Tanbur metodlarının incelenmesi üzerine bir araştırma

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANABİLİM DALI

TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI

TANBUR METODLARININ İNCELENMESİ ÜZERİNE

BİR ARAŞTIRMA

Hüseyin BİLGİÇ Yüksek Lisans Tezi

Danışman Doç. Dr. Ömer ÖZDEN

iii ÖNSÖZ

Bu çalışma sürecinde ve Yüksek Lisans eğitimim boyunca bilgi ve tecrübelerinden faydalandığım, bana destek veren danışmanım Sayın Doç. Dr. Ömer Özden’e yardım ve önerileriyle desteklerini esirgemeyen Öğrt. Gör. Özlem YAZICI ve Öğrt. Gör. Dr. Hilmi YAZICI’ya manevi desteğini benden hiçbir zaman esirgemeyen aileme eşim Gaye Kayaalp BİLGİÇ’e teşekkürü bir borç bilirim.

iv T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Öğre

n

cin

in

Adı Soyadı : Hüseyin BİLGİÇ Numarası : 094251011001 Anabilim Dalı : Müzik

Bilim Dalı : Türk Sanat Müziği

Programı : Tezli Yüksek Lisans

Tezin Adı : Tanbur Metodlarının İncelenmesi Üzerine Bir Araştırma

ÖZET

Klasik Türk Musikisi kapsamında Tanbur metotlarında kullanılan yöntem ve etütlerin incelenmesi eksikliklerin ortaya çıkarılması amaçlanmıştır. Bu çalışma ile Tanbur sazı icracılığı açısından yeni yaklaşımlar oluşturması ve bu yaklaşımlar ile Tanbur sazının icra tekniği açısından gelişimlere katkı sağlanması hedeflenmektedir. Kaynağına ulaşılabilen tanbur metotları incelenip, karşılaştırma yapılmıştır.

v R. T.

SELÇUK UNİVERSİTY

DIRECTORATE OF SOCIAL SCIENCE INSTITUTE

Stu

dent’

s

Department : Music/ Turkish Classical Music Program : Master with Thesis

Title of the

Thesis : A Research on Examination of Tanbur Methots

ABSTRACT

The aim of this research is to examine the way and studies used in tanbur methods and to reveal the defiviencies. In this study, it is aimed to create new approach in terms of performance of tanbur and to contribute to development of tanbur instrument in the way of performance technique. The tanbur methods thet can be accessed the sources are examined and compared.

vi İÇİNDEKİLER

Bilimsel Etik Sayfası ... i

Yüksek Lisans Tezi Kabul Formu ... ii

ÖNSÖZ ... iii

ÖZET ... iv

ABSTRACT ... v

İÇİNDEKİLER ... vi

KISALTMALAR LİSTESİ ... xi

FOTOĞRAFLAR LİSTESİ ... xii

ŞEKİLLER LİSTESİ ... xiii

BİRİNCİ BÖLÜM 1. GİRİŞ ... 1 1.1. Problem Cümlesi ... 2 1.2. Alt Problemler ... 2 İKİNCİ BÖLÜM 2. METODOLOJİ... 3 2.1. Yöntem ... 3 2.2.Araştırmanın Konusu ... 3 2.3. Araştırmanın Amacı ... 4 2.4. Araştırmanın Önemi ... 4 2.5. Varsayımlar (Sayıltılar) ... 4 2.6. Sınırlılıklar ... 4 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. TANBUR SAZI İCRACILIĞINDA METOT VE METODLAŞMA ... 5

vii 3.1.1. Ses ... 6 3.1.2. Müzik ... 6 3.1.3. Nota ... 7 3.1.4. Sus İşaretleri ... 7 3.1.5. Porte ... 8 3.1.6. Anahtar ... 9 3.1.7. Gam ... 9 3.1.8. Değiştirme İşaretleri ... 9 3.1.9 Aralık ... 9 3.2. Dinamik ve Gürlük Terimleri ... 9

3.3. Glissando (Glisendo) Tekniği ... 10

3.4. Vibrato ... 11

3.5. Süsleme Teknikleri ... 11

3.5.1. Appogiatur (Basamak) Tekniğinde Etüt Çalışmaları ... 11

3.5.2. Acciaccatura (Çarpma) Tekniğinde Etüt Çalışmaları ... 12

3.5.3. Mordente (Mordan) Tekniğinde Etüt Çalışmaları ... 12

3.5.4. Trillo (Tril) Tekniğinde Etüt Çalışmaları ... 12

3.6. Staccato Tekiniği (Stakkato) Tekniğinde Etüt Çalışmaları ... 13

3.7. Koma ... 13

3.8. Türk Musikisi Sistemi ve İkili Aralıklar (ÖZKAN, 1984: 46). ... 14

3.11. Türk Musikisi’nde Makam Dizisi Oluşturan Özel Dörtlü ve Beşliler ... 16

3.12. Makam Tanımı ... 18

3.12.1. Rauf Yektâ’da Makâm Kavramı ... 18

3.12.2. Hüseyin Sadettin Arel’de Makâm Kavramı ... 18

viii

3.12.4. İsmail Hakkı Özkan'da Makâm Kavramı ... 18

3.12.5. Cinuçen Tanrıkorur'da Makâm Kavramı Târifi ... 19

3.12.6. Ekrem Karadeniz'de Makâm Kavramı ... 19

3.12.7. Yalçın Tura'ya göre Makâm Kavramı Târifi ... 19

3.13. Usûl ... 19

3.13.1. Basit Usûller ve Küçük Usûller ... 19

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 4. TANBUR SAZININ GENEL ÖZELLİKLERİ... 20

4.1. Tanbur Sazının Tarihçesi... 20

4.2. Tanburun Yapısı ... 21

4.3. Tanbur Sazının Akordu ... 27

4.4. Tanbur Sazının Tutuluşu ... 28

4.5. Tanbur Mızrabı ve Tutuluşu ... 28

4.6. Tanbur Yapımcıları ... 30

4.7. Tanbur Sazının İcrası ... 31

4.8. Önemli Tanbur İcracıları ... 32

4.8.1. Tanburi İzak ... 32

4.8.2. III. Selim ... 33

4.8.3. Tanburi Zeki Mehmed AĞA ... 34

4.8.4. Tanburi Oskiyam Efendi ... 34

4.8.5. Tanburi Osman Bey ... 34

4.8.6. Tanburi Ali EFENDİ ... 35

4.8.7. Tanburi Cemil BEY ... 35

4.8.8. Tanburi Refik FERSAN ... 36

ix BEŞİNCİ BÖLÜM

5. TANBUR METOTLARININ KARŞILAŞTIRMALI ANALİZLERİ ... 39

5.1. Dr. Suphi EZGİ Tanbur Metodu ... 39

5.1.1. Görünüm ... 39

5.1.2. İçerik ... 40

5.1.3. Yöntem ve Teknikler ... 40

5.2. Emin AKAN’ ın Tanbur Metodu ... 41

5.2.1. Görünüm ... 41

5.2.2. İçerik ... 41

5.2.3. Kullanılan Yöntem ve Teknikler ... 41

5.3. Necip GÜLSES Tanbur Öğrenme Kılavuzu ... 42

5.3.1. Görünüm ... 42

5.3.2. İçerik ... 42

5.3.3. Kullanılan Yöntem ve Teknikler ... 43

5.4. Sadün AKSÜT’ün Tanbur Metodu ... 43

5.4.1. Görünüm ... 43

5.4.2. İçerik ... 44

5.4.3. Kullanılan Yöntem ve Teknikler ... 44

5.5. Erhan ONAT Hazırlık Sınıfı Tanbur Ders Kitabı ... 45

5.5.1. Görünüm ... 45

5.5.2. İçerik ... 45

5.5.3. Kullanılan Yöntem ve Teknikler ... 46

5.6. Murat AYDEMİR’in Tanbur Metodu ... 46

5.6.1. Görünüm ... 46

x 5.6.3. Kullanılan Yöntem ve Teknikler ... 47 SONUÇ ... 49 KAYNAKÇA ... 52

xi KISALTMALAR LİSTESİ Doç. : Doçent Dr. : Doktor Gör. : Görevlisi K.T.M. : Klasik Türk Müziği Öğr. : Öğretim T.S.M. : Türk Sanat Müziği

TMDK : Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Yrd. : Yardımcı

xii FOTOĞRAFLAR LİSTESİ

Fotoğraf 1 Tanbur ... 21

Fotoğraf 2 Tanbur Sazının Akordu ... 27

Fotoğraf 3 Tanbur Sazının Tutuluşu ... 28

Fotoğraf 4 Tanbur Mızrabı ... 29

Fotoğraf 5 Tanbur Mızrabının Tutuluşu ... 30

xiii ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1 Türk Musikisi Sistemi ve İkili Aralıklar ... 9

Şekil 2 Türk Müziğinde Kullanılan Değiştirme İşaretleri ... 10

Şekil 4 Türk Müziği Perdeleri ... 11

Şekil 5 Tanbur Perde Bağ İsimleri ve Yerleri ... 20

1 BİRİNCİ BÖLÜM

1. GİRİŞ

‘Tarihsel olarak bakıldığında altı yüzyıl süren bir imparatorluğun bağrında gelişen Türk Sanat Musikisi, açıkçası bir Osmanlı uygarlığı ürünüdür ve böyle olduğundan da o kültürü ideolojik nedenlerle reddedenlerin bilinçli bir muhalefetine uğramıştır. Yarım yüzyıllık bir resmi ve gayri resmi baskıya rağmen, gelenek o denli güçlü kalmıştır ki, bir musiki çok önemli besteciler ve icracılar yetiştirmeye devam etmiştir ‘(Signell, 2006: 21).

Musikimizde günümüze kadar gelebilmiş olan eserler kayıtlar ve metotlar bestekârların yaratıcı icracı kimliğinin bugüne taşıyıcısı olan tarihsel kaynaklardır. Tarihi sürece baktığımızda, yazılı kaynakların az oluşu, musikimizin zayıf yönü olarak karşımıza çıkmaktadır. Eksiklik gibi görülen bu durum aslında musikimizin zenginliğinden kaynaklanmaktadır. Bu nedenle en iyi hazırlanmış metotlar bile Türk Müziği sazlarımızın icra tekniğini öğretmekte yeterli gelmemektedir. Klasik musikimiz bu nedenle yıllar boyu ‘meşk

usulü’ ile nesilden nesile taşınmıştır.

Osmanlı döneminde Türk müziği eğitimi usta-çırak ilişkisine (Meşk sistemine) dayanmaktadır. Meşk, birebir yapılan bir eğitim şekli olduğundan, çalgı metotlarına ihtiyaç duyulmamış, Bu nedenle yakın bir geçmişe kadar Türk müziğinde herhangi bir çalgı için metot yazma anlayışı gelişmemiştir. Türk müziğinde çalgı eğitiminin eksiklerinden bir tanesi de herhangi bir çalgıya ait teknik zorluk içeren eserlerin fazlasıyla bulunmamasıdır. Batı Müziğinde bir çalgının teknik zorluklarını giderici etüt yazma mantığı da Türk Müziği eğitiminde oluşmamıştır.

Türk Müziğinin, Batı Müziği Nota yazısıyla tanışması XIX. yüzyıla rastlar. Yeni nota yazısının yaygınlık kazanmasıyla da çalgı metotları literatürdeki yerlerini almaya başlar.

Klasik Türk Musikisi kapsamında kaynağına ulaşılabilen tanbur metotlarında kullanılan yöntem ve etütlerin eksikliklerinin ve Türk mûsikîsine ne gibi katkılarının olduğunun algılanabilmesi için akademik, bilimsel, didaktik ve pedagojik bir yaklaşım sergilenerek metodların bilgi aktarımlarıyla kıyaslanarak incelenip araştırıldıktan sonra çözümlemeler yapılmasının önemli olduğu düşünülmüş ve problem cümleleri şu şekilde oluşturulmuştur.

2 1.1. Problem Cümlesi

Günümüzde kaynağına ulaşılabilen tanbur metodlarında kullanılan öğretim yöntem ve teknikleri birbiri ile doğru orantılı ve yeterli midir, yeterli değil ise nasıl giderilebilir?

1.2. Alt Problemler

1) İncelenen tanbur metodları birbiri ile örtüşmekte midir?

2) İncelenen tanbur metodlarında kullanılan öğretim yöntem ve tekniklerinde eksiklikler var mıdır, var ise bunlar nelerdir?

3) İncelenen tanbur metodlarında kullanılan etütlerdeki eksiklikler var mıdır, var ise bunlar nelerdir?

3 İKİNCİ BÖLÜM

2. METODOLOJİ 2.1. Yöntem

2.1.1. Çalışmanın Modeli

Bu bölümde yapılan araştırmanın modeli, evren ve örneklemi, verilerin toplanması ile verilerin analizi ve yorumlanması hakkında bilgiler yer almaktadır. Çalışmada, doküman incelemesi modeli ile oluşturulmuştur. Araştırmayı nitel araştırma modeli oluşturmaktadır. “Nitel araştırma, gözlem, görüşme ve doküman analizi gibi nitel veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı, algıların ve olayların doğal ortamda gerçekçi ve bütüncül bir biçimde ortaya konmasına yönelik, nitel bir sürecin izlendiği araştırma modelidir” (Yıldırım ve Şimşek,2011:10).

2.1.2. Veri Toplama Teknikleri

Çalışmada, belgesel kaynak tarama tekniği kullanılmıştır. Dr. Suphi EZGİ, Emin AKAN, Necip GÜLSES, Sadün AKSÜT, Erhan ONAT ve Murat AYDEMİR’in Tanbur

metodları incelenip, karşılaştırmalar yapılmıştır.

‘Tarama modelleri, geçmişte ya da halen var olan bir durumu var olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan araştırma yaklaşımlarıdır’ (Karasar, 2006: 77).

2.2.Araştırmanın Konusu

Kaynağına ulaşılabilen tanbur metotları incelenip, karşılaştırma yapılmıştır. İncelenen metotlarda yöntem ve tekniklerin içinde yer almayan etütler, günümüz tanbur icrasına uygun bir şekilde hazırlanmıştır. Tanbur metotları ile ilgili bu çalışma, Türk Musikisi Devlet Konservatuarlarında eğitim gören tanbur öğrencileri ve eğitimcilere yönelik yapılmıştır.

Tanbur eğitimi veren her kurumda birtakım eğitim yöntemleri kullanılmış ve farklı metotlardan yararlanılmıştır. Bu çalışma ile tanbur sazının daha ileri seviyelere taşınıp, bu alanda sistematik bir eğitim anlayışına geçilmesine katkı sağlanması hedeflenmektedir.

4 2.3. Araştırmanın Amacı

Klasik Türk Musikisi kapsamında tanbur metotlarında kullanılan yöntem ve icraya yönelik etütlerinin eksikliklerin saptanması için kaynağına ulaşılabilen metotlar incelenip ele alınmıştır. Bu çalışmanın, tanbur sazı icracılığı açısından yeni yaklaşımlar oluşturması ve katkı sağlaması hedeflenmektedir.

2.4. Araştırmanın Önemi

Türk Musikisi’nde tanbur sazı icracılığı teknik açıdan zorluklar içermektedir. Günümüzde ulaşılabilen metotların az olması ve içerik açısından yetersizliği de bu alandaki zorlukları arttırmaktadır. Bu anlamda birebir yapılan bir eğitim şekli olan veusta-çırak ilişkisine dayanan

meşk sisteminin öne çıktığı ve bu sorunları aşmakta yetersiz kaldığı görülmektedir. Kaynağına ulaşılabilen metodların karşılaştırmalı olarak incelenmesi tanbur eğitiminin daha verimli olması, eğitimci ve öğrenciye rehberlik etmesi açısından büyük önem taşımaktadır.

2.5. Varsayımlar (Sayıltılar)

a- Sadece ulaşılabilen kaynaklar üzerinden tanbur metotları incelenip içeriğindeki konular belirtilmiş ve analizleri yapılmış,

b- Araştırma için ulaşılan kaynaklar ve elde edilen verilerin sınırlı olduğu,

c- İzlenilen yöntemin araştırmanın amacına konusuna ve kapsadığı problemin çözümüne uygun olduğu varsayılmıştır.

2.6. Sınırlılıklar

Bu çalışma Tanbur eğitimi ile ilgili metot yazan değerli yazarlar ve eserleri Dr. suphi EZGİ Tanbur metodu (1950), Emin AKAN Tanbur metodu (1989), Necip GÜLSES Tanbur alıştırmaları (1991) , Sadün AKSÜT Tanbur metodu (1994), Erhan ONAT Hazırlık Sınıfı

Tanbur ders kitabı(1998) ve Murat AYDEMİR Tanbur metodu (2018) incelenerek analizleri

5 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. TANBUR SAZI İCRACILIĞINDA METOT VE METODLAŞMA

Metodoloji geçmişine bakıldığı zaman ‘Türk müziği tarihinde bilinen ilk matbu saz metodu, Ali Salâhi Bey’in (1878-1945) Ud Metodudur. Bu metot, çok anlamlı bir başlıkla, “Hocasız Ud Öğrenmek Usûlü” adı altında 1910 yılında yayınlanmıştır’(Behar 1993: 104). ‘Bilinen ilk basılı tanbur metodu ise Dr. Suphi Ezgi tarafından hazırlanmış fakat tamamlanamamıştır. Bu metot 1940’lı yılların sonlarında Musıki Mecmuası’nda yayınlanmıştır ve Tanburi Cemil Bey öncesi tanbur icra geleneğinin izlerini taşımaktadır’ (Behar 1993: 109). Türk makam müziği çalgı metodolojisin de meşk geleneği göz önünde bulundurularak modern çalgı ve kompozisyon tekniklerine uygun bir çalgı eğitimine ve buna bağlı metotlara

günümüzde ihtiyaç duyulmaktadır. Klasik Türk Müziği kapsamında kaynağına ulaşılabilen

tanbur metotlarında kullanılan yöntem ve etütlerin eksikliklerinin belirlenmesi amacı ile her hangi bir çalgı aletini öğretmeye yönelik yazılan etütler, belirli bir sistematik yapı ile birlikte hareket etmelidir. Özellikle Türk Müziği’nde kullanılan sazların metodolojisi ise farklı kültürlerdeki enstrümanlara nazaran daha karmaşıktır. Türk müziğindeki ses yapıları, makamlar ve mızrap vuruşları ile birlikte yapılacak etüt çalışmalarının içeriğinde, batı müziği tekniklerini de beraberinde kullanabilmek için gerekli olan yöntemlere ihtiyaç duyulmaktadır. Parçadan bütüne (Tümevarım) araştırma tekniği ile verilen alıştırmalar, tanbur çalış tekniğini geliştirebilmesi, temel müzik ilkelerinin edinilebilmesi, doğru mızrap tutuşu, notaların yerlerinin ve sürelerinin öğrenilebilmesi, basit makamlara hâkim olabilmesi, müziğin dinamiği ve gürlük terimlerini de katarak duygu ve ifade yeteneğini daha iyi bir biçimde ortaya koyabilme becerisini geliştirmesi açısından önem arz etmektedir. Bu çalışmalar sırasında mızrabın göğüsteki konumu, tutuluşu ve doğru mızrap vuruşları tanbur eğitimi açısından çok önemlidir. Bununla birlikte bir tanbur metodu yazarken yapılması gereken en önemli nokta gerçek tanbur sesini yakalamaya yönelik bir çalışma yolu sunabilmektir. Metot yazımında tüm etütler, tanburun tüm ses genliğinin kullanılması hedeflenerek kaba yegah ve tiz neva ses aralığında yazılması ön görülmektedir. Türk müziğinde çokça kullanılan tekniklere ek olarak Glissando (Glisendo), Vibrato, Appogiatur (Basamak), Acciaccatura (Çarpma), Mordente (Mordan), Trillo (Tril) ve Staccato gibi tanbur enstrümanının yapısına uygun tekniklerin kullanılması metoda yeni bir anlayış ve zenginlik katması hedeflenmektedir

6 3.1. Ön Bilgiler

3.1.1. Ses

Cisimlerin titreşmesinden meydana gelen fiziksel bir olaydır. Bu titreşimler esnek bir ortam da dalgalar halinde yayılarak kulağa kadar gelir ve oradan beyne iletilerek ses iletilmiş olur. İnsan kulağı saniyede 20 ile 20.000 kez titreşen sesleri duyabilir. "Hangi ses, hangi frekans, hangi ses üzerinde olursa olsun önemli olan söz konusu makamın belli perde ve seyir fonksiyonlarını bünyesinde barındırarak kendisini bize göstermesidir" (Şenalp, 2007: 30). Sesler iki çeşittir:

a) Ölçülü ve ahenkli sesler (Müzikal sesler).

b) Ölçüsüz ve ahenksiz sesler (Anti-müzikal sesler-Gürültü)

Müzik için ölçülü, ahenkli sesler yani müzikal veya anti-müzikal kavramları ele alırsak, herhangi bir sesi duyduğumuz zaman, aynı anda hissetmek , o sesin tını seslerini de duyabilmek demektir. Örneğin: 3,5,7 vs. gibi bunlara da ana sesin armonikleri denir. İşte bu armonikler düzenli olursa bunlara müzikal sesler denir. Eğer armonikler düzensiz olur ise gürültü ortaya çıkar yani anti-müzikal sesler ortaya çıkar.

Müzikal sesleri birbirinden ayıran özellikleri sıralarsak: 1-Yükseklik: Sesler arsındaki incelik kalınlık farkıdır. 2-Şiddet: Sesler arsındaki kuvvetlilik, hafiflik farkıdır

3-Tını: Sesleri armonikleriyle ilgili olarak birbirinden ayıran özellikleridir. 4-Süre: Seslerin zaman içinde sahip oldukları devamlılıktır.

3.1.2. Müzik

Duygularımızı, düşüncelerimizi veya olayları göstermek amacıyla ölçülü ve düzenli seslerin sanat düşünceleri içerisinde ritimli veya ritim olmadan bir araya getirme sanatıdır. Müziğin iki ana elemanının biri ses, diğeri ritimdir. Müzik ikiye ayrılır:

1. Sözlü müzik (Vokal müzik): İnsan sesiyle ve müzik aletleriyle yapılan müziktir. 2. Saz müziği ( Enstrümantal müzik): Yalnızca sazların çalması için yapılan müziktir.

7 3.1.3. Nota

Sesleri kağıt üzerinde göstermeğe ve okumaya yarayan özel işaretlere nota denir. Notalar seslerin alfabesidir. Her nota işaretinin bir matematiksel değeri vardır. Bu değerler şöyledir:

3.1.4. Sus İşaretleri

Müzikte her nota değerinin karşılığı olarak sus aynı matematiksel değere sahip olan sus işaretleri vardır.

8 3.1.5. Porte

Notaların yazılmasına yarayan birbirine eşit uzaklıkta beş paralel çizgi ve dört eşit aralıktan oluşan şekildir. Çizgiler ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru numaralandırılır. Portenin en alt ve üstü de dahil olmak üzere 11 nota yazıla bilinir. Tîz ve pest taraftan kullanılacak olan sesler “ilave çizgileri”nin kullanılmasıyla elde edilir (SALGAR, 2017: 13). .

9 3.1.6. Anahtar

Notaların isimlendirilmesini sağlayan özel işaretlerdir. Türk musıkisinde 2. çizgideki sol anahtarı kullanılır.

3.1.7. Gam

Herhangi bir notadan başlayarak 8 komşu notanın inici veya çıkıcı olarak peş peşe sıralanmasıdır.

3.1.8. Değiştirme İşaretleri

Diyez, bemol ve bekardır. Diyez, önüne geldiği notayı kendi değeri kadar tîzleştirir. Bemol, önüne geldiği notayı kendi değeri kadar pestleştirir. Bekar ise diyez veya bemolle değiştirilmiş notayı, diyez veya bemolden kurtarır.

3.1.9 Aralık

Sesler arasındaki kalınlık incelik farkıdır. Aralığın yönü pestden tîze doğru ise “üst aralık” tîzden peste doğru ise alt aralık adı verilir. Aralığın şekli belirtilmemişse “üst aralık” olduğu anlaşılmalıdır. Aralıklar üst veya alt aralık olarak, kendisi dahil gittiği sese kadar sayılarak son verilen rakamla isimlendirilir. Örneğin: Dügâh (la)-Nevâ (re) aralığı: la (1), si (2), do (3), Re (4) üst dörtlü aralıktır. Dügâh (la) –Hüseynî Aşîrân (mi) aralığı ise alt dörtlü aralıktır.

3.2. Dinamik ve Gürlük Terimleri

Dinamikler bir sesin veya bir müzikal pasajın hangi yükseklikte çalınması gerektiği hakkında bilgi verir. Portenin altına, küçük harflerle yazılır. Altına yazıldığı notadan itibaren yeni bir dinamik seviyesi belirtilene kadar uygulanır.

Crescendo (cresc.): Ses yüksekliğinin kademe kademe artması. Artacağı bölümdeki notaların altına konan işareti ile de gösterilir.

Decrescendo (decresc.), dinimuendo (dim.): Ses yüksekliğinin kademe kademe azalması. Azalacağı bölümdeki notaların altına konan işareti ile de gösterilir.

10 Pianissimo (pp veya ppp) = çok hafif

Piano (p) = hafif

Mezzo piano (mp) = oldukça hafif (orta derecede) Mezzo forte (mf) = oldukça kuvvetli (orta derecede) Forte (f) = kuvvetli, yüksek sesle

Fortissimo (ff veya fff) = çok kuvvetli

3.3. Glissando (Glisendo) Tekniği

Bu teknik kaymak ya da kaydırmak anlamlarına gelmektedir. Glisendo sol parmaklarının kolla birlikte hızlıca teller üzerinde kaydırılmasıyla elde edilir. Glisendo yaparken sol el parmakları tanbur klavyesine doğru çevrilmelidir. Sol el her zamankinden daha gergin tutulmalı ve parmaklar daha gergin olmalıdır.

11 3.4. Vibrato

Vibrato tekniği Latince kökenli bir kelimedir. Titreşim yada titretmek anlamlarına gelmektedir. Tanbur’da vibrato sap sıkı tutularak perdeye sert basılıp kol gücü ile sap yukarı-aşağı sallanarak elde edilir..

3.5. Süsleme Teknikleri

İtalyanca kökenli bir kelimedir. Bir müzik parçasında deyiş ve anlam gücünü artırmak amacıyla kullanılan küçük notalar gibi tanımı bulunur. Süslemenin çok farklı biçimleri vardır. Bunlardan bazıları appogiatur, çarpma, morda ve tril tekniğidir.

3.5.1. Appogiatur (Basamak) Tekniğinde Etüt Çalışmaları

Esas notaların arasına sıkıştırılmış, nota yazımında çok daha küçük olarak gösterilen bir notanın çok az bir zaman farkıyla birlikte çalınması yoluyla elde edilen süsleme biçimidir. Mordan ya da trill gibi bir süsleme değildir. Daha çok kendinden sonra gelen notaya armonik bakımdan zemin hazırlar. Esas notanın bir tam ya da yarım ses yukarısında aşağısında bulunur ve bağlandığı notadan gösterdiği süre değeri kadar alır.

12 3.5.2. Acciaccatura (Çarpma) Tekniğinde Etüt Çalışmaları

Esas notaların arasına sıkıştırılmış, nota yazımında çok daha küçük olarak gösterilen bir notanın çok az bir zaman farkıyla birlikte çalınması yoluyla elde edilen süsleme biçimidir. Çarpmalarda mızrap yönleri değişkenlik gösterebilir. Çarpmayı oluşturan ses ya da sesler, kesin bir mızrap hareketiyle başlatılır. Bu süsleme sesleri, tempo ne olursa olsun, açıkça işitilebilecek biçimde ve sol el parmakları tuşeye belirgin biçimde basılarak hızlı bir şekilde elde edilmelidir. Bunun yanı sıra eserin karakterine uygun ve onu güzelleştirecek biçimde çalınmalarına özen gösterilmelidir.

3.5.3. Mordente (Mordan) Tekniğinde Etüt Çalışmaları

Bir notanın iki ya da üç kez çarpılmasıyla sağlanan süsleme biçimidir. Mordanlar üst notadan ya da alt notadan başlayabilir ve hangisinden başlanacağı süslemenin değeri bakımından önemlidir.

3.5.4. Trillo (Tril) Tekniğinde Etüt Çalışmaları

Birbirine bitişik iki notanın belli bir süre tekrar edilmesiyle yapılan süsleme biçimidir. Trilde bir esas nota, bir de onu süsleyen bir başka nota vardır. Güçlü ve tek bir mızrap vuruşu yapılarak esas notaya göre parmak hızlı bir biçimde birçok kez perdeye düşürülüp kaldırılır.

13 Trilin başına ya da sonuna eklenebilen çarpmalarla zenginleştirilmesi mümkündür ve tril diğer süslemelerle birlikte de kullanılabilir. tril parmak hızı gerektirdiğinden, eğitilmeli ve bu yolla zayıf parmakların güçlendirilmesi de sağlanmalıdır.

3.6. Staccato Tekiniği (Stakkato) Tekniğinde Etüt Çalışmaları

Bu teknik, birbirinden kısa-kesin olarak ayrılan tek mızrap vuruşu ile yapılır ve mızrap, çok bilinçli kontrol edilmelidir. Bunun için her vuruştan sonra mızrap hazırlanır ve her seste aksan duyulduktan sonra klavye üzerindeki parmak çekilerek sesin kesik gelmesi sağlanır.

3.7. Koma

Musıkide tam ikili aralık birbirine eşit dokuz parçaya bölünmüş ve bu küçük parçaların her birine “Koma” denilmiştir. Türk Musıkisinde tam sesler batıda olduğu gibi 9 komadan oluşmuş fakat si-do ve mi-fa aralıkları batı müziğinden farklı olarak 4,5 koma değil 4 koma olarak değerlendirilmiştir.

14 3.8. Türk Musikisi Sistemi ve İkili Aralıklar (ÖZKAN, 1984: 46).

Türk musıkisinde tam ikili aralığın 1,4,5,8,9.komaları birer diyez ve bemol işaretlerine sahiptir.

15 3.9. Türk Müziğinde Kullanılan Değiştirme İşaretleri (ÖZKAN, 1984: 48).

16 3.10. Türk Müziği Perde İsimleri (ÖZKAN, 1984: 72-73).

3.11. Türk Musikisi’nde Makam Dizisi Oluşturan Özel Dörtlü ve Beşliler

Türk Musikisi’nin makam yapısını çeşni dediğimiz, kalıplaşmış değişik melodik aralıklardan oluşan dörtlü ve beşliler oluşturmaktadır. Bu dörtlü ve beşlilerin altı tanesi özellikle basit makamların oluşumunda önemli yer teşkil eder. Tam dörtlünün 22 koma, tam beşlinin de 31 koma olama zorunluluğu vardır. Türk musikisinde dizi oluşturan tam dörtlüler şunlardır:

17 1-Çargâh Dörtlüsü: Çârgâh (do) perdesinden başlar. Aralıkları TTB’dir.

2-Bûselik Dörtlüsü: Dügâh (la) perdesinden başlar. Aralıkları TBT’ dir.

3-Kürdî Dörtlüsü: Dügâh (la) perdesinden başlar. Aralıkları BTT’ dir.

4-Rast Dörtlüsü: Rast (sol) perdesinden başlar. Aralıkları TKS’ dir.

5-Uşşâk Dörtlüsü: Dügâh (la) perdesinden başlar. Aralıkları KST’ dir.

6-Hicâz Dörtlüsü: Dügâh (la) perdesinden başlar. Aralıkları SA12S’ dir.

18 3.12. Makam Tanımı

“Makâm” kelime anlamı olarak “ayakta durma, yer, konum, mevki vs.” gibi anlama gelmekle birlikte mûsikîde makâm kavramı tarih boyunca çeşitli tanımları içermektedir.

Gelenekle bağın kopuşu aslında makâm tanımında başlamaktadır Bu yüzden de özellikle yakın dönem nazarîyecilerinin yapmış oldukları makâm tanımlarını incelemenin bu noktada önemli olduğu düşünülmektedir (Yektâ, 1986: 63).

3.12.1. Rauf Yektâ’da Makâm Kavramı

"Makâm bir oluş tarzıdır. Kendisini teşkil eden çeşitli nispetlerle ve aralıkların düzenlenmesi ile vasfını belli eden Mûsikî ıskalasının hususi bir şeklidir"(Yektâ, 1986: 67). 3.12.2. Hüseyin Sadettin Arel’de Makâm Kavramı

“Makâm; dizide seslerin durakla ve güçlü ile münasebetlerinden doğan hususiyete “makâm” denilir. Şu halde makâm bir durakla güçlünün etrafında bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin umumi durumudur. Dizi makâmın çatısını gösterir. Dizilerde pesten tize doğru yürüyüş “çıkıcı hareket”, tizden peste doğru yürüyüş “inici hareket”tir. Bazı makâmların hareketi çıkıcı, Bazılarının ki inici, bazılarınınki de hem inici hem çıkıcıdır” (Arel, 1991: 32). 3.12.3. Zühtü Suphi Ezgi'de Makâm Kavramı

Sekiz sesten oluşan bir dizide; birinci ve ikinci derecede; önemli olan "durak" ile ikinci derecede önemli olan "güçlü" perdelerinin birbiriyle sağladığı uyum makâmı meydana getirir. Diziler dörtlü ve beşlilerinin birbirine katılmasından oluşur. Bu diziler "inici", "çıkıcı" ya da "inici-çıkıcı" veya "çıkıcı-inici" olur(Ezgi, 1933: 50).

3.12.4. İsmail Hakkı Özkan'da Makâm Kavramı

“Makâm; bir dizide durak ve güçlü arasındaki ilişkiyi belirtecek şekilde nağmeler meydana getirerek gezinmektir. Makâmın en önemli perdeleri güçlü ve durak perdeleridir” (Özkan, 1984: 93).

19 3.12.5. Cinuçen Tanrıkorur'da Makâm Kavramı Târifi

"Belli aralık düzenlerine göre teşkil edilmiş olan müzik dizilerinin, kalıplaşmış ezgi dolaşım (seyir) tiplerine göre kullanılmasından doğan kurallar bütünüdür"(Tanrıkorur 2003:140).

Her makâmın kendine göre bir seyri vardır; aynı gam içinde kalmakla birlikte hangi sesleri ne şekilde kullanacağını bilmek gerekir. Makâmın seyri dikkate alınmadıkça gam içinde kalınsa bile o makâm meydana gelmiş olmaz.

3.12.6. Ekrem Karadeniz'de Makâm Kavramı

"Her makâm kendi seyrine uygun perdeleri kullanarak yine kendine mahsus bir çeşnî meydana getirir; bu nokta makâmın doğabilmesi bakımından çok önemlidir” (Karadeniz, 1979: 64).

3.12.7. Yalçın Tura'ya göre Makâm Kavramı Târifi

“...Arel ve Ezgi, bu feci hatayı işlemiş, makâmları, dizilerle bir tutmuş, perdelere 'güçlü', 'yeden', 'durak üstü' vs. gibi tonal fonction'lar yüklemiş ve böylece, makâm mûsikisinden birşey anlamadıklarını ortaya koymuşlardır...” diyerek Arel-Ezgi Okulu'nun makâm kavramına bakış açısını eleştirmiştir (Tura, 1988:137).

3.13. Usûl

Vuruşlarının kıymetleri birbirine eşit veya eşit olmayan, fakat mutlaka muhtelif kuvvetli, yarı kuvvetli ve zayıf zamanların belli bir şekilde sıralanmasıyla meydana gelen belli kalıplar halindeki sayı veya vuruş guruplarına usûl denir. Kuvvetli ve zayıf vuruşların ve zamanların değişik şekilde sıralanması ve bu vuruşların kıymetlerinin değişik olması usuller arasında farklılaşmayı meydana getirmiştir.

Usûlun vurulan her parçasına darb denir. (Darb eskiden Usûl anlamında da kullanılmıştır).

Usûl, zamanın kalıplaşmış halidir. Diğer bir tanımı ise değişik düzümlerin birleşmesinden meydana gelmişi ve kalıp halinde belirlenmiş ölçüdür (ÖZKAN, 1984:606). 3.13.1. Basit Usûller ve Küçük Usûller

Bileşimine başka hiçbir usûl girmemiş olan usullerdir. İki zamanlı Nim Sofyan usulü ile üç zamanlı Semâi usulünden başka Türk Müziği’nde basit usûl yoktur. Bu iki basit Usûl diğer

20 bütün usullerin bileşimine girerler. Küçük usuller 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan usullerdir (ÖZKAN, 1984:608).

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 4. TANBUR SAZININ GENEL ÖZELLİKLERİ

4.1. Tanbur Sazının Tarihçesi

Tanbur, Türk Musikisi ’nin tüm anlatımını kendinde toplayan musiki araçlarının başında gelir. Bu nedenle Tanbur Klâsik Türk Sanat Musıkîsi’nin en doğru, en sağlam ve en çok kullanılan sazı olmuştur. Tanbur kelimesinin etimolojisi üzerinde çok durulmuştur. Yabancı yazarlar, lügat ve ansiklopedilerinde bunun kaynağı hakkında çeşitli fikirler ileri sürmüşlerdir. “Sazın ismi olan Tanbur kelimesinin manası veya bu kelimenin kökünün nereden geldiğini pek çok kişi araştırmıştır. Bu konuda Hüseyin Sadeddin Arel, Musiki Mecmuası’ndaki makalesinde ve Francis Golpin’in biraz evvel adını verdiğimiz kitabının 35. ve 36. sayfalarında Tanbur kelimesi hakkında verdiği açıklamayı şöyle özetliyor: Sümer Türkleri Tanbur’a (Pantur) derlerdi. (Pan) Sümercede yay anlamındadır. (Tur) ise Çocuk, Küçük Yay manasını ifade eder” (Aksüt, 1995: 11).

Mezopotamya’da yapılan kazılardan çıkartılan kabartmalarda, yapısı Tanbur’a benzeyen çalgı âletleri vardır. Bahis konusu bu son medeniyetler M.Ö. 2000 senesine aittir. Demek ki Tanbur bundan yaklaşık olarak 4000 sene öncesinden beri çalınarak bu günkü halini almıştır. Araştırmalar, ilk Tanburların iki telli olduğunu göstermektedir. Hazar denizi civarındaki Kırgızlar ve Kalmuklar bu gün Tanbur’u bu ilkel haliyle iki telli olarak kullanmaktadırlar. Hintlilerin (Vina) ve (Bîn) dedikleri sazlar da Tanbur’un ilk şekilleri örnek alınarak yapılmıştır. Daha sonra sap ve gövdede değişiklikler olmuş, tel sayısı arttırılmış ve yeni sazlar ortaya çıkmıştır. Çöğür, Kopuz, Banço, Lâvta, Ud, Mandolin, Gitar, ve benzeri sazlar hep bu yoldan geliştirilmiş gibidir. Fakat her şeye rağmen hiçbir zaman kati olarak denemez ki Tanbur bütün sazlardan önce icat edilmiştir. Söylenmek istenen sap ve gövdeden kurulu bu yapının esas olduğu ve Tanbur’un bu yapılar arasında en eskilerden ve en çok kullanılanlardan biri olduğudur. Tanbur Türk’ün malıdır. Bunun en kuvvetli tanığı, Türk’ün malı olan halk sazıyla yakınlığıdır. Gövde, sap, perdeler bakımından birbirinden ayrılmaz gibidirler. Ne var ki Tanbur, Klâsik Türk Sanat müziğinin daha çok sayıda dizilere ve seslere

21 ihtiyacı nedeniyle daha geniş ses alanına ve dolayısıyla perdelere sahiptir.

Asırlarca çeşitli kavimler tarafından değişik yapılarda ve değişik şekillerde çalınarak kullanılan Tanbur, en kullanışlı halini, şu son bir iki asırda, bilhassa Türk Musikisinin zirvede olduğu devrede almıştır. Arap ve İran musikişinasları bu saza çok önem vermiş ve kullanmışlardır. Örneğin, Emevi halifesi Yezid-ül Evvel İbn Muaviye’l Evvel’in Tanburi olduğu söylenir. Yukarıda söylediğimiz gibi Tanbur, en büyük aşamasını son birkaç yüzyılda yapmıştır. Kullanılışı yolunda değişik tarzlar ortaya çıkmıştır. (Akan, 2007: 1).

Fotoğraf 1 Tanbur

4.2. Tanburun Yapısı

Tanbur kendine özgü rezonansıyla Türk Müziğinin en önemli sazlarının başında gelir, aynı zamanda Türk Müziğinin piyanosu kabul edilir. “Hemen hemen beş bin yıllık bir geçmişi olduğunu söylediğimiz Tanbur, bu uzun zaman zarfında çok değişikliklere uğramıştır. İlk zamanlarda iki telli olan Tanbur’ un bugün Hazar denizi kıyılarındaki Kırgızlar’ da kabile sazı olarak yaşamakta olduğunu değerli bilgin H. Sadeddin Arel’den öğreniyoruz” (Aksüt, 1995: 15). Tanbur esas itibariyle iki kısımdan yapılmıştır:

1) Gövde 2) Sap

Gövde: İki kısımda ibarettir. 1) Göğüs

2) Sırt

1. Göğüs: Yumuşak, beyaz ve düzgün damarlı çam cinslerinden yapılmaktadır. Tam bir daire olabilirse de daha çok asimetrik bir elips görüntüsündedir. Düzgün bir elmanın

22 saptan uca doğru ortadan kesitini andırır. Yarıçapı ve derinliğine aşağı yukarı eşittir ve enikonu 16-17 santimetredir. Göğüs tahtası olarak çam cinsleri kullanılır. Lâdin, Köknar gibi) Tanbur göğsü iki veya üç parçadan yapılmaktadır. Fakat göğüs zamanla çökeceği için iki parçalıda ortaya gelen ek yeri mahzurludur. Daha çok üç parçalı olması istenir. Ayrıca Tanbur göğsündeki damarların göğsün ortasında geçen çizgiye göre simetrik olması tercih edilir. Tanbur göğsü çöküktür. Bu çöküklük Tanbur’un yapılışı sırasında verilmez. Sonradan tellerin basıncıyla olur. Fakat bu çökme payı yapılış sırasında ayarlanır. Zira çöküklük Tanbur’dan beklenilen akustiği verecek yeterlikte ise makbuldür. Az veya çok çökme sesi etkiler. Tanbur göğsü cilâlanmaz.

2. Sırt: Dilimlidir. Ne kadar fazla parçadan yapılırsa sırt görünüşü o kadar düzgün ve mükemmel olur. Sırt dilimleri aynı cins ağaçtan olduğu gibi değişik ağaçlardan da yapılmaktadır. Daha çok muan, kestane, ceviz, dut vs gibi renkli güzel ve düzgün damarlı iyi cilâlanır ve işlenir ağaçlar kullanılmaktadır. Tanburlarda gövde derinliği için kesin bir şey söylenemez. Aşağı yukarı bir ölçü vermek gerekirse bu derinliğin, göğsü sınırlayan elipsin büyük yarı çapı kadar, ondan biraz büyük ve küçüktür, denilebilir. Elips genellikle sap tarafında genişler. Diğer uçta ise daha sivricedir, daha dar kavislidir. Bu uçta tellerin takılmasına yarayan delikli bir kısım yapışıktır. Göğüs üzerindeki ana eşik bu parçadan 7-9 cm. uzaklıkta bulunur. Gövde üzerinde Tanbur’un iki kısmı vardır. Bunlardan biri yukarıda da söylendiği gibi teknenin burnundaki, tellerin bir uca bağlanan delikli kısım, diğeri ise Tanbur’un en önemli parçalarından biri olan ana eşiktir.

Ana eşik, çoğunlukla ardıçtan yapılır. Teknenin burnundaki deliklere bağlanan teller önce bu eşikten atlar, sap boyunca burgulara doğru gider, sapın sonunda biri delikli iki eşikten daha geçtikten sonra burgulara varır. Tanbur’un en önemli parçası olan ana eşiğin yeri şöyle bulunur ve tespit edilir: Sapın gövdeyle birleştiği yerdeki son perde TİZ NEVA perdesidir. Tel boşken YEGÂH sesini verir. Tiz Nevâ sesi Yegâh sesinin, yani boş tel sesinin iki oktav tizidir. Sapın dibindeki perdeye bastığımızda çıkan ses, boş telin sesinin iki oktav tizi oluncaya kadar, eşik teller boyunca ileri geri götürüp getirilir. Sesler birbirini tuttuğu zaman eşik yerini bulmuş olur. Bunda sonra eşikte bir düzeltme daha yapmak gerekir. Yegâh telinin sapının dışına taşmaması yahutta sapın içlerine doğru kaçmaması için eşik ayrıca tellere dik olarak aşağı- yukarı hareket ettirilerekte ayarlanır. Ana eşik göğse iyice oturmalı, çakışmalıdır. Bunun için eşiğin tabanı, çöküklüğü nedeniyle göğüste meydana gelen eğikliğe göre çok iyi alıştırılmalıdır. Eşiğin göğüs üzerindeki duruşu, tellerin meydana getirdiği düzlemem dik olacaktır. Teller eşiğe

23 bir noktada dokunmalı, dokunma yüzeyi geniş olmamalıdır. Göğüs tahtasının damarları nasıl teller doğrultusunda ise, eşik damarları da teller düzlemine paralel olmalıdır.

24 Sap: İki kısımdır.

a) Perdelerin bulunduğu kısım b) Burgular kısmı

a. Perdelerin Bağlı Bulunduğu Kısım: Sap zamanla soğuk ve sıcaktan fazla etkilenmeyen fırınlanmış, kuru ve düzgün damarlı eğilip bükülmeyen dönmeyen sağlam ağaçlardan yapılır. Sağlamlığı sağlamak için içi boş saplar da yapılmıştır. Dönmeyi önlemek için ortasından biçilip ters yapıştırılarak düzenlenmiş saplar da düşünülmüştür. Sapın kalınlığı normal ölçülerden çok olursa belki sağlam olacaktır, fakat gerek sol el ve parmakların çalışması, gerekse çalış sırasındaki sertliği nedeniyle Tanbur’a has olan sesler yansıtamaması sebebiyle sakıncalıdır. İnce oluşu da tersine sakıncalar doğurur. Sap tellerinin gerilimine dayanamayıp bozulur fazla esnek olduğu için basılan perdelerden düşük ve dik seslerin çıkmasına, seslerin gereğinden fazla yaylanmasına sebep olur. Ayrıca Tanburun estetiği de sapın uygunluğu ve güzelliğiyle tamamlanır. Perdeler, Bu güne kadar yapılan inceleme ve eleştirmelerle Türk Musiki sisteminin (bir oktavda 24 aralık) esasına dayandığı tespit edilmiştir. Bu hale göre iki oktavlık olan Tanbur sapında 48 aralığın, bu nedenle de 49 perdenin bulunması gerekir. Bu kadar perdenin, Türk Musikisinde ki bütün sesleri karşılayıp karşılamadığı yeni incelemelerle ortaya çıkacaktır. Perdeler için öteden beri el ile yapılmış kirişler kullanılmıştır. Bugün daha teknik yolla yapılan ve ameliyatlarda kullanılmakta olan (katküt)’ler ve (misina) denilen plâstik bağlar kullanılmaktadır.

b. Burgular: Burgular sekiz tanedir, fakat enini arttırmak gerekçesiyle daha çok perde ile rezonans yapsın diye Tanbura daha fazla titreşim teli takılması düşünülebilir ve adedi arttırılabilir. Burgular için önemli olan yerlerine iyi oturmaları ve düzenlenmiş telleri salıvermemeleridir. Tellerin asılmalarına dayanabilmeleri için burguların da çok sert ağaçlardan yapılmaları gerekir. Burgulardan dört tanesi, sap yüzey düzlemine dik, diğer dördü bunların aralarına gelmek üzere, Tanbur’un tutuluş durumuna göre üstte bulunur.

Teller: Tanburda genellikle ikişer ikişer sıralanmış sekiz tel bulunur. Fakat yine çoğunlukla üst tel daha kalın, pirinç olarak tek tel halinde kullanılmaktadır. Teller Tanbur’un göğsüne büyük bir kuvvetle bastırır. Ayrıca kuvvetle asılıp sapı eğerler. Tellerin bu büyük basınç ve asılma kuvvetinin, ses kalitesini bozmayacak ve sazlara zarar vermeyecek şekilde ayarlanması elzemdir.

25 Tanbur’da tellerin cins bakımından sıralanışı genellikle şöyledir:

(1) Numaralılar Çelik

(2) Numaralılar Pirinç-Bakır(sarı) (3) Numaralılar Çelik

(4) Numaralılar Pirinç, Bakır vs. (sarı)

4 numaralı sarılar, 2 numaralı sarılardan daha kalındır. Kaba Yegâhta ses verebilmesi için aşırı olmamak şartıyla kalınca telden takılması yerinde olur (Akan, 2007: 11).

26 Şekil 1 Tanbur Perde Bağ İsimleri ve Yerleri

27 4.3. Tanbur Sazının Akordu

Bugün kullanılan Tanbur yedi tellidir. Kucakta ve çalar vaziyetteki tutuşa göre bu telleri sıra ile şöyle akort etmelidir:

Birinci çift çelik tel: (RE) (Yegâh)

İkinci çift tel (sarı veya bakır olur): İcrâ edilecek makamın karar perdesine göre ve genellikle (SOL)(Kaba Rast) veya (Kaba Dügâh)

Üçüncü çift çelik tel: Birinci çift çelik telin aynı (RE) (Yegâh)

En üstteki tek ve kalın sarı tel: Birinci ve üçüncü çift çelik tellerin bir oktav pestine (RE) (Kaba Yegâh)

Akord yapmak için (Diyapazon) âletinin vermiş olduğu ve batı musikisinde (LA) olan ses Türk Musikisinde (RE) kabul edilerek tellerin düzeni oluşturulur ki, bu akorda Türk musikisinde (Bolâhenk) akord adı verilir. Bu akord Batı musikisinde (SOL) sazlara eşdeğer akorttur.

Tanbur 3,5 oktava varan ses genişliği ile Türk musikisinde âdetâ piyano vazifesi görür. Bütün seslerin sap üzerinde perdelerle belirlenmiş olması sebebiyle en çok kullanılan tel en altta bulunan bir çift çelik teldir. Zaman zaman ve hele transpozisyonda (Göçürme) ortadaki bi çift sarı tel de kullanılır. Bu günün tekniğinde Tanburilerin en üsteki tek kalın sarı teli dahi (ara-sıra da olsa)kullandıkları söylenebilir (Aksüt, 1995:23).

28 4.4. Tanbur Sazının Tutuluşu

Tanburun gövdesi, sağ bacağın üzerine ve diz bölgesini 15-20 cm kadar geriye çekilecek şekilde koyulur. Sol el sazın sapını tuttuktan sonra sağ kol yatay olarak yana açılır, sağ omuzu vücudun şeklini bozmadan hafifçe öne doğru eğerek kolu omuzdan dirseğe kadar olan kısmını Tanbur’un gövdesinin üst kısmına yatay olarak yerleştirilir. Kolun dirsek ile bilek arasında kalan kısmı ise Tanbur’un gövdesine yandan ve dikey olarak temas eder.

Bu durumda mızrap tutacak olan sağ el, Tanbur’un göğsü üzerine gelmiş olduğunu görülmektedir. Avucun içi ile Tanbur’un göğsü yüz yüze diyebileceğimiz şekilde karşılıklıdır. Bu arada şunu da söyleyelim ki: Tanbur’un sırtını, göğüs bölgesine iyice yapıştırmalıdır. Aksi hâlde çıkacak olan sesi azaltmış oluruz. Ayrıca Tanbur’un sapı ne çok yukarı kaldırılmalı, ne de çok aşağıya indirilmelidir (Aksüt, 1995: 24).

Fotoğraf 3 Tanbur Sazının Tutuluşu

4.5. Tanbur Mızrabı ve Tutuluşu

Genellikle deniz kaplumbağasının üst kabuğundan (Bağa) yapılır. Fildişi ve boynuzdan, hattâ sellüloit denilen maddeden de yapılmış mızraplar varsa da kullanılmalarına rağmen

29 makbûl sayılmamaktadırlar. Sazdan çıkacak sesin kaliteli olabilmesi için mızrabın bağa’dan yapılmış olması daimâ tercih edilir. Mızrabın uç kısımları önce sivriltilir; sonra da bu sivrilik biraz yuvarlaştırılarak düzeltilir. Mızrabın uç kısmı( dikey tutuluşa göre) üst ve alt olarak iki kısımdır. Alt kısım üst kısma göre bir parça daha uzundur. Uzun olan kısım tellere üstten mızrap vuruşları içindir. Mızrap ucunun üst kısmının alttan daha kısa olması ise tellere alt mızrap vuruşlarında takılmaması, tutukluk yapmaması içindir. Mızrabın boyu 12-15 cm. kadar olur. Bu ölçü mızrap boyu için ideal olan ölçüdür. Eni ise 8-9 mm. Ve kalınlığı da 1-1,5 mm. kadar olur (Aksüt, 1995: 26).

Sazın icrâsında ve çıkacak olan sesin kalitesi üzerinde en etkili olan unsur mızraptır ve onun tutuluşunun özelliğidir. Rahat, kolay bir icrâ ve sazdan güzel ses çıkarmak için mızrabın en iyi tutuluş şekli şöyle olmalıdır:

Sağ elin orta parmağı ile işaret parmağının birinci ve ikinci boğumları arasına ve dikey olarak konulan mızrap, işaret parmağı ve başparmak ile yanlarından desteklenmek suretiyle tutulur. Bu durumda baş parmak işaret parmağının birinci boğumuna karşıdır. Daha ilerde veya geride olmamalıdır. Mızrapla ilişkisi olmayan yüzük parmağı ile küçük parmak mızrabı alttan destekleyen orta parmağa bitişik olarak ve kıvrılmadan tutulmalıdır.

Mızrap parmaklar arasında fazla sıkılmamalıdır. Mızrap tellere vuruşta parmaklar arasında serbestçe oynayabilmelidir.

Fotoğraf 4 Tanbur Mızrabı

Tanburdan kaliteli müzikal ses çıkarmak için gereken diğer önemli özellikler şunlardır: 1) Sağ kolumuzun dirseği ile bileği arasındaki kaslarımızı biraz kasıp sertleştirerek elimizin yumuşak ve serbest kalmasını sağlayıp ondan sonra mızrabı tellere vurmalıyız.

30 sallamak suretiyle kesinlikle vurulmamalıdır.

3) Mızrap tellere hiç bir zaman yatay olarak vurulmamalıdır.

4) Tanbur’un sapını sallamak suretiyle tınısını, rezonansı arttırırken sapı ileri-geri ve geniş bir şekilde sallanmamalıdır. Sol kolumuzun muzdan bileğe kadar olan kısmı kaslar sıkılarak sertleştirilmeli ve Tanbur’un sapı sadece sol elimizin titreyişi ile sallanmalıdır. Aslında bu sadece sapın titreyişidir.

5) Tabur’un perdelerine sol elimizin parmak uçları ile basmalıyız. Tırnakların tellere değmemesine çok dikkat edilmelidir. Bu durumda sol elimizin avuç içinin de yukarıya doğru olması gerekir (Aksüt, 1995:28,29).

Fotoğraf 5 Tanbur Mızrabının Tutuluşu

4.6. Tanbur Yapımcıları

Baronak, İzmirli, Manol, Aleksan, Vasil, Hüseyin Usta, Hamza Usta, Arşak Köseyan, Tersaneli Tavşan Hakkı, Murat Usta, Kapıdağlı İlya Usta, Ziya Usta, Galip Usta, Dürri Turan, Agâh Usta, Halûk Recai, Mehmet Ali Gürpınar, Onnik Garipyan, Cevdet Kozanoğlu, Cafer Açın, Hâdi Usta, İzmitli Mustafa Usta, Bursalı Mustafa Usta, Macit Usta, Mahir Gürpınar, Mustafa Eseli, Teoman Kaya, Ali Ertürk, Saim Konakçı, Sinan Gürdal, Turan Demireli, Fehmi Kılınçer, Sami Gül, Bilge Özgen.

31 Fotoğraf 6 Tanbur icrasında klavye tutuluşu

4.7. Tanbur Sazının İcrası

Beş bin yıllık bir geçmişe sahip olan Tanbur, bu uzun süre zarfında hem şekil olarak hem de icra olarak birçok değişikliğe uğramıştır. Bunlardan bahsedecek olursak, “Klâsik tarz, bunların eriştiği en yüksek mertebelerin ilkidir denebilir. Bu tavırda birçok ustalar yetişmiştir. Tambûri İshâk, III. Selim, Zekî Mehmet Ağa, Oskiyam Efendi, Şeyh Halim Efendi, Tanburi Osman Bey, Tanburi Ali Efendi, bu ekolün bütün kurallarına uyarak Tanbur çalan ustalardır. Tambûri İshak, III. Selim ve Oskiyam’ın ustasıdır. Şeyh Halim Efendi ise Tanburun bu tavrını Oskiyamdan öğrenmiştir.

Türk Musikisi üzerinde uzun araştırmalar yapan, onun ilmî yapısı üzerine eğilip analizi hususunda yıllarca emek harcayan ve çalışmalarını ( Nazarî ve Amelî Türk Musikisi) adlı beş ciltlik kitabında toplayan Dr. Suphi Ezgi Klâsik tavrın son temsilcilerindendir. Önceleri Tanburu saz gibi çalarken sonradan Şeyh Halim Efendiden Klâsik tavrı öğrenmiş ve çalışını değiştirip bu tavır üzerine geliştirmiştir. Dr. Suphi Ezgi klâsik tavrı (insanın ağzıyla yaptığı terennümleri tamamen ve birbirine bağlı nağmeleri bir keman gibi pek güzel icra eder) şekinde tarif etmiştir” (Akan, 2007: 2,3).

Tanburi Ali Efendi klâsik tavra bazı değişik unsurlar sokmuştur. Tanburu daha hür ve zengin çalma yollarını aramıştır. Daha çok hissiyatı anlatan çalış unsurları ile melodi ve hareket bakımından daha cömert davranmıştır. Tanburi Ali Efendi’nin açtığı bu çığır Tanburi Cemil’i

32 etkilemiş, o da buna yaratılışındaki görülmemiş yetenek ve olağanüstü müzikalitesini ekleyerek Tanburi Cemil Ekolünü kurmuştur. Ve kendisinden sonra yetişen hiçbir Tanburi Cemil’İn etkisinden kurtulamamıştır.

Tanburi Cemil, kısa musiki bilgileri ile usul ve makam dizilerinden bahseden ( Reber-i Musıkî) adlı bir kitap bırakmışsa da bu gün bir tek cümlesini bile ( hangi parmakla nasıl bastığını, mızrabı nasıl tutup, alt mı üst mü ne şekilde vurduğunu, sesleri nasıl çıkardığını, tutma ve çarpmaları nasıl yaptığını… vs) anlayamadığımız, analiz etmekten aciz kaldığımız çalışının metodunu yazıp bırakmamıştır. Bu suretle bizleri ve özellikle Tanbur’un kendisini telafisi mümkün olmayan bir kayba uğratmıştır. Bir de bu günkü Columbia Plâk şirketinin 1910-1914 yılları arasında Türkiye Mümessili Blumentahl kardeşlerin o zaman ki ORFEON firması, Cemille firmayı tanıştıran ve Cemil’i bu işe razı eden stüdyo rejisörü Jak Beresi ve Ziraat Mühendisi Şevket Dikmenışık olmasaydı ve her ne pahasına olursa olsun, yüksek bir amatör ruh haleti içinde olan Cemil’i plâk yapmaya razı etmeselerdi, bu gün kü kaybımız ve üzüntümüz, kelimelerin anlatımını sınırsız şekilde aşacaktı. Tek tesellimiz, tek ışığımız onun dehasının binde biri olamayacağını tahmin ettiğimiz, ancak benzeri de yapılamayacak olan işte bu plâklardır. Cemil Ekolünün en kabiliyetli ve başarılı devamı olarak Tanburi Fuat Efendi gösterilmektedir. Merhum Refik Fersan’ da Cemil’in başarıya ulaşmış değerli talebelerindendir (Akan, 2007: 9).

4.8. Önemli Tanbur İcracıları 4.8.1. Tanburi İzak

Yahudi asıllı bir sanatkâr olan İzak’ın asıl adı İzak Fresko Romano’dur. 1745 yılında İstanbul’un Ortaköy semtinde doğmuştur. Zaharya’dan sonra yetişmiş en kudretli azınlık bestekârlarımızdan biridir. Mûsiki de İzak veya Tanburi İzak adı ile bilinir. Tanbur çalmasını kimlerden öğrendiğini bilmiyoruz. İleri sürülen tahminlere göre Anjel ve Musi’den ders almıştır. O zamanki sanat anlayışı çerçevesinde üstün bir icrâ tarzı elde ederek başarılı bir sanatkâr olduğu anlaşılıyor. İzak Tanbur çalış tavrı, nağmeleri mümkün olduğu kadar az mızrap vuruşu ile icrâ etmek, yapısı derin ve geniş bir tekne ile uzun bir saptan ibaret olan bu sazın çelik ve pirinç tellerinden çıkan akis ve taninini mızrap vuruşları arasında kaybetmemek esasına dayanırmış (Özalp, 2000: 215).

III. Selim zamanında saraya gelen İzak, uzun bir süre padişahın Tanbur hocalığını yapmış, sarayda icra edilen fasıllarda Tanbur ile eşlik etmiş ve Enderun’da hocalık yapmıştır.

33 III. Selim İzak’a her zaman saygılı olmuş, huzuruna girdiği zaman ayağa kalkarmış. Sanatının en verimli zamanlarını III. Selim’in yanında geçirmiştir. Sözlü eserlerinden en ünlüleri Gülizar makamında iki beste, ağır ve yürük semailerde Şedaraban makamında beste ve yürük semailerdir (Ak, 2002: 91).

4.8.2. III. Selim

Osmanlı İmparatorluğu’nun 28. Padişahı olan III. Selim, III. Mustafa ile Mihrişah Sultan’ın ilk oğulları olarak 24 Aralık 1761 yılında İstanbul’da dünyaya gelmiştir (Salgar, 2001: 13). III. Selim’in genç yaşlarından itibaren mûsıkiyi ilim ve uygulama yönleri ile öğrenme arzusunda olduğunu biliyoruz. Şehzadeliğinde amcası I. Abdülhamid’in imamlarından Kırımî Kâmil Efendi’den musiki dersleri almıştır. III. Selim’in bu geleneksel yöntem ile, klasik musikinin temel eserlerini öğrendiğini söyleyebiliriz. Yine bestekârlık tekniğini de aynı kişiden öğrenmiştir diye düşünmek yerinde olur. Yani başka bir deyişle III. Selim’in dînî ve din dışı musikide elde etmiş olduğu birikimde Kırımî- Kâmil Efendi’nin katkısı büyük olmuştur. III. Selim, saltanatı süresince hocasını aynı görevde bırakmış, padişahın II. İmamı olarak saygı görmesini sağlamıştır. Yine dönemin ünlü bestekâr ve Tanburîsi İsak’dan Tanbur öğrenmiş, bu sazın verdiği ilhamla da birçok peşrev ve saz semâisi bestelemiştir. Ayrıca III. Selim’in ne üflediğini de biliyoruz ‘(Salgar, 2001: 30).

“III. Selim, saltanatı süresince, devlet işlerinin ağırlığından fırsat buldukça mûsıki ile ilgilenmiş, şehzâdeliği dönemindeki kadar olmasa da eserler bestelemiş fakat mûsıki ve diğer san’at dallarındaki koruyuculuğunu, teşvikini ve ilgisini hiçbir zaman ihmal etmemiştir. Üstelik bu gayretlerini devletin iç ve dışta binbir gâile ile uğraşmak zorunda kaldığı güç bir zaman diliminde gerçekleştirebilmiştir” (Salgar, 2001: 31).

‘Yeni birleşik makamlar meydana getirmiş olması, hassasiyetinin, zevkinin ve nihayet mûsıki bilgisinin enginliğine delâlet eder. İsfahanek-i Cedit, Hicazeyn, Şevk-i Dil, Arazbar-Bûselik, Hüseyni Zemzeme, Rast-ı Cedid, Pesendide, Nevâ-Kürdi, Gedaniye-Kürdi, Suzidilârâ, Şevkefzâ makamları onun meydana getirdiği birleşik makamlardır. Tanburi ve Neyzen olan Sultan III. Selim aynı zamanda Mevlevi idi. Başta Hammamî-zâde İsmail Dede, Basmacı Abdi Efendi, Suyolcuzade Salih Efendi, Dellâl-zâde İsmail Dede Efendi olmak üzere daha pek çok sanatkarı mûsıkimize kazandırmıştır. Dini Musikîmize ait ayin, durak, naat, ilahi formundaki eserlerinden başka dindışı musıkîmizin en büyük formu olan ‘Kâr’dan başlayarak beste, semâi, şarkı, köçekçe, peşrev, saz semaisi olarak 64 eseri bilinmektedir (Ak, 2002: 89, 90).

34 4.8.3. Tanburi Zeki Mehmed AĞA

Tanburi-Bestekar Musahib-i Şehriyarî Numan Ağa'nın oğlu olan Zeki Mehmed Ağa, 1776 yılında İstanbul'da doğdu. Tanbur çalmayı babasından öğrendi. Yine babasının aracılığıyla küçük yaşta Enderün-ı Hümayün'a girdi. Kısa zamanda büyük başarılar gösterdi. Zamanla Tanbur icrasında üstün bir ustalık göstererek daha babasının zamanında büyük üne kavuştu. Daha sonra Sultan II. Mahmut’a musahip oldu. Sarayda babasıyla aynı ün ve ilgiyi yakaladı. Çok titiz ve geçimsiz bir insan olduğundan, Osman Bey’e bile Tanbur öğretmemiş, Meşkte bulunmadığından dolayı bir hayli eseri unutulmuştur.

Türk Müziği’nin en usta saz eserlerinin bestekarlarından biri olan Zeki Mehmet AĞA, sözlü eserlerde bestelemiş fakat çok verimli olamamıştır. Daha çok “Peşrev” bestekarıdır. 14 peşrev ve de altı şarkısı bilinmektedir (Ak, 2002: 93).

4.8.4. Tanburi Oskiyam Efendi

İstanbul Samatya’da doğdu. Ermeni asıllı ve Tanburidir. Tanburi İshak efendiden klasik üslupta Tanbur dersleri aldı. Zeki Mehmed Ağa’dan saz eserleri meşk etti. III. Selim’in (1789-1807) huzurunda zaman zaman icra etti. II. Mahmud zamanında (1808-1839) Tanbur ve Ney hocası olarak Enderun’i Humayun’a alındı. Peşrevler ve saz semaileri besteledi. Zamanımıza gelebilen tek eseri bir Beyati Saz Semaisi’dir. Çok değerli talebeler yetiştirdi. Bunlardan Neyzen Sâlim Bey’e ve Baba Raşid Efendi’ye (3ay) Ney öğretti. Abraham Paşa’nın amcasıErmeni zenginlerinden Karaber’e Tanbur dersleri verdi. En değerli talebesi, kendisi gibi Tanbur ve Ney virtüözu olan Şeyh Abdulhalim Efendi’dir. Abdülhalim Efendi, Cemil Bey’in ortadan kalkmasına sebep olduğu klasik Türk Tanbur tavrını Dr.Subhi Ezgi’ye, O da Mesud Cemil Bey’e öğretmiştir. Neyzen Oskiyan’ın ismi Ermeni Oskiyan veya Vaskiyan olarak da bilinir. İstanbul Samatya’da 90 yaşlarında vefat etti.

4.8.5. Tanburi Osman Bey

Tanburi Numan AĞA’nın torunu, Zeki Mehmet AĞA’nın oğludur. Daha küçük yaşlardayken Enderun’a alındı. Babasının ona Tanbur öğretmemesi onu yıldırmamış, Enderun’daki diğer Tanburilerden yararlanmakla beraber sazını kendi gayreti ile ilerletti. Rıfat Bey, Haşim BEY gibi üstadlar ile fasıllara katılıyordu.

Öğrenmiş olduğu Tanbur’a daha sonra kendi tavrınıda geliştirerek, babasının tavrına daha renkli bir tavır vermiştir. Osman Bey çok hassas bir kulağa sahipmiş, akort bozukluklarına

35 ve eserlerin melodilerine eklemeler yapanlara tahammül edemediği rivayet olunmaktadır. Peşrev formundaki besteleri mükemmeldir. Özellikle Hüzzam ve Nihavend peşrevleri günümüzde çok sık icra edilen eserler arasındadır. Elimizde 16 Peşrev, 11 Saz Semaisi ve 25 kadar şarkısı bulunmaktadır (Özalp, 2000: 245).

4.8.6. Tanburi Ali EFENDİ

Tanburi Ali Efendi, 1836 yılında Midilli adasında doğmuştur. İstanbul’da düzenli bir medrese eğitimi alıp bilgisini ilerlettikten sonra müzik çalışmalarına başlamıştır. Tanbur çalmadaki virtüözütesi, sesinin güzel oluşu ve dini konulara vukufu ve okuyuş uslubunun asaleti nedeni ile Sultan Aziz zamanında saraya alınarak müezzinliğe, daha sonra “Kudüs Pâyesi” verilerek ikinci imamlığa getirildi.

Tanburi Ali Efendi Tanburu Küçük Osman Bey’den öğrendi. Öğrendiklerini kendi kabiliyet ve sanat anlayışının süzgecinden geçirerek, klasik Tanbur icrasının ustalarından biri olmuştur. Tanburi Ali Efendi güzel duygusu ile birbirinden güzel eserler bırakmıştır. Özellikle Suzidil makamındaki beste ve semaileri, sanat ve duygu doludur. Nota bilmediği için eserlerini Tanburi Aziz Mahmut Bey almıştır, fakat günümüze 110 eseri gelebilmiştir.

Tanburi Ali Efendi, Aksaray’da Tanburi Cemil Bey’in bulunduğu bir mecliste, daha genç yaşlarda olan Cemil Bey’i heyecanla dinledikten sonra, “Evladım bunca senedir bu sazı biraz çalardım; eh! şöyle böyle biraz yendik de sanırdım, şimdi seni dinledikten sonra bir daha Tanburu elime almayacağım” diyebilmiştir. Eski Tanbur icrasını öğretende Ali Efendidir. 4.8.7. Tanburi Cemil BEY

Tanburi Cemil Bey 1873 yılında İstanbul'un Mollagüranî semtinde doğdu. Tanburi Cemil Bey’in Babası Tevfik Bey 1876 yılında Cemil Bey üç yaşındayken vefat etti ve daha sonra Cuma günleri annesinin yanında, diğer günler amcası Refik Bey’in yanında kalmaya Daha o yaşlarda küçük bir Tanburi olarak çevresine ünü yayılmaya başlamıştı. Fakat geçen zaman içinde Refik Bey’in ani ölümünden sonra Bakırköy Kaymakamı olan Mahmud Bey’in evine yerleşti (Cemil, 1947: 74).

Tanburi Cemil Bey Keman ve Kanun sazlarını çalmayı da öğrenmişti. Fakat kendisinin bile açıklayamadığı bir şekilde Tanbur sazını Kanun yada Keman’a değişmiyordu. Ahmed Ağabeyi ve Said Amcası Cemil’e sık sık neden Keman ve Kanun çalmadığını soruyor ve Cemil Bey’i bunaltıyorlardı. Bu gizli bunalımını açıklamada başarılı olacağına

36 güvenemediği için Cemil Bey kısa bir cevapla ‘‘ Kemanın sesi bana acı geldi. Kanun ise akorduyla uğraşmak zor’’ dedi. Cemil Bey, Mûsîkinin klâsik kanunlarını, makam yollarını, usûllerini hatta nota okumasını bile bilmiyordu. O vakit delikanlılık çağında olan abisi Ahmed Bey’den bu konularda genel bilgileri öğrenirken, en büyük amcası Mahmud Bey’e keman dersleri vermeye gelen meşhûr Kemâni Ağa’dan Hamparsum notasını ve Batı notasını öğrendi. Tanburi Cemil Bey, Hamparsum notasının Türk makâm mûsikîsinin perdelerini daha iyi belirttiğini söyler ve onu tercih ederdi. Her iki notada da olağanüstü bir melekesi vardı; yazı yazar gibi nota yazardı (Ak, 2009: 153).

Tanburi Cemil Bey mûsîki hayatı boyunca Tanbur, Kemençe, Lavta, Çöğür, Viyolonsel, Ud, Keman gibi mızraplı ve yaylı sazları çalmıştır. Bu sazlar arasında en çok vakit geçirdikleri ise Tanbur ve Kemençe olmuştur. Tanburi Cemil Bey’in Türk Müzik arşivinde bulunan 200’e yakın plağının 80 kadarı ‘‘taksim’’ formundadır. Bunların her biri de başlı başına birer Tanbur, Kemençe, Lavta ve Viyolonsel ‘‘konçertosu’’ niteliğindedir.

Şüphesiz ki Tanburi Cemil Bey’in Türk mûsîkisine olan hizmetlerinin en önemlilerinden birtaneside ondan geriye kalan plakları ve bestelemiş olduğu eserleridir. Vitüözlüğü, bestekârlığının önüne geçmiş olmasına rağmen, taksimlerinde yaptığı melodileri eserlerine de taşımıştır. Son derece parlak ve duygulu nağmelerle bestelediği üstün başarıya ulaşan saz eserleri hassas ruhunun izlerini taşır. (Aksüt, 1992: 248).

Eserleri: Taksim, söz ve saz eserleri plakları (Seksen beş adet). Rehber-i Mûsikî: Türk Mûsikîsi'nin Batı Mûsikîsi ile karşılaştırmalı olarak yazıldığı bir nazariyat kitabıdır. Bu biçimde yazılan eserlerin ilkidir. İlk baskısı 1902 (1318)'de İstanbul'da Misak Efendi Matbaası'nda yapıldı. İkinci baskısını 1925 yılında Şamlı İskender yaptı. Yarım kalmış Kemençe metodu Mûsikî eserleri muhtelif makamlardan sekiz peşrev, yedi saz semaisi, iki Longa, iki Zeybek, bir oyun havası. İlk sözlü eserinin "Etmesin avdet melâl-i intizar/Geçme ömrüm, geçmeden nevbahar" güfteli şarkısı olduğu söylenir.

4.8.8. Tanburi Refik FERSAN

Refik Fersan 1893 yılında İstanbul’da Şehzadebaşı’nda doğdu. Babası müzisyen ve bestekâr Hafız Mehmet Şemseddin Bey dir. Musikiye büyük bir ilgisi vardı önce ud çalmaya başladı. Daha sonra on iki yaşında Tanburi Cemil Bey’den beş yıl ders aldı. Bir taraftan da Leon Hanciyan’dan usul dersleri alıyordu. Notası gayet kuvvetliydi. Hiç bilmediği bir eseri ne kadar güç olursa olsun, bir nazarda hakkını vererek ve Tanburu da notaya bakarak kolaylıkla

37 çalabiliyordu. Bilhassa hamparsum notasıyla bilmediği eserleri çok süratle ve yanlışsız olarak yazabiliyordu (Bardakçı, 1995: 106).

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan sonra, saraydaki musiki kadroları Ankara’ya nakledilince ‘Cumhurbaşkanlığı Fasıl Heyeti’ şefi oldu; 1925 te binbaşılığa terfi etti. 1927 ye kadar burada çalıştıktan sonra, sağlık sebepleri ile görevden ayrılarak İstanbul’a yerleşti. 1937’ye kadar İstanbul Radyosunda çalışmıştır. 1938 yılında Ankara Radyosu’nun hizmete açılmasıyla Ankara’ya gelmiş, birçok hizmetlerde bulunmuş ve daha sonra İstanbul’a dönerek İstanbul belediye konservatuarı icra heyetinde çalışmış ve ‘ilmi kurul’ yapmış ve bir sürede ‘tasnif heyeti’nde çalışmıştır. Daha sonra uzun süredir çekmekte olduğu bir akciğer rahatsızlığından dolayı 13 Haziran 1965’de vefat etmiştir. (Akçay, 2005: 5).

Kuvvetli nazariyat bilgisi, usullere hâkimiyeti, eski makamların seyir ve karakterini çok iyi bilmesi nedeni ile metin eserler bestelemiştir. Unutulmuş makamlardan olan ‘‘ Selmek’’ makamını yeniden canlandırmış, hayli eser besteleyerek yeniden zenginleştirmiştir. Bu bilgilerin ışığı altında bestelediği ve 49 makamı içine alan bir de ‘‘ Kar-ı Natık’’ ı vardır. Büyük, küçük her formda eser veren Refik Fersan’ın saz ve sözlü eserlerinde geleneklere bağlı kaldığı görülmekle birlikte, az-çok yeniliğe taraftar bir orijinalite sezilir.

Tanburi Refik FERSAN, çeşitli formlarda Peşrev, Saz Semaisi, Sirto, Mevlevi Ayini, İlahi, Nefes ve Sözlü eserler bestelemiştir.

4.8.9. Tanburi Suphi EZGİ

Doktor Suphi Ezgi, 1869 yılında Üsküdar’ın Açıktürbe semtinde bulunan dedesinin evinde doğdu. Doğduğu ev, Üsküdar da Açıktürbe’de anne tarafından dedesinin eviydi. Posta ve telgraf nezâreti muhasebe kalemi mümeyyizi ve eşya müdürü İsmail Zühdü Bey’in oğludur. Annesi, İmrahor mahallesi imamı Mevlevi târikatınden Kâmil Dede-Efendi’nin kızı Emine Hanımdır. Suphi Ezgi’nin iki kardeşi vardır, isimleri Âdil ve Ali beylerdir. Suphi Ezgi 5 yaşındayken okula başladı (Öztuna, 1969: 274).

Daha beş yaşında ilkokul öğrencisi iken sesinin güzelliği dikkatleri çekmiş, Kısa zamanda ilâhîcibaşı oldu. Babası amatör hanende, kanunî ( hocası kanuni Hacı Arif Bey’dir) ve kemâni idi; devrin belli başlı müzisyenleri haftada bir gün evinde toplardı. Bu atmosferde yetişen Ezgi, onbir yaşında, 1880’de Mızıkay-ı Hümâyûn kolağası Vefâlı Tahsin Efendi’den keman ve musiki öğrenmeye başladı. Bir yıl içinde, fasıllara katılacak dereceye geldi. Babasının kanun öğretmeni olan Hacı Ârif Bey’den Batı notasını öğrendi ve saz eserleri geçti. Gene

38 babasının dostlarından olan Medenî Aziz Efendiye devam ederek 15 kadar fasıl (bir fasıl = iki Beste iki Semâi) meşk etti. Arkadaşı Rauf Yekta’dan işaretli Hamparsum notasını öğrendi. Sonra musiki bilgini ve ney virtiözü Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede Efendi’den repertuar, ney ve nazariyat dersleri aldı. 17 yaşına gelince (1886), Zekâi Dede’nin talebesi oldu. Klasik Türk Musiki’nin bu son büyük bestekârların dan 35 fasıl geçti. Ezgi, Zekâi Dede’nin Rauf Yektâ ve Ahmet Avni Beyler’den önceki talebesidir; bu iki zat, bir müddet sonra Ezgi’ ye katılmışlardır. Zekâi dede’nin tavsiyesiyle Kozyatağı Rüfâi tekkesi şeyhi Tanburi ve neyzen Halim Efendi’nin Tanbur hocası kuyumcu Oskiyam, onun hocası da III. Selim’e de Tanbur öğreten Tanburi İsak olduğu için Ezgi, Tanburi Cemil Bey’den sonra ortadan kalkan geleneksel Tanbur çalma tavrını, asli kaynağından elde etmiş oldu. Bu tavrı sonradan Mesud Cemil’e öğretmiştir. Klasik Tanbur icrâsının en mühim hususiyeti, birkaç perdeyi tek mızrab darbesiyle ve bağlı olarak çalmaktadır. Ezgi, hocaları Zekâî Dede ile Halîm Efendi’ye nota öğretmiştir (Özalp, 2000, 94-95).

Eserleri: Amelî ve Nazarî Türk Mûsikîsi: Uzun yıllarını vererek elde ettiği sonuçları Arel’in tavsiyesi ile yazmaya başladı. Eserin ilk cildi 1933 yılında kitap haline geldi. Aralıklı tarihlerde tamamlanan bu muazzam eser beş ciltten ibarettir. Bugüne kadar yeni basımı yapılmamıştır. Yine bu eserde eski mûsikîşinaslarımız hakkında kısa biyografik bilgiler verilmiştir. Bu büyük eser Arel’in Nazariyat derslerinden sonra, Türk müzikolojisi üzerine yazılmış kitapların en önemlisidir. Mevlevî âyinleri, büyük boy 13 cilt. Bektaşî Nefesleri, İstanbul 1933,Feniks Matbaası. Hâfız Mehmed Zekâi Dede Efendi Küllîyâtı. Evc-Bûselik, Mâhûr-Bûselik, Muhayyer-Bûselik, Nevâ-Bûselik, Bûselik, Hisâr-Bûselik Fasılları. Tanbur metodu. Türk Mûsikîsi klâsiklerinden Temcid, Na’t, Salât, Durak ve ilâhiler kitabı. Tanburî Mustafa Çavuş’un otuz altı eseri. Tanburî Ali Efendi, Hacı Ârif Bey ve Şevki Bey’in eserleri. Solfej kitabı 700’den fazla eser bestelemiştir. Bunların ancak 165’ini neşre lâyık görmüş, diğerlerini imhâ etmiştir. 2 Durak, 13 Peşrev, 43 Saz semâisi, 10 Oyun Havası, 1 Taksim, 13 Beste, 4 Ağır ve 9 Yürük Semâi, 3 Marş ve 67 Şarkı’dan ibaret olan eserlerinin içinde orta derecede, güzel ve çok güzel olanlar vardır. Uzzâl Bestesi (Baktıkça hüsn-ü ânına hayrân olur âşıkların), Kürdili Şarkı’sı (Senin hüsnün zalâm-î leyl içinde mâh-i enverdir), Gerdâniye Peşrevi (Gerdâniye yürük Berefşan), Bayati Saz semâileri (Bayati 1 ve 2 Sûznâk) çok tanınmış eserleri arasındadır. Şarkılarından 28’ini 1916’da Musâhib-zâde’nin Lâle Devri opereti için Nedîm’in şiirleri üzerine bestelemiştir (Özalp, 2000: 97).