Dada Ve Sürrealizm Akımların Hareketli Grafik
Tasarım Üretimlerine Etkisi
The Impact Of Dada And Surrealism On Motion Graphic Design
Productions
Dr.Öğr.Üyesi İpek Fatma ÇEVİK
Iğdır Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Bölümü, Iğdır/Türkiye ORCID: 0000-0003-4917-6675
ÖZET
19. Yüzyılın sonlarında başlayan ve I. Dünya savaşına kadar süren dönemde ortaya çıkıp gelişen endüstrileşme ve ardından ortaya çıkan seri üretimin de etkisiyle el sanatları önemini büyük ölçüde yitirmiştir. Toplumun geneline yayılan ve estetikten yoksun ürünlerin ortaya çıktığı bu dönemde bazı sanatçılar bu estetikten uzak üretimlerden kurtuluşu ortaçağ sanatına tekrar yönelmek olarak değerlendirirken, bir takım yenilikçi sanatçılar ise seri üretimle estetiği birleştirme yolları aramışlardır. Teknolojik gelişmelerle birlikte ucuzlayan baskı malzemeleri kitle iletişim çağının başlamasına imkan tanırken, bu yenilikçi akımın başlattığı tasarım süreci de geniş bir kitleye ulaşma sansı bulmuştur. Bu ortamda gelişme şansı yakalayan grafik tasarım kitle iletişiminin başlıca unsurlarından biri haline gelmiştir. 20. Yüzyılın erken dönemlerinde ortaya çıkan Kübizm, Fütürizm, Dada, Sürrealizm, De Stijl, Süprematizm, Konstrüktivizm gibi yenilikçi hareketler grafik tasarımda da önemli değişimler meydana getirmiştir. Kübizm’in savunduğu yeni görsel anlayış ve hayata geçirdiği kolaj tekniği gibi yenilikler, Fütürizm’in serbest ve saldırgan tipografi kullanımıyla şiiri ve resmi buluşturma çabaları ve bu hareketlerin ardından gelen Dada’nın hemen hemen her şeyi inkar eden yapısıyla yeni görsel iletişim yöntemleri oluşturması grafik tasarımın yeni bir dile kavuşmasını sağlamıştır. Dönem itibariyle hareketli grafiğin kullanım yeri olarak görülebilecek olan sinema da bu yenilikçi akımlardan önemli ölçüde etkilenmiştir. İlk dönemlerde sinema perdesinde tanıtım yazılarında kullanıldığını gördüğümüz grafik tasarımlar özellikle ekspresyonist ve dadacı sanatçıların çabalarıyla birçok filmin ana materyali olmaya başlamıştır. Deneysel sinema zamanla ağırlğını kaybetse de sinema ve ardından televizyonda hareketli grafik tasarımlar daha fazla kullanılır hale gelmiştir. Bu çalışmada 20. Yüzyıl başlarında ortaya çıkan yenilikçi akımlardan Dada ve takipçisi olarak kabul edilen Sürrealist hareketlerin özellikle hareketli grafik tasarım ürünlerinin ilk örneklerinden günümüze kadar ki etkileri ve kullanım şekilleri örneklerle incelenecektir.
Anahtar kelimeler: Dada, sürrealizm, hareketli grafik.
ABSTRACT
Handicrafts lost their importance to a great extent due to the industrialization that emerged and developed in the period starting from the late 19th century until the First World War and the mass production that followed. In this period, when products spread throughout the society and lacked aesthetics, some artists considered the liberation from productions away from this aesthetic as a return to medieval art, while a number of innovative artists sought ways to combine aesthetics with mass production. With the technological developments, the cheap printing materials allowed the age of mass communication to start, and the design process initiated by this innovative trend had the chance to reach a wide audience. Graphic design, which had the chance to develop in this environment, has become one of the main elements of mass communication. Innovative movements such as Cubism, Futurism, Dada, Surrealism, De Stijl, Suprematism, and Constructivism, which emerged in the early 20th century, have created important changes in graphic design. Innovations such as new visual understanding and collage technique that Cubism advocates, the efforts of bringing poetry and painting together with the use of Futurism's free and aggressive typography, and the fact that Dada created new visual communication methods with its structure that denies almost everything. has provided a new language. The cinema, which can be seen as the place of use of the animated graphic as of the period, was also significantly affected by these innovative trends. Graphic designs, which we see used in promotional articles in the cinema screen in the first periods, have become the main material of many films especially with the efforts of expressionist and dadacı artists. Although experimental cinema has lost its weight over time, motion graphics designs have become more and more used in cinema and then on television. In this study, the effects and usage patterns of Surrealist movements, which are accepted as Dada and its followers, which emerged at the beginning of the 20th century, especially from the first examples of motion graphic design products, will be examined with examples.
Keywords: Dada, sürrealizm, hareketli grafik.
1. GİRİŞ
Grafik tasarım kapsamı itibariyle, sanat yönetimi, tipografi, sayfa düzeni, bilgi teknolojisi ve diğer yaratıcı alanları içinde barındıran bir görsel sanatlar disiplinidir. Grafik tasarımcılar, geleneksel basılı medya alanlarında ya da film, bilgisayar ve televizyon için hareketligrafikler olmak üzere çoklu medya tasarımına dâhil olabilirler. Grafik tasarım, üretim sürecinde fikirleri, kavramları,
REVIEW ARTICLE
International Refereed Journal On Social Sciences
e-ISSN:2619-936X
2020, Vol:6, Issue:28 pp:440-453
metin ve görselleri bir arada kullanarak baskı veya elektronik işlemlerden geçirerek görsel anlamda çarpıcı bir etki oluşturacak biçimde sunmayı amaçlar. Tasarımcı iletişimin kolaylaşması adına kullanılan içeriği düzenleyerek hedef kitleye ulaştırılan mesajın alınmasına ve anlaşılmasına yardımcı olmaya çalışır. Tasarım sanatçının estetik kaygılarının yanı sıra aşina olduğu felsefe, duyguları ve siyasi fikirlerini de içerisinde bulundurabilmektedir (Ambrose ve ark. 2019:11,12). Yaratım sürecindeki bu çeşitliliğin, tasarımcıları döneminin akımlarından etkilenmeye açık hale getirdiği söylemek yanlış olmayacaktır. Temelini resim sanatından alan grafik tasarım toplumun siyasi yapısından, teknolojik gelişmelerden ve akımlardan en çok etkilenen sanat alanıdır (MEB, 2012). Grafik tasarım disiplininin kendi alanını meydana getirmesinde ağırlıklı olarak, sanatta Kübizmle başlayan biçimsel devrim ve sonrasında ortaya çıkan Dada, De Stijl, Konstrüktivizm, Bauhaus gibi akımların eönemli etkileri olmuştur (Özderin, 2019). Bu akımların oluşmasında Avrupa’da 19. yüzyıl sonundaki teknolojik ve endüstriyel gelişmelerle birlikte değişen sosyal, ekonomik ve kültürel koşulların etkisi büyüktür. Bu yeni sosyal ortam sanatçıların klasik temsili reddetme girişimlerini körüklemiştir. Bu dürtü, devrimci Kübist ressamların mekanı geometrik terimlerle ifade etmeye başlamasına ve İtalyan Fütüristler’in, makineleşme, hız ve dinamizm üzerine kurulu modern hayatı kutsamasına sebep olmuştur. Ardından gelen Dada ve Gerçeküstücü (Sürrealist) sanatçılar, kendiliğinden oluşanı, bilinçaltı ve irrasyonel olanı keşfederek geleneksel kısıtlamaları aşmaya çalıştılar. Modernizmin bu biçimleri, mevcut estetik sanat standartlarını yıkmak için, güzellik ve sosyal organizasyon yasalarını terk etmişlerdir. Budurum kendisini müzik, şiir, heykel, resim, grafik tasarım ve deneysel film yapımında göstermiştir (Krasner, 2013:10,11). Hareketli grafik tasarım olarak tanımlanabilecek birçok çalışmanın ortaya çıktığı savaş sonrası bu dönemde animasyon film üretiminde bir artış göze çarpmaktadır. Önceleri film açılışları ve tanıtım yazılarında faydalanılan grafik tasarım teknikleri animasyon film yapımında dakullanılmaya başlanmıştır. Ancak Dadacı ve Gerçeküstücü sanatçıların imza attığı devrimci sayılabilecek birtakım yapımlarda grafik tasarım soyut anlatımın ana ögesi olarak kullanılmıştır.
2. DADA VE SÜRREALİZM
Yirminci yüzyılın ilk yılları, insanlığı tüm yönleriyle değiştirecek olayların olgunlaştığı bir dönemdir. Sosyal, politik, kültürel ve ekonomik karakteri değişen yaşam bir kargaşaya kapılmış, Avrupa'da monarşinin ardından demokrasi, sosyalizm ve komünizm ideolojileri hayat bulmuştur. Teknoloji ve bilimsel gelişmeler, ticareti ve sanayiyi dönüştürürken sinema ve kablosuz radyo iletimi gibi gelişmeler ise yeni bir iletişim çağını haber vermektedir. Bu dönemde ortaya çıkan ve teknolojinin yıkıcı silahlarının kullanıldığı birinci dünya savaşı ise batı medeniyetinin geleneklerini ve kurumlarının temellerini kökten sarsmıştır. Bu kargaşa ortasında, görsel sanatlar ve tasarımın, uzun süredir var olan değerleri ve yaklaşımlarının toplumdaki rolünün sorgulanması ve bir dizi yaratıcı devrime maruz kalması şaşırtıcı olmamaktadır. Kübizm ve Fütürizm, Dada ve Gerçeküstücülük, De Stijl, Süprematizm, Yapısalcılık ve Dışavurumculuk gibi akımlar bu yüzyılda biçim ve görsel iletişim açısındangrafik tasarımın dilini doğrudan etkilemişlerdir (Meggs ve Purvis, 2016:196).
Kübizm, Rönesans’tan itibaren gelen sanat geleneğine karşı yeni bir görsel dil geliştirmiştir. 1909 yılında yayınlanan Fütürist manifesto ise bütün sanat dallarının, bilim ve endüstrinin gelişimine ayak uydurması gerektiğini ilan etmiştir. Fütüristler hız, makina, savaş ve modern yaşantıyı yüceltilirken bunu geleneksel tipografi ve imla kurallarına karşı geliştirdikleri ‘Özgür Tipografi’ ile sembolleştirmişlerdir (Becer, 2015:101). Dada ve Gerçeküstücülük ise, yeni görsel dilleri için Fütürizm'in yanında Kübizm ve Ekspresyonizm'den de etkilenmiştir. Örneğin, Kübist akımdaki kolaj (kesyap) doğrudan Dadaistler’in 'fotomontaj'ı geliştirmesine yol açmıştır. 20. yüzyılın ilk on yılında insanların yaşadığı hızlandırılmış ve çok duyusal dünyayı yansıtan Fütürizm gibi, Dada ve Gerçeküstücülük de deneyimin kendisini araştırmaya karar veren akımlar olmuşlardır (Hopkins, 2004:2). Dada’dan önceki akımlarda, bir anlayış genellikle önceki anlayışa bir tepki olarak çıkmaktadır. Dada’yı özel kılan durum ise Dada’nın, genel olarak tüm sanatın çatısını kırmayı ve
yok etmeyi amaçlayarak ortaya çıkmasıdır (Kayapınar ve Balkır, 2019). Dada hareketinin, kendinden önceki tüm sanat kavramlarına ve akımlarına karşı çıkarak, süregelen geleneksel anlayışı yıkma çabası içinde olduğu görülmektedir. Hareketin temsilcileri reddetme yolunu tercih etmişler ve bir başkaldırı manifestosu ortaya koymuşlardır. Manifesto burjuva sınıfına ve bu sınıfı ayakta tutan ideolojilere, ahlaki, sanatsal ve felsefi kurumlara, sürekli ve kesin bir ayaklanmayı amaçlamaktadır (Genç, 1983:104). I. Dünya Savaşı'nın yaşattığı katliama tepki gösteren Dada hareketi, sanat karşıtı olduğunu iddia etmiş ve savaşın dehşetine, Avrupa toplumunun çöküşüne, teknolojik ilerlemeye olan körü körüne inancın sığlığına, din ve geleneksel ahlaki kuralların yetersizliğine karşı acı bir şekilde isyan ederek ve tüm geleneği reddederek tam bir özgürlük aramıştır (Meggs ve Purvis, 2016:200,201). Dada ve Gerçeküstücülük her şeyden öte ‘avangart’ tanımını tam anlamıyla hak eden hareketler olmuşlardır. Fransız ütopyacı sosyalist Henri de Saint-Simon tarafından 1820'lerde ilk kez revize edilerek köklü değişim anlamında kullanılan 'avant-garde' terimi Fransızca’da öncü birlik olarak kullanılan bir deyim olmasına rağmen, bu yeni anlamıyla modern sanatçının ileri sosyo-politik ve estetik konumunu belirtmek için kullanılmaya başlanmıştır. Dada ve Gerçeküstücülük sosyal ve politik radikalizmin sanatsal yenilikçi düşünceylebirleşmesi gerektiğini savunan avant-garde inancını paylaşmışlardır. Bu inanca göre sanatçının görevi estetik zevkin ötesine geçmek ve insanların yaşamlarını etkilemektir. İnsanların ‘şeyleri’ farklı görmelerini ve deneyimlemelerini sağlamaktır. Örneğin bir Gerçeküstücü'nün hedefi, Fransız şair Arthur Rimbaud’a göre ‘hayatı değiştirme’ çağrısından başka bir şey değildir (Hopkins, 2004:2).
Dadaizm’in, kendisiyle bir anlamda görüş birliğinde olan Gerçeküstücülük ile birlikte, anlatımın doğrudanlığına yönelik bir çaba içerisine girdiği görülmektedir. Tüm anlatım yollarını tam olarak ortadan kaldırmayı isteyen Dadaizm, tamamiyle kendiliğinden oluşan bir anlatımın peşine düşmüştür. Dadaist ve Sürrealistler nesnel, biçimsel ve akılcılıkla oluşturulmuş bir şeyin insanı anlatabileceğinden şüphe duymuşlardır. Hatta böyle bir anlatım ihtiyacı duymanın da değeri konusunda kuşku duymuşlardır. Onlara göre kişinin ardında bir iz bırakması da zaten kabul edilebilir bir şey değildir. Dadacı hareket sadece sanat ve estetik kültürün değil, insanlığın genel durumu hakkında da kuşkular taşımaktadır. Sürrealist manifestolardan birinde, sonsuzluk ölçü alındığı takdirde insanlığın tüm eylemlerinin anlamsız olacağı belirtilmektedir (Hauser ve Gölönü, 1995:405,406).
Freud'un insanın zihnini kontrol eden bilinçli düşüncenin zayıflamasının, içindeki çocuğu ve vahşi yanı öne çıkaracağı fikrinden yola çıkan Gerçeküstücüler, tamamen uyanık bir aklınsanat üretemeyeceğini iddia etmişlerdir. Onlara göre akıl bilim yapmak için kullanılabilirama sanatı ortaya koymak içinakıl dışılık gerekmektedir (Gombrich ve ark., 1997:592). Gerçeküstücüler, en az Dadaistler kadar reddettikleri sanatın kurtulmasının sadece bilinçsizlik, mantık öncesi ve karmaşaya girebilen bir araç olarak kullanılmasıyla olabileceğini düşünmektedirler. Onlara göre en önemlisi serbest çağrışımın ortaya konması, başka bir deyişle fikirlerin kendiliğinden gelişmesi ve herhangi bir mantık, ahlak ve estetik sansüre maruz kalmadan yaratım yapılmasıdır (Hauser ve Gölönü, 1995:409,410).
2.1. Dada ve Sürrealist akımın Hareketli Grafik Tasarım Ürünlerine Etkisi
Modern sanat akımları tarih boyunca Hollywood gibi ana akım sinemaya karşı, alternatif, bağımsız ya da deneysel sinemaolaraktanımlanan bir anlayışla karşı durmaya çalışmışlardır (Yılmaz, 2011). Almanya, Fransa ve Danimarka'da deneysel film yapımcılarının, hareketli grafik tasarımlar kullanarak ana akım sinemaya karşı daha kişisel bir tutum içerisine girdikleri görülmektedir. Temel motivasyonlarını ise ticari kazançtan daha ziyade, kişisel bir sanat yaratma çabası olarak ilan etmişlerdir. İlk soyut animasyon (canlandırma) filmleri olarak datanımlanabilecek bu filmler ‘purecinema’‘saf sinema ya da mutlak sinema’ ismi verilen deneysel sinema örnekleri arasında sayılmaktadır. Bu devrimci filmler, hareketli görüntüyü etkileyici bir araç olarak tanımlayan sanat çevrelerininsaygısını kazanmışlardır (Krasner, 2013:10). 1920’lerin başlarında ortaya çıkan bu
yenilikçi hareketlerden etkilen dadacı sanatçılarda önemli deneysel sinema örnekleri ortaya çıkartmışlardır. Dadacı sanatçılar bu filmlerde hareketli görüntüyle plastik sanatları bir araya getiren önemli eserler ürettikleri görülmektedir. Bu deneysel örnekleri hareketli grafik tasarımın ilk ürünleri olarak adlandırmak ise yanlış olamayacaktır. Dadacı akımın etkisiyle plastik sanatların sinema ile kurduğu alışılmışın dışındaki bu ilişki, ilerleyen dönemde fütüristik filmlere ve pop sanatının bazı ürünlerine de esin kaynağı olmuştur (Merdeşe, 2017:34).
Film yapımının deneysel biçimleri, hareketli grafiklerin tarihinin ve mirasının önemli bir parçası olmuştur. Dönemin deneysel filmleri genellikle çizgi biçimi, renk, doku ve kompozisyon gibi biçimsel tasarım öğelerine öyküden daha fazla öncelik veren ve doğrusal bir anlatıdan kaçınanarak yapılan eserler olarak karakterize edilmektedir (Krasner, 2013:185).
1918’de Dada’ya katılan İsveçli ressam Viking Eggeling’in müzikten yola çıkarak yarattığı Symphonie Diagonal (Görsel 1.) isimli çalışması deneysel sinemanın önemli örnekleri arasında gösterilmektedir. Filmin yapım aşamasında Eggeling Alman yönetmen Hans Richter ilebirlikte çalışmıştır. Çeşitli yönlerde ve kalınlıklarda düz ve eğri kullanılmış çizimlerden oluşan sahnelerden meydana gelmişolan film, uzun bir kağıt şerit boyunca doğrusal bir ilerleme içinde düzenlenmiş karelerin izleyende oluşturduğu yanılsama ile hareket bulmuştur. Tamamlanması tam 4 yıl süren ve kare kare hazırlanan bu hareketli grafik tasarım ürünü (Görsel 2.) film 1923 yılında bitirilebilmiştir. Viking Eggeling’in filmi oluşturan figürlerin hareketleri sayesinde müzik ve resim arasında güçlü bir doğrusal ilişki kurduğu görülmektedir (Krasner, 2013:10).
Görsel 1. Symphonie Diagonal.
Kaynak: www.researchgate.net Erişim: 27.03.2020.
Görsel 2. Symphonie Diagonal.
Kaynak: https://fleursdumal.nl Erişim: 27.03.2020.
Symphonie Diagonal’in yaratım sürecinde de bulunan Alman Dadaist Hans Richter, film animasyonunu oluşturmak için pozitif ve negatif formlar arasındaki kinetik etkileşimi kullanmayı bir sonraki mantıklı adım olarak görmüştür. Richter’in 1920'lerin sonundaki sessiz filmleri, animasyonu canlı aksiyon görüntüleri ile birleştiren daha gerçeküstü bir yaklaşıma sahip olmuştur. Hans Richter’inözel efektler kullanarak fantaziyi deneyimlerken, soyut ve geometrik animasyonlar yardımıyla gerçeküstüfilmler ürettiği görülmektedir (Krasner, 2013:11,26).
Richter, Rhythmus 21, Rhythmus 23 ve Rhythmus 25 filmlerinde, siyah veya beyaz bir arka plan üzerinde genişleyen ve kaybolan dörtgenlerle izleyici üzerinde uzamsal izlenimler oluşturmaya çalışmıştır. Ekran sağdan ve soldan birbirlerine doğru gelen iki beyaz dikdörtgen tarafından kaplandığında, izleyici kendini çok hızlı bir şekilde uzun/yüksek bir geçidin açılışından uzaklaşıyor gibi görmekte ya da siyah bir arka plan üzerinde hızla küçülen beyaz bir kare, evrende kaybolan soyut bir nesne izlenimi vermektedir. Bununla birlikte, siyah her zaman derinliği ya da beyaz yakınlığı temsil etmez, çünkü bu deneysel çalışmada Hans Richter’ın ilgilendiğiesas konu mekansal yanılsamanın karmaşıklığıdır. Film boyunca (Görsel 3.) dikdörtgen biçimlerin değiştirilmesi, sürekli değişen mekânsal durumun belirsizliğini artırırken izleyici sürekli, formların anlık olarak arka planla ilişkisini izler (Foster ve Richter, 1998:80).
Görsel 3. Rhythmus 21.
Kaynak: https://i.pinimg.com Erişim: 27.03.2020.
Marsel Duchamp'ın Man Ray ismini kullanan, Dada sanatçısı Emanuel Radnitsky'nin yardımlarıyla 1926'da yaptığı Anemic Cinema (Görsel 4.) isimli eserinde üç boyutlu izlenimi veren dönen spiraller ve bu spiraller üzerine yazılmış cümleler kullanılmıştır. Dada, Gerçeküstücülük ve Avantgart akımlarının etkisini taşıyan eserde, alışık olunmayan bir tipografi ve grafik tasarım kullanımı sergilenmektedir (Byrne ve Braha, 2012:45,46). Filmde dönerek sürekli yinelenen şekillerin oluşturulmasında Duchamp tarafından hazırlanan dokuz farklı rotorölyef üzerine kazınmış harfler kullanılmıştır (Merdeşe, 2017).
Görsel 4. Marcel Duchamp, 1926, Anemic Cinema. Kaynak: www.johncoulthart.com Erişim: 27.03.2020.
İzleyiciye doğru giden ya da izleyiciden uzaklaşan spiral tasarımların üç boyutlu optik bir yanılsama yarattığı eserde spiraller üzerinde yazan yazılar belli bir dönme hareketinin ardındançeşitli aralıklarla oluşan yavaşlamalarda okunur hale gelmektedir. Duchamp'ın dile olan hayranlığı ise başından sonuna kadar çeşitli görsel ve tipografik oyun sunan bu yedi dakikalık
deneysel filmde açıkça ortaya çıkmaktadır. Filmin başlığını oluşturan Anemic Cinema (Görsel 5.) bir anagram (bir kelimedeki harflerin yerleri değiştirilerek elde edilen kelime) ve neredeyse bir palindrom (hem baştan hem de sondan okunduğunda aynı sesi veren sözcükler) olarak kullanılmıştır. Duchamp'ın dişi benliği Rose Sélavy imzasıyla bitirdiği çalışması Fransızca cümlelerin kullanıldığı bolca kelime oyunu, eğlenceli tekerleme ve aliterasyon örnekleri sunmaktadır (Braha ve Byrne, 2010:46).
Görsel 5. Marcel Duchamp, 1926, Anemic Cinema. Kaynak:www.artnet.com Erişim: 27.03.2020.
Marcel Duchamp ve Man Ray’in yaratımı olan Anemic Cinema, neredeyse yüz yıl öncesinden hareketli tipografinin duygusal etkisini ispatlayan bir eser olma özelliği taşımaktadır (Atiker, 2012). New York Brooklyn'de doğan Emanuel Radnitsky (Man Ray olarak bilinir), 1920'ler ve 1930'ların Dada-Gerçeküstücü ve Amerikan avangart hareketlerinin esrarengiz lideri olmuştur. Marcel Duchamp ve Francis Picabia ile New York'ta Dadaizm'i kurduktan sonra Paris'e taşınan Man Ray portre fotoğrafçılığı da yapmıştır. Man Ray, Anemic Cinema (1925-26) ve L’Etoile de Mer (1928) gibi kendince ‘hafif formların ve hareketlerin icatları’ olarak tanımladığı kamerasız oluşturulan Gerçeküstücü filmler çekmiştir (Krasner, 2013:13). Ray'ın deneysel film yapıtlarının en eski örneklerinden biri sayılan lirik Gerçeküstücü film Emak Bakia'da kullandığı teknik çok dikkat çekicidir (Görsel 6). Sanatçı ritimle birlikte hareket eden çiviler (Görsel 7), yüzen balık figürleri, dans eden bacaklar ve elektrikli pikaplar gibi canlı aksiyon parçalarını, odak dışı ışık formlar ve silüetler ile birlikte kullanmaktadır (Krasner, 2013:185).
Görsel 6. Emak Bakia. Man Ray. 1926.
Kaynak: https://d32dm0rphc51dk.cloudfront.net Erişim: 27.03.2020.
Filmde içerikten bağımsız olarak, eşit aralıklarla sunulan ilgili veya alakasız görüntüler, eylemler veya olayların tümünün uyumlu bir bütün halinde birleşerek sabit bir ritim ürettiği görülmektedir
(Görsel 7). Bu aynı zamanda kullanılan kesme ve geçiş sayısının veya olay yoğunluğunun, kompozisyon boyunca eşit aralıklarla dağıtıldığı anlamına gelmektedir. Man Ray’ın avangart filmi Emak Bakia'nın konsepti aslında oluşan bu ritimdir. Film boyunca hâkim olan ritim, fondaki romantik müzikle hareketli nesnelerin ve figürlerin filmde kapladıkları sürelerin büyük ölçüde ilişkili olmasından kaynaklanmaktadır (Krasner, 2013:397).
Görsel 7. Emak Bakia. Man Ray. 1926. Kaynak: https://2.bp.blogspot.com Erişim: 27.03.2020.
1920'lerin deneysel film öncüleri, gelecek nesil animatörlerin ve grafik tasarımcıların üzerinde de muazzam bir etki yapmışlardır. Sinema filmi endüstrisinde, 1950'lerde animasyon filmlerinin geliştirilmesi ise hareketli grafik adı verilecek olan yeni bir grafik tasarım biçimi oluşmasına sebep olmuştur (Krasner, 2013:3,9).
3. FİLM BAŞLIKLARI VE HAREKETLİ TİPOGRAFİK TASARIMLARDA DADA VE SÜRREALİST AKIMIN ETKİLERİ
Grafik tasarımın hareketli görüntü ile kullanımının teknik ve kavramsal anlamda ortak bir geçmişi olduğunu söylemek mümkündür. Bu ortaklığın modern sanat akımlarının grafik tasarımı şekillendirmeye başlamasından çok daha önce film başlıklarında ve sessiz sinemadaki diyaloglarını belirten konuşma kartları ile başladığı görülmektedir (Atiker, 2012). Genellikle filmin adının yazdığı ana başlığın altına yerleştirilen oyuncu kadrosu, yapımcı ve yönetmen isimlerinin yer aldığı yazı kartlarından oluşan bu açılış başlıkları, filmden önce gösterilmekteydi. Ancak bu yazı kartlarının (Görsel 8.) tek kullanım yerinin filmin başlığı olmadığı görülmektedir. Bu tasarımlar filmde geçen diyalogları, sahne ve zamanı belirtmek için de kullanılmışlardır. Büyük film stüdyoları tarafından istihdam edilen sanatçılar tarafından yapılan erken dönem film başlığı örneklerinin siyah zemin üzerine beyaz çalışmalardan oluştuğu ve zamanla küçük süslemeler eklendiği görülmektedir. Hazırlanan kartlar fotoğraflanarak film üzerine monte edilmektedir. Bu kartlara imzasını ilk defa ekleyen yönetmen D. W. Griffith bir çeşit markalaşmaya öncülük etmiştir (Byrne ve Braha, 2012:45,46).
Görsel 8. Intolerance. 1916. (tinted version) Epic film directed by D. W. Griffith. Kaynak: Byrne ve Braha, 2012:45. Erişim: 27.03.2020.
Bu süslü ve dikkat çekici başlık kartlarının (Görsel 9) hazırlanmasında kaligrafi ustalarının çalıştığı bilinmektedir. Bilinen ilk başlık canlandırmasının, Amerikan canlandırma sinemasının da ilk ürünlerini veren J. Stuart Blackton tarafından (1906) filminde kullanıldığı görülmektedir (Atiker, 2012).
Görsel 9. J. Stuart Blackton’un Humorous Phases of Funny Faces (1906) filmi açılış başlığı. Kaynak: https://upload.wikimedia.org Erişim: 27.03.2020.
Bu film tanıtım kartları ilerleyen süreçte kendi başına bir tasarım uzmanlığı haline gelerek jenerik adıyla bildiğimiz ürünler meydana gelmiştir. Türk Dil Kurumu'nun ifadesiyle sinema ve televizyonda tanıtma yazısı anlamında olan jenerik kelimesi köken olarak Fransızca (générique) kelimesinin Türkçe'deki karşılığıdır (TDK, 2020). İlk kez sinemada kullanılan jeneriğin ingilizce karşılığı ise genellikle ‘title sequence’olarak ifade edilmektedir. Televizyonda jenerik kullanımı sadece program başlangıcında değil, program arasındaki reklam kuşaklarının başlangıç ve bitişlerinde ve programın sona ermesinin ardından kapanış amacıyla da kullanılmaktadır.
Jenerik film veya televizyon programının başlangıç ve bitişini belli eden bir uygulama olarak tanımlansa da biraz daha derine inildiğinde bundan daha fazlasını sunmaktadır. Jenerik zamanla bir kitap kapağıyla benzer işlevlere sahip olmuştur. Kitap kapağı sadece başlık ve yazarın bilgilerinden oluşmamakta kitlenin merakını çekici, açmaya ve okumaya teşvik edici bir özellikte göstermektedir. Jenerikte kullanılan müzikte aynı şekilde müzikal bir performansın veya operanın konser sunumuyla kıyaslanabilir. Jenerik sesi dikkat çekici müzikal bir çağrı görevi görmektedir. Jenerikler hareketli grafiklerin kullanıldığı güçlü ifadelerdir ve bir film, televizyon programı ya da web animasyonunun başlangıcı olmanın yanısıra izlenmek üzere olan içeriğin ipuçlarını vererek izleyeni etkilemektedirler (Byrne ve Braha, 2012:1).
Sinemadaki ses devrimi ve teknolojik gelişimin perdedeki anlatım dilini tamamen değiştirdiği, alt yazıların ortadan kaybolduğu, açılış jeneriğinin değişime uğradığı, müzik ile anlatımın desteklenmesinin önem kazandığı, daha karmaşık hale gelen sinema üretiminde emek verenlerin isimlerinin yer aldığı jeneriklerin ise saygınlık bakımından önemli hale geldiği görülmektedir. Bu gelişmeler sonucunda jeneriklerin hazırlanmasında tipografi ve sanatsal bilgi sahibi grafik tasarımcıların yer aldığı takımlar oluşturulmaktadır (Matamala ve Orero, 2011).
Dada veya Gerçeküstücü deneysel çalışmaların etkisi günümüzde bu hareketli grafik tasarım ürünlerinde yaşamaya devam etmektedir. Özellikle yaptığı sinema jenerikleriyle ünlenmiş Saul Bass’ın eserlerinde bu akımların etkisi ön plandadır (Atiker, 2012). 1954 yılında film jenerikleri tasarlamaya başlayan Bass, hareketli grafik kulanımında önemli çalışmalara imza atmıştır. Fotoğrafçı, tsarımcı, sanat kuramcısı ve eğitimci olan Gyorgy Kepes’ten ders alan Bass, Avrupa modernizminin Kübizm ve Yapısalcılık’tan, De Stijl ve Gerçeküstücülüğe kadar birçok akım hakkında bilgi sahibi olmuştur (Bass, 2017).
Saul Bass, filmlerin ambalajlanması ve pazarlanmasına yeni bir yaklaşım geliştirerek yirminci yüzyılın ortalarında grafik tasarımın sınırlarını genişletmiştir. Filmin görsel kimliği ve diğer endüstriyel ürünler arasındaki paralellikleri keşfeden Bass’ın ürünün tanıtım karakterini kalıcı olarak değiştirirken, filmlere güçlü ve unutulmaz bir biçimde kazandırmıştır. Saul Bass’ın çalışmalarındaki en ayırt edici özellik ise sade ancak etkili bir grafik tasarım dili kullanması olmuştur. Sanatçının Altın Kollu Adam (1955) ve Bir Cinayetin Anatomisi'nin (1959) jeneriklerinde sadece basit kağıt kesimlerine benzeyen grafik öğelerle yetinmesine rağmen jenerik tasarımına getirdiği yeni bakış açısı oldukça önemlidir.
Otto Preminger'in uyuşturucu bağımlısı bir poker satıcısı hakkındaki filmi olan Altın Kollu Adam’ın açılışında tiz bir caz müziği eşliğinde levhaya benzer beyaz çubuklar ortaya çıkmaktadır (Görsel 10). Jenerikte yavaş yavaş tipografinin de eşlik ettiği beyaz hareketli çubuklar tırtıklı bir kol şeklini almadan önce emeği geçenlerin ve filmin ismi girmektedir (Aynsley, 2004:104,105).
Görsel 10. The Man With The Golden Arm (1955), Film Jeneriği, Saul Bass. Kaynak: www.artofthetitle.com Erişim: 27.03.2020.
Saul Bass’ın 1959 yılında hazırladığı Bir Cinayetin Anatomisi filminin jeneriğinde ise filmin yapımında görev alan her bir oyuncu ve kamera arkası çalışanının isimlerinin, uzuvlarına ayrılmış vücut parçalarının yanında ve üzerinde yazdığı görülmektedir. Önce yönetmen Otto Preminger'ı tanıtan jenerik tüm vücudun gösterilmesiyle başlamaktadır. Sonra vücudun her uzvunun bir bulmacanın parçası gibi sökülüp kullanıldığı görülmektedir. Düz bir gri arka plan üzerinde kağıt kesimleri gibi basit unsurlar kullanan bu hareketli grafik tasarım örneği, yüksek teknolojiye ihtiyaç duyulmadan yapılmıştır (Görsel 11). Kullanılan basit bir yöntem gibi görülse de tasarımcının düşünce yapısı filmin jeneriğinin unutulmazlar arasında yerini almasını sağlamıştır (Art of The Title, 2020).
Görsel 11. Anatomy of a Murder (1959), Film Jeneriği, Saul Bass. Kaynak: https://i.pinimg.com Erişim: 27.03.2020.
Zamanla özel bir uzmanlık dalı haline gelen jenerik tasarımcılığının birçok üretimlerinde Dada veya Gerçeküstücü akımların izlerini görmek mümkündür. Saskia Marka tarafından yaratılan Babylon
Berlin filminin jeneriğinde bu etki çok açık bir şekilde mümkündür. 2018'in en iyi film başlıklarından biri olarak gösterilen bu hareketli grafik tasarım eserinde cesur renkleriyle, tipografik kullanım şekliyle, gerginlikten oluşan ‘enerjik bir ateş topu’ ve saat detayları ile sürekli hareket halinde, sürekli değişen, tehlikeli bir Berlin tasvir görülmektedir. Saskia Marka çalışmasında 20’li yıllardaki mutlak sinema’yı (cinema pure) örnek aldığını, müzikle kendi enerjisini ortaya çıkaran prizma, kaleydoskop ve çoklu ayna efektleri kullanarak, hem gerçeküstü hem de gerçek hissettiren bir açılış filmi yaptıklarını söylemektedir (Görsel 12). Sanatçı tipografi açısından da mutlak film (cinema pure) hareketinin tarzına atıfta bulunulan bir tasarım yapıldığını belirtmektedir (URL 1).
Görsel 12. Babylon Berlin (2017- ), Tv Dizi Film Jeneriği, Saskia Marka. Kaynak: www.artofthetitle.com Erişim: 27.03.2020.
2009 yapımı Cirquedu Freak: The Vampire’s Assistant filminin açılış tasarımını yapan Brandon Roni motionographer.com sitesine verdiği röportajda çalışmasında grafik tasarım tarihindeki bazı eski referanslardan esinlendiğini açıkça belirtmektedir (Görsel 13). İçeriği tam anlamıyla göstermek için Özellikle Filippo Marinetti gibi Dada sanatçılarını, tipografi kullanma biçimiyle örnek aldığını söyleyen Roni, harfleri gerçek nesneler olarak görme fikrinin ise esas ilham kaynağı olduğunu açıklamıştır (URL 2).
Görsel 13. Cirquedu Freak: The Vampire’s Assistant (2009), Film Jeneriği, Saskia Marka. Kaynak: www.artofthetitle.com Erişim: 27.03.2020.
Gerçeküstücü sinemanın yakın dönem örneklerinden gösterilen Andrew Douglas’ın Searching for the Wrong-Eyed Jesus filmiyle benzerlikleri olduğu iddia edilen True Blood (Görsel 14) isimli TV dizisinin açılış tasarımında da yine Gerçeküstücülük’ün izlerine rastlamak mümkündür (URL 3).
Görsel 14. True Blood (2008 - 2014), Tv Dizi Film Jeneriği, Saskia Marka. Kaynak: www.artofthetitle.com Erişim: 27.03.2020.
2003 yılı yapımı bir hollywood filmi olan Willard (Görsel 15) filminin jeneriğinin de bariz bir şekilde Gerçeküstücü özelliklere sahip olduğu görülmektedir. Tasarımcı Nirvan Mullick Gerçeküstücü akımın temsilcilerinden Çek yönetmen Jan Švankmajer’in hayranı olduğunu belirtirken, gerçeküstücülüğün tasarımda kullandığı Stop Motion (duraklı çekim) hareketine çok yakıştığını bu nedenle çalışmasında bu tarza yakınlık olduğunu söylemektedir (URL 4).
Görsel 15. Willard (2003), Film Jeneriği, Nirvan Mullick Kaynak: www.artofthetitle.com Erişim: 27.03.2020.
Çalışmada en çok göz önünde olan sinema ve TV film jeneriklerinden örnekler verilmesine rağmen dijitalleşme ile birlikte sinemanın yanı sıra reklam, televizyon, web veya müzik klipleri gibi birçok alanda sayısız hareketli grafik tasarımın üretildiği düşünüldüğünde Dada ya da Gerçeküstücülüğün etkilediği sanatçıların daha birçok üretimleriyle karşılaşılaşılacağı bir gerçektir.
Görsel 16. Collage music video Staré časy - Medial Banana & Polemic, Script, Animation & Direction: Radovan
Marček, Lenka Mišincová
Görsel 17. Collage viviente (Chroma key & Motion collage) Claudia Pérez Oyarce. Kaynak:https://vimeo.com/284462365 Erişim: 27.03.2020.
Görsel 18. İtalyan komedi kanalı Zelig TV'de L'artedivivere (Yaşayan Sanat) adlı talk show'a açılışı. Kaynak: https://vimeo.com/389001501 Erişim: 27.03.2020.
4. SONUÇ
Yirminci yüzyılın ilk yirmi yılı, insanlığın tüm yönleriyle kökten değişmesine sebep olan bir mayalanma ve değişim zamanı olmuştur. Özellikle Avrupa’da savaş ile başlayan kaos ortamında sosyal, ekonomik, politik, teknolojik ve kültürel açıdan köklü değişimler yaşanmıştır. Bu ortamda sanat ve tasarımın toplumdaki rolünü sorgulayan bir dizi yaratıcı devrime maruz kalması grafik tasarımın da yeni bir dille tanışmasına sebep olmuştur (Meggs ve Purvis, 2006:190). 1916 doğan Dada, geleneksel burjuva sanat kavramlarını bozmaya çalışan uluslararası bir sanat olgusu olmuştur. Gerçeküstücülük ise, birçoklarınca Dada’nın sanatsal mirasçısı olarak 1924'te doğmuş ve 1940'larda gelindiğinde neredeyse küresel bir fenomen haline gelmiştir (Hopkins, 2004).
Grafik tasarımın dilini şekillendiren sanat ve tasarım içerikli anlayışlararasında en etkili olanı olarak Dada gösterilmektedir. Bu akım özellikle tipografinin özgürce kullanımında önayak olduğu görülmektedir. Kökleri Dada’ya dayandırılan Gerçeküstücülük’te ise fotoğraf ve illüstrasyonların önem kazandığı görülmektedir. Dada ve Gerçeküstücülük’e göre tüm düşünsel uygulamalar grafik tasarım materyali olarak kullanılabilmektedir (Özderin, 2019).
Dönem itibariyle hareketli grafik tasarımın hayat bulabileceği yegâne mecra sinemadır. Hareketli görüntüde başlık ve konuşma kartları şeklinde genellikle işlevsel olarak kullanılan grafik tasarım Dada ile birlikte filmin ana materyali haline gelmiştir. Gerçeküstücü ve Dadacı film yapımcıları, hayalleri ve bilinçaltını keşfetmek için günlük yaşam olaylarının sıradan kombinasyonlarının sıra dışı kombinasyonlarını bir araya getirmeye başlamışlardır. Hareketli grafik tasarımı gerçek bir sanat objesi konumuna taşıyan deneysel sinema zamanla ağırlığını kaybetse de önce sinema ve ardından
televizyonda hareketli grafik tasarımlar daha fazla kullanılır hale gelmiştir. 1950’li yıllarda hareketli grafik tasarımın sinema jeneriklerinde daha fazla kullanım alanı bulması Dada ve Gerçeküstücülük’ten ilham alan çalışmaların popüler ürünlerde de boy göstermesini sağlamıştır. Bir dönem ana akım sinemaya tepki olarak oluşturan yapımların ana objesi olan grafik tasarım bu kez de büyük hollywood filmlerinin pazarlanmasını sağlayacak jeneriklerin bir objesi haline gelmiştir. 20 yüzyılın başlarında ortaya çıkan deneysel film yapımcılarının izinden giden grafik tasarımcılar, hem bağımsız hem de ticari amaçla yapılan hareketli grafiklerdesoyutlama geleneğini sürdürmüşlerdir. Dijitalleşme ile birlikte hareketli grafik ürünlerin sinema, tv ya da internet ortamında sayısız örneklerinin görüldüğü günümüzde Dada veya Gerçeküstücülüğün izlerini hala görebilmekteyiz (Krasner, 2013:3,9).
KAYNAKÇA
Ambrose, G., Harris, P. ve Ball, N. (2019). The Fundamentals of Graphic Design. Bloomsbury Publishing.
Atiker, B. (2012). Sinema Tarihinde Hareketli Grafikler. Grafik Tasarım Dergisi.
Aynsley, J. (2004). Pioneers of Modern Graphic Design: A Complete History. Mitchell Beazley. Bass, J. (2017). Becoming Saul Bass. DesignVerso, Italy. (12/21) http://www.designverso.it/images/2016-17/bass_01.pdf sayfa 19
Becer, E. (2015). İletişim ve Grafik Tasarım. Dost Kitabevi Yayınları.
Braha, Y. ve Byrne, B. (2010). Creative Motion Graphic Titling for Film, Video, and The Web. Taylor & Francis.
Byrne, B. ve Braha, Y. (2012). Creative Motion Graphic Titling: Titling with Motion Graphics for Film, Video, and The Web. Taylor & Francis.
Foster, S. C. ve Richter, H. (1998). Activism, Modernism, and The Avant-garde.
Genç, A. (1983). Dada, Antropi ve Nedensellik Açısından Dadacı Sanat Hareketi Çözümlemesine İlişkin Bir Yöntem Araştırması. Dokuz Eylül Üniversitesi.
Gombrich, E. H., Erduran, E. ve Erduran, Ö. (1997). Sanatın Öyküsü. Remzi kitabevi. Hauser, A. ve Gölönü, Y. (1995). Sanatın Toplumsal Tarihi. Remzi Kitabevi.
Hopkins, D. (2004). Dada and Surrealism: A Very Short İntroduction (Vol. 105). Oxford University Press.
Kayapınar, U. ve Balkır, S. (2019). Dada Örneklemi Üzerinden Sanat'a Genel Bir Bakış. Journal of International Social Research, 12(62).
Krasner, J. (2013). Motion Graphic Design: Applied History and Aesthetics. Taylor & Francis. Matamala, A. ve Orero, P. (2011). Opening Credit Sequences: Audio Describing Films Within Films. International Journal of Translation, 23(2), 37.
Meggs, P. B. ve Purvis, A. W. (2016). Meggs' History of Graphic Design. John Wiley & Sons. Merdeşe, T. (2017). Yeni Medya Sanatında Devingen İmgeler: Video Alanlar.
Özderin, S. (2019). Grafik Tasarım Eğitiminde Akademik İlkeler. Journal of International Social Research, 12 (66).
Yılmaz, S. (2011). 20. Yüzyıl Avangard Akımların Gelişim Sürecinde Sinema. Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 13(2), 371-382.
Art of The Title. (2020). https://www.artofthetitle.com/title/anatomy-of-a-murder/
(URL 1). https://www.artofthetitle.com/title/babylon-berlin/
(URL 2). https://motionographer.com/2009/10/28/yuco-cirque-du-freak-titles/
(URL 3). https://www.artofthetitle.com/title/true-blood/
