, Muhafazakârlık Akıl Toplum Siyaset, Liberte Yayınları, Ankara, 2004. Sophokles, Antigone, (çev. Güngör Dilmen) Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 1997. ______, Kral Oedipus, (çev. Güngör Dilmen), Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2002. Shakespeare, William, Hamlet, (çev. Can Yücel), Adam Yayıncılık, İstanbul, 1997.
Taburoğlu, Özgür, Dünyevî ve Kutsal Modernlerin Maneviyat Arayışları, Metis Yayınları, İs-tanbul, 2008.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, Hikâyeler, 6. b., Dergâh Yayınları, İstanbul, 2006.
Yazıcı, Nermin, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikâyelerinde Anlatıcı ve Kahramanlar, Berikan Yayınevi, Ankara, 2009.
