A hm et H am di Tanpınar da erkekler ve kadınlar...
Sahnenin üzerinde
Sahnenin Dışındakiler
/ Ahmet Hamdi
Tanpınar / Dergah Yayınlan / 342 s.
FATİH ÖZGÜVEN
Tanpınar’ın “ Saatleri Ayarlama Enstitüsü” dışında kalan üç büyük romanı, “ Sahnenin Dışındakiler”, “ Huzur” ve “Aydaki Kadın”, on lardan ayrı düşünülemeyecek, fakat daha çok bir giriş romanının, bir ur-roman’ın fragmanları niteliğini taşıyan “ Mahur Beste” yle birlikte, çok sıkı olmayan -belli ki gev şekliğinden önemli bir şeyler de murad edilen- bir bü tün oluşturur. Tanpınar, kendi kronolojik mantığı için de “ Mahur Beste” yle başlayıp “ Sahnenin Dışındakiler” le “ Huzur” dan geçerek “ Aydaki K adın’a yaracak bu dört romanlık dizide, bir ailenin ya da belki daha doğ rusu, “ edebi” -varlığını sadece yazıda sürdüren- bir kla nın birbiriyle gevşek biçimde örülmüş talihlerini ko nu edinir. Talât Bey’in umutsuz bir aşkın anısına yaz dığı Mahur bestenin kendisinde “ billûrlaşarak”, “ ahenkli” bir “ içtimai hayat” fikrinin çevresini saran bu talihler, bir simge niteliğindeki mahur bestenin de düşündürdüğü üzre sadece insanların değil bir impara torluğun, bir medeniyetin, bir kültüıün de talihidir. (Ih san, Cemal’e; “ Bana musikimiz tek bağlanış noktası
Ahmüt Hamdi Tanpınar (1901-1962)
Desen: Semih Poroy
gibi geliyor. Kimbilir, belki bir gün yalnız onunla kendimizi anlayacağız”). Elbette, Tanpınar, kötü tez romancılarının aksine, “ kültür” , “ medeniyet”, “ imparatorluk” kavramlarım bize, ancak kişilerinin ta lihleri aracılığıyla hissettirir. O, tarihi eline alıp kişile rine bundan gündelik esvaplar biçen kostüme roman cılardan değildir.
“ Billur”, “ ahenk” gibi sevgili Tanpınar kelimelerine bir de şunu ilave etmeli; Terkip... Tanpınar’ı çok ilgi lendiren bu kavram, çeşitli ölçeklerde birçok anlama ge lir. Romanlarının kahramanlarının kendilerini sık sık “ bu terkibin dışında” cümlesiyle ifade etmelerine şaş mamak gerek. “ Terkip”, onlar için Boğaziçi’nde bir ak şamüstü saatinin uyumundan mahur bestenin ta ken disine, oradan bir sürü kültürü içinde barındıran koca bir imparatorluğun, işleyişine akıl sır erdirmekten çok tan vazgeçilmiş -ama bozulmasından her an gizliden giz liye korkulan- dev bir saatin iç mekanizmasına kadar çeşitli anlamlara gelir. Hepsi de iç içe olan bu anlam lar, her an birbirini doğurur, sürekli bir akış içinde bir birini hatırlatır dururlar. Diyelim, kusursuz bir el yaz ması karşısında kişinin duyduğu estetik heyecan, Tanpı- nar’da bize daima gerisindeki kültür yüküyle ulaşır, onu düşündürür ve yeniden seyredene dönef; bu ikisi, kişi sel ve kültürel unsur roman kişisinin kimliğiyle o anki yaşantısında benzersiz biçimde kavuşarak bir çeşit “ ter- kib”e yönelirler. Bu düpedüz hayattır, hayata bakış, onu algılayıştır, daha geniş anlamda ise bizim hayatımızdır, bir toplumun hayatı. “ Eski İstanbul bir terkipti,” der örneğin “ Beş Şehir”de İstanbul’u anlatan Tanpınar, “Bu terkip küçük büyük, manalı manasız, eski yeni, yer li yabancı, güzel çirkin -hatta bugün için bayağı- bir yığın unsurun birbiriyle kaynaşmasından doğmuş tu... Bizim çocukluğumuzdan çok evvel de bu böyle idi. Fakat... büyük orkestranın içinde münferit saz lar kendiliklerinden kaybolurdu. Çünkü asıl yayı çe ken ve ahengi gösteren şeyler bizimdi.”
“ Sahnenin Dışındakilerin, “ Huzur” un ve “Aydaki Kadın’ ın, üçünün de bu “ terkibin” dengesinin bozul
duğu ya da bir değişimle karşı karşıya kaldığı tarih di limlerinde geçmesine şaşmamak gerek; Sahnenin Dışın- dakiler’deki işgal İstanbul’u, “ Huzur”daki İkinci Dünya Savaşı belirsizliğinin İstanbul’u ve “ Aydaki Kadın’ aa- ki 27 Mayıs öncesinin, gerilimli “ garden parti” İstan bul’u... Bu romanların üçünde de romanı bir uçtan öte kine dolaşarak, bu “ terkibin” encamını -yeniden, yeniden- düşünen, onun için kaygılanan, etkin olmak tan çok edilgin, eylem adamlığından çok bir kültürün taşıyıcısı rolünü, neredeyse bir sismograf işlevini üstlen miş bir kahramanla karşılaşırız. Sahnenin Dişindekiler in Doktor Cemal’i kendini, “ Ben, bütün ömrümce proje kurmuş, tasarlamış, onların vücut bulma ha yalleriyle yaşamış bir adamım” diye tanımlar. Tanpı- nar, özrü dolayısıyla mücadeleye katılamayan kahrama nına işgal Istanbulu’nda gerçi ufak tefek işler verir, ama Doktor Cemal’in romandaki asıl görevi, sarsıntıya uğ ramış “ terkib” in direnişini ya da kendini onarma çaba sını gözlemek, bütün bir “ içtimai hayat” a yayılmış bu terkip dalgalanmasını kendi şahsi hayatının “ terkib” in- deki değişimlere paralel olarak izlemektir. “ Sahnenin Dışındakilerin ilk bölümü “ Mahalle ve Ev” başlığını taşıt. Romanda belki de hayata -en azından işgal öncesi hayata- “ bütün ayarını veren” en küçük birim olan “ ma halle”, Elagöz Mehmet Efendi Camii’nin etrafına top lanmış birkaç sokaktan oluşan bir mikrokozmostur. Doktor Cemal’in çocukluğundan tanıdığı ve babasının sürgünle gittiği Ege kasabasından işgal İstanbulu’na dö nüşte darmadağın bulduğu, cami merkezli mahalle şu sözlerle anlatılır: “ Bundan otuz, kırk sene evvel in sanlar sadece iş ya da eğlence için bir araya gelmez lerdi. Hatta asıl birleştirici olan şey bunlar değil, iba detti. İman dediğimiz duyguyu içinde duysun veya duymasın, herkes evinden çıkarken onun kisvesine bürünürdü. İman sadece bizi Allah’a bağlayan bağ değil, müşterek kıyafet, yüz ifadesi... merasimlerin, karşılıklı münasebetlerin tek kaynağıydı. Onu içle rinde gereği gibi bulamayanlar ya da ona gereği gibi itaat edemeyenler, sanki her evin taşlığında veya ka- |
ambaşında küçük bir dolap varmış gibi, onun ıi yüzlerine geçirmeden dışarıya çıkıp insan arışmazlardı.” Cemal için bu mikrokozmosun rinden biri Elagöz Mehmet Efendi Camii ise öte- ırı eksen de Tanpınar kadınlarının hafifçe deli, ınuçta bilge başına buyrukluğunu içinde taşıya- , işleyişiyle çekici, fakat belki de gününü doldur- lurağan ahengi parçalamaya yeltenen, çocukluk halle arkadaşı, aşkı Sabiha’dır. Bu neredeyse Os- milletler kataloğu denecek kadar tipik kişilerle ilan -ama bir Karagöz şematizmine hiç varmayan- leye sonradan yerleşen bir ailenin kızı olan Sabi- dece o, erkeklerde, hele Cemal’de hiç görülmeyen •ğişme ve terkibi sınama arzusuyla yanar. Cemal- /işiyle, “belki başından beri bir çiftçi ailesinden esi ona şehir hayatını yadırgatmış, (onda) bir ne- k gizli bir fert ve cemiyet problemi ortaya atmış- a da düpedüz, “belki de tabiatında bir isyan hissi ı.” Sabiha ise kendi problematiğini şöyle dile geti rtir: “Ben bu insanları sevmiyor muyum sanıyor- Cemal, ben de senin kadar seviyorum, ama ken- olmak istiyorum, bir şey olmak... ben kendimi nak istiyorum... (burada) hiçbir şey olamam, o ır hepimiz birbirimize benziyoruz ki” “ Sahnenin ndakiler”de, “ klanın” ya da Tanpınar ailesinin bü- kişileri, daha sonra “ Huzur”da yeniden göreceği- Ihsan, Nuran’ın çocukluğu, “ Mahur Beste” nin kaft anlarından, “ Huzur”da son bir kere görünüp kay acak olan Behçet Bey, şimdinin, geleceğin ve geçmi- “ halleri” olarak, gevşek örülü “ gerçek” ailelik bağ- içinde -ama roman kahramanları olarak aralarında- akrabalık bağları daha da güçlenerek, gözlerimizin inden geçip giderler. Tanpınar’ın işgal Istanbulu’na kin gözlemleri hep terkip doğrultusundadır. Tanpı- r, İstanbul denen “ terkibin” bütün insan unsurlarıyla sil direndiğini, işgal askerlerini dahi kendi içinde eri- :ek bir güçle gündelik hayata yayılarak düşmana kar bürün bir organizma gibi nasıl direndiğini çok güzel dunmuş, komikle dramatik unsurları ustaca dengele- •n sahnelerle anlatır, “...içtimai tuğla veya kiremit, mânın kendisi olmuş, fertler tek başlarına, içlerin
deki kıymet hükümleriyle yaşıyorlardı.”
Oysa, Cemal’in döndüğü mahalle çocukluğundan ha tırladığı Elagöz Mehmet Efendi’nin esirgeyiciliği altın daki mahalle de değildir. Evler dağılmış, insanlar dört bir yana savrulmuştur. Terkip, kendini savunacak, ya bancı maddeyi sürüp atacak bile olsa onda temel bir şey “ bozulmuş” tur. “Devlet ihtiyardı, arkasında sade ken di altı asırlık mazisi değil, bütün bir ihtiyar şark var dı,” diye düşünür Cemal; “muhafazakâr zihniyeti ne kadar iyi anlarım, onun bir yüzü çok yırtıcı bir di- dişmeyse, bir ucu da ...şüphedir. Bu şüpheyi dünya nızı değiştirmekteki cesaretsizlik, o güvensizlik bes ler. Meğer ki ufuksuzluk olmasın.” Paradoksal biçim de, eski mahallenin terkibindeki o bellibaşlı uyumsuz luk unsuru, Sabiha, terkipten eser kalmamış işgal ma hallesinin bozgununda yer almaz. Cemal bu yeni İstan bul’da çeşitli kapıların ipini çalıp, İhsan’dan Sakine Ha- nım’a, Nasır Paşa’dan Sabiha’mn babası Süleyman Bey’e kadar herkesi görürse de Sabiha’yı son sahnelere kadar göremez, sadece çok güzel ikinci ağız sahneleri aracılı ğıyla “ duyar”, roman kahramanı olarak kendisine ya kışan bir edilginlik ve katlanışla onun “ izini sürer.” Ter kibin bu aykırı unsuru, bu yeni oluşma aşamasında, iş gal İstanbulu’nda sırlara karışmış bir arzu nesnesi ola rak alır “ sahnenin dışı” ndaki yerini. (Tanpınar, Cemal in dönüşünü izleyen bu ikinci bölümde Sabiha’yı ha yatına karışmış erkekler aracılığıyla, kendi verdiği ipu- cuyla söylersek, bir tür “Mehlika Sultan’a âşık yedi genç” buluşuyla gizler/izler). Sonunda ortaya çıktığında da kendisine yeni bir rol biçilecektir zaten; “ oyuncu luk.” Cemal, romanın sonunda bir tiyatronun el ilanın da onun “sahneye çıkan ilk Türk kadını” olarak fo toğrafım görür. Sabiha, önüne geçilmez “ kendisi olma” arzusunu parçası olduğu bu Müslüman-Türk terkipte ye ri ve geleneği olmayan, ama kendisini çocukluğundan beri “sonsuz imkânlarıyla” büyülediğine tanık oldu ğumuz oyunculuk mesleğiyle gerçekleştirmeyi seçecek tir. Romanın adında, belki de hayata sadece geçmişten, “daima aynaların ardından” bakmayı sanat haline ge tirmiş Cemal’in bile değerlendiremeyeceği bir ironi giz lidir. “ Sahnenin dışındakiler”, sadece Anadolu’daki mü
cadeleye fiilen katılmayan İstanbul değil, romanın, hâ lâ eski terkibin, sarsıntıdan önceki terkibin peşinde olan kişileridir. Özellikle de erkekler. Şairane edilgenliği için deki Cemal, sonuçta şematik bir eylem ve kültür ada mı olmaktan ileri gidemeyen İhsan, iğreti bir “ mal du siecle” in pençesinde, “ Dostoyevskien” bir ateşle yanan Sabiha’nın kocası Muhtar... “ Sahne” ye çıkan Sabiha olur.
“ Sahnenin Dışındakiler” in bizi en çok saran, sarma sı gereken yanı Sabiha-Cemal ilişkisi sanıyorum; bir kül türel ahengin, değişen zamanlarla birlikte, değişen bir metropolde -ya da isterseniz pay-i tahtta- geçerliliğini de yitiren bir Leylâ ile Mecnûn simetrisinin, bir “ disonans” ın anlatımı, daha sonra en olgun biçimini “ Huzur” un Mümtaz-Nuran ilişkisinde; “Aydaki Kadın” ın Selim’le Leyla’sında bulacak olan bir temanın çeşit lemelerinden biri, ilki... Evet, Tanpınar “ kendi” işgal İstanbulu’nun bir “ spectacle” tadı taşımasına, bariz bi çimde “ aksiyonlu” olmasına çalışmış -romandan yola çıkarak bir senaryo hazırlamış olması da bunu destekliyor- kişiler, buna uygun olarak, sahneye kimi zaman sevimli bir sıra savma telaşı içinde girip, “cümlelerini” söyleyip çıkmıyor değiller. Kendini Tan- pınar “ pürist” i sayan okur, bunları öne sürüp mızmız lanabilir. Ama romanın “ yayını çeken” gene de o çok sağlam Sabiha-Cemal ilişkisi, “ içtimai hayat” la “ şahsi hayat” ın suya atılan taşın birbirinin içinden çıkardığı halkalar gibi genişlemesi, birbirini doğurması... Ve Tan- pınar’ın kendi “ mistik sevgili”, “ Mehlika Sultan”, “ar zunun belirsiz nesnesi” -adına her ne derseniz deyin- modeline benzersiz bir dinamizm, ileriye doğru işaret eden, neredeyse pre-feminist diyeceğim bir anlam, içe rik kazandırması...
Sabiha, romanda “Sîzler öyle seversiniz. Uzaktan ağ lamak için” derken, sadece Cemal’i, dolayısıyla onun -uzaktan, daima uzaktan- akrabası olan Talât Bey’i ve onun eseri ünlü “ Mahur Beste’ yi değil, Tanpınar’ın er keklerinin hayat karşısındaki gösterişli iktidarsızlıkla rını da suçlar. Bu suçlamayla birlikte bir yanda, “ ma hur beste” nin, yazmaların, saatlerin, kısacası o muhte şem “ terkibin” bekçiliğini yapmaktan kıpırtısızlaşmış, o biraz düşünceli, biraz hüzünlü, biraz çocuksu erkek leri, Behçet Bey’i, Doktor Cemal’i, Mümtaz’ı, aynı anda onların karşı ucunda da hayatı kötü bir şakaya kurban iden Atiye Hanım’ı, Sabiha’yı, “ Huzur” un küçük Sa- iha’sını, tümüyle “ modern” Nuran’ı, “ Yaz Yağmuru” hikâyesinde bir yaz sabahı yağmur sonrası, bir Boğazi çi bahçesinde “ beliriveren” isimsiz, sanki Acıbadem deki o tuhaf ve eğlenceli köşkten kaçmış, gerçek anlam da “ uçuk” kadın kahramanı görürüz. Bu kadınlar da tıpkı bu romanlardaki erkekler -ve hatta çocuklar- gibi o muhteşem terkibin etkisi altında, onun “ terbiyesiyle” vaktinden önce olgunlaşmış gibidirler, ama dünyaya ba kışlarındaki “ bir şey” onları korumaya, gözetmeye de ğil, daima yıkıp geçmeye, tepkiye çağırır. Sabiha, belki de sırf tepki olsun diye, bu erkeklerden biri yerine, en akla gelmeyecek bir namzetle, “ serseri” Muhtar’la -en azından oyunculuğu seçinceye kadar- evlenir. “İkiniz de birbirinize benziyorsunuz. Sen (Cemal) beni ken dinden çok büyük görüyorsun, o (Ihsan) kendinden çok küçük görüyor. Onun için ikinizden de vazge çebilirim... Ama bir gün muhakkak seveceğim, bi zim memlekette insanların yapacağı tek iş budur, hele kadınların... Biliyor musun Cemal, ben nasıl bir in sanı sevebilirim? Babamın söylediği o hapishane türküleri var ya ya da oyun havaları, işte onların in sanını sevebilirim!” Büyük olasılıkla haklıdır Safiha; bilmediği bir şey varsa, o da büyük romanların “ sevgililerinin” hiçbir zaman dengi dengine seçilmedi ğidir. Onlar, kendi çok özel terkibinin peşindeki yaza rın zihnindeki belli bir karşıtlığın oyuncularıdır çün kü. ... □
Kişisel Arşivlerde İstanbul Belleği Taha Toros Arşivi
