7
Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi ve
Sevim Burak’ın Sahibinin Sesi Eserlerinde
Edebi Teatrallik ve Teatral Metinsellik
Literary Theatricality and Theatrical Textuality
in Orhan Pamuk’s Novel
The Museum of Innocence
and Sevim Burak’s Play
His Master’s Voice
DİDEM YILDIRIM*
* A.Ü.DTCF Tiyatro Kuramlari, Dramaturgi ve Elestiri yüksek lisans mezunu, Stockholm Universitesi, Theatre Studies’de yüksek lisans öğrencisi didemkkb@gmail.com>
ÖZET
Bu makalede, bir edebi metnin nasıl teatralleştiği ve bir tiyatro metninin ne zaman sahnesel teatralliğe ek olarak metinsel teatrallik de barındırdığı, Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi romanı ve Sevim Burak’ın Sahibinin Sesi oyunu ışığında irde-lenmiştir. Bunu yaparken, Masumiyet Müzesi ve Sahibinin Sesi metinlerinin sahip oldukları benzer teatrallik, “bakış”, “mekân”, “anlatı” ve “karakterler” doğrultu-sunda incelenip, örneklendirilmiştir.
.
Anahtar Kelimeler: teatralik, bakış, mekân, anlatı, Sevim Burak, Orhan Pamuk
ABSTRACT
This article investigates when a literary text becomes theatrical and when a theat-re play contains a textuary theatricality in addition to stage-wise theatricality, by analyzing Orhan Pamuk’s novel The Museum of Innocence and Sevim Burak’s play His Master’s Voice. While doing this, the article also studies and exemplifies the similar theatricality in The Museum of Innocence and His Master’s Voice in terms of “gaze”, “space”, “narrative” and “characters”.
8
T
iyatro ve edebiyatın tarihin deği-şik zamanlarında, birbirlerinden etkilenen, birbirlerine araç olan, malzeme sağlayan, bir diğerini besleyen ya da ayağını kaydıran bir ilişkisi olmuştur. Bazı roman-ların görsel yönlerinin diğerlerine oranla daha ağır basması ve bazı metinlerin sayfa-nın tek boyutundan sıyrılıp, sadece okunan değil de, aynı zamanda seyredilebilen çok boyutlu metinler olabilmelerinin arkasında yatan, bu metinlerdeki ince işlenmiş teat-ralliktir. Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi romanında, metinsel teatralliğin yanı sıra, romana okuyucusuyla göz göze gelebile-ceği, üç boyutlu bir mekân inşa ederek, romanın bakışa açılmasını hem metinsel hem de fiziksel düzemde sağlamıştır. Se-vim Burak’sa, üç öyküsünü, oyun formun-da yeniden yazmış bir yazardır. Öyküleri oldukça teatral olan Sevim Burak’ın, oyun-ları ise yoğun bir metinsel teatrallik barın-dırmaktadır. Yazarın, Ah Ya’ Rab Yehova öyküsünü, yıllar sonra Sahibinin Sesi baş-lığıyla, oyun formunda yeniden yazmış ol-ması, bu örnek üzerinden bize hikâyedeki teatrallikle, oyundaki teatralliği karşılaştır-ma olanağı sunar. Böylelikle, edebi metin-lerin hangi şartlar altında ve nasıl teatral-leştiği, bu makale bağlamında irdelenme imkânı bulur.Bakmak Bakılmak ve Teatral Çerçeve
Teatrallik, mahremiyetle kendine has, düşmanca bir ilişki içindedir; teatrallik kamusal yaşamla aynı şekilde kendine has, ama dostça bir ilişki içindedir.
Richard Sennett
Bakmak ve bakılmak üzerinden ilerle-yen ve içinde öznelerin yer aldığı bir süreç-tir teatrallik. Josette Féral’e göre oyuncunun mekânı ve seyircinin mekânı olmak üzere iki oyun mekânı olabilir. Bu iki durumda da, bu oyun gündelik mekândan sıyrılıp, “diğer” mekân olur. Bu “diğer mekân”, Ervin Goffman tarafından, “çerçeve” kavramıyla ifade edilmiştir. (Féral, 2002) Yani teatral-lik, muhatabını bir yerden başka bir yere geçiren bir geçit gibi algılanabilir. Teatral-lik, gündelik ve kurmaca olanın birbirinin alanına bir eşikten atlayarak ya da diğerinin çerçevesine girerek geçip, diğer bir mekânı yaratabildiği bir araç, bir fenomendir.
Teatralliğin oluşmasında, teatral çerçe-venin varlığı mühimdir. Féral, teatralliğin kendi kendine var olamayacağından, ancak birisi için var olabileceğinden söz eder. Ti-yatroda, fiziksel bir sahneyle temsil edilen teatral çerçeve, içindeki teatral davranı-şın nedeni olur ve bu, seyircinin beklediği bir şeydir. Goffman’a göre “çerçeve” sosyal olayları, özellikle de oyun ve performans gibi normal hayatla başka bir ilişki kuran ve çerçevenin sınırları dışında “dönüştü-rülmemiş gerçeklik” olarak farklılaşan du-rumları ayırt etmeyi sağlayan düzenleyici bir araçtır. (Carslson, 2013) Bu noktada, günlük hayatta, teatral herhangi bir eyleme bakarken de, seyredenin bakışında ve/veya performansçının farkındalığında çerçeve-leyebiliriz teatralliği. Yani teatral potan-siyele bakan ve onu gören bir çerçeveden bahsediyoruz “teatral çerçeve” derken.
İlk örneklerinden beri, günlük hayatla
d
id
em yı
ld
9
doğrudan etkileşim içerisinde olan tiyatro,konularını ve araçlarını hayattan devral-masının yanı sıra, kendi içerisinden, yani bir çeşit tiyatro süzgecinden geçirerek top-lumsal yaşama pek çok şey sunmuştur. Bu alışverişin farkında bir biçimde, tiyatro ve yaşam ilişkisi üzerinden metaforlar kul-lanılmaya başlanmış ve tüm dünyanın bir sahneye benzetildiği theatrum mundi fikri doğmuştur. Richard Sennett, toplumla ilin-tili en eski Batılı düşüncelerden birisinin bizatihi toplumun bir tiyatro sahnesi olarak görülmesi olduğundan söz eder. Düşünce tarihinin erken yıllarından beri ortaya atıl-mış bir “theatrum mundi” geleneğidir söz konusu olan. Dünyanın kocaman bir sah-ne olduğuna dayanan bu düşünce, Antik Çağ’dan bu yana edebiyat, sanat sosyoloji ve felsefe alanlarında oldukça sık kullanıl-mış bir metafor olmuştur. Klasik “theatrum mundi” ideali estetik ve toplumsal gerçekli-ğin birligerçekli-ğini yansıtmaya çalışmıştır. Toplum bir tiyatrodur ve tüm insanlar da oyuncu-dur. Bir ideal olarak, bu bakış açışı anlam-sız değildir. Nicolas Evreinoff’un Yaşamda
Tiyatro adlı yapıtında, theatrum mundi,
yaşamdaki herkesin günlük hayatlarında teatralliğe ayak uydurdukları görüşüyle savunulmuştur. (Carlson, 2013) Dışarıdan dikkatli bir biçimde bakıldığında herhangi bir insan etkinliğindeki teatral nüvenin görülebileceğidir anlatmak istediği şey.
Theatrum Mundi fikrinin, ne kadar çok el değiştirdiği, ne kadar uzun bir zama-na yayıldığı düşünülürse, bir tiyatro sahne-si olarak toplum imgesahne-sinin tek bir anlamı
yoktur tabii ki. Ama değişmeyen bazı amaç-lara hizmet etmiştir; bunlardan en önemli-si, theatrum mundi imgelerinin insanların günlük yaşamda icra ettikleri sanata dair resimler olmasıdır. İşte bu sanat oyuncu-luk sanatıdır ve onu icra eden insanlar da “rol” yapmaktadır. (Carslon, 2013) Görme, görünme ve “rol yapma” olgularının mo-dern kent yaşamında belirleyici bir yeri vardır. Theatrum mundi imgesi toplumda neyin bir ifade potansiyeli taşıdığını gös-terir; kamusal yaşamın erozyonu da, aslın-da modern toplumaslın-da bu potansiyelin ne hale geldiğini gösterir: Modern toplumda insanlar bir sanatı olmayan aktörler hali-ne gelmiştir. (Senhali-nett, 2010) Bu makaleye konu olan metinlerin başkahramanları da tıpkı gözlemcilik vasfının egemen olduğu 19. yüzyıl insanları gibidirler.
Alışılmışın Dışında Bir Tiyatro Sahnesi:
Masumiyet Müzesi
Orhan Pamuk’un “ileride bu roma-nımla hatırlanacağıma inanıyorum” dedi-ği Masumiyet Müzesi romanı 2008 yılında yayınlandı. Romanına, “fakir kız zengin erkek” aşkını işleyen melodram kıvamın-daki bir öykü seçen Orhan Pamuk, roman için yazdığı ilk notlarla birlikte eşyalar da biriktirmeye başlamış, romanı, romanla aynı adı taşıyan ve organik bir birliği bulu-nan üç boyutlu bir “müze” fikriyle birlikte kurmuştur.
Masumiyet Müzesi’nin konusu ve
ro-manın yazım süreciyle beraber kurgula-nan müze fikri, romanın yayınlanmasının
ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
10
ardından, öncelikle diğerlerinden farklı bir edebi girişim olması sebebiyle, dikkatle-ri üzedikkatle-rine topladı. Bunun üzedikkatle-rine Pamuk, romanın ilham kaynaklarından ve yazım sürecinden, karakterlerle ve eşyalarla ilişki-lerinden bahsettiği uzunca bir yazı yayınla-yarak, bir anlamda “romanın kulisi” olarak nitelendirilen bir bölgeye davet etti okurla-rını. Ekim 2008’de Milliyet Kitap’ta yayınla-nan yazıda, hayatı boyunca Hemingway’in geniş ilham listesi gibi bir listeyi insanlarla paylaşmak istediğini ve sonunda ilk kez
Masumiyet Müzesi romanından sonra,
kendisine “bu fikir aklınıza ilk ne zaman geldi?”, “romanınızın ilham kaynakları ne-lerdir?”, “bunları nasıl düşündünüz?” tü-ründe sorular sorulduğunu ifade eden ya-zar, “İşte hayattan, edebiyattan ve sanattan yapılmış bir etkiler listesi” diyerek ilham kaynaklarını sıraladı.
Yazarı müze fikrine yaklaştıran ilk şey, 1982 yılında bir aile toplantısında tanıştığı, Şehzade Ali Vâsıb Efendi’nin hikâyesi olur. Padişah V. Murat’ın küçük torunu olan ve seneler sonra Türkiye’ye dönen şehzade’nin çocukluğunu geçirdiği, Ihlamur Kasrı’nda, müze rehberi olarak çalışabileceği ihtimali, Orhan Pamuk’a ilham verir. Onu bu kadar heyecanlandıran şey, şehzadenin bir müze-de, “hem rehber, hem de eşya” olması fik-ridir. “İnsanın rehberi olduğu bir müzenin aynı zamanda bir eşyası olmasının zevkle-rini ya da insanın yaşamış olduğu bir hayatı yıllar sonra, bütün eşyalarıyla, bir müzede başkalarına anlatmasının heyecanını ilk böyle hissettim” diyerek ifade eder
hisleri-ni. Pamuk, böyle bir motivasyonla başladığı yolda, bir şeyin hem seyirlik hem de seyre-den olması durumunu, olan biten her şeyi anlatırken kendisini bakışa açan bir roman; seyrederken, seyirlik duruma düşen roman kahramanları ve hem müze rehberi hem de yazar olan anlatıcı karakterle, çok katmanlı bir şekilde, Masumiyet Müzesi romanı ve müzenin kendisinde gerçekleştirmiş olur Orhan Pamuk.
Romanı yazmasına neden olan bu “edebiyat ve sanattan etkiler listesi”nde,
Masumiyet Müzesi romanı ve müzenin
kendisinin çalışmalarına, “gördüğü onca şeyi, göstermek” için başladığından söz eder. Açık bir biçimde, kendi gördüklerini başkalarında da bir “seyretme zevki” uyan-dırmak ve hafızasındakileri “bir çerçeve içerisine koyup seyretmek” amacında oldu-ğunu vurgular.
...O sokaklarda gördüğüm şeyler, me-sela fırıncı vitrinindeki taze ekmek ve simitler, eczanenin vitrininde gördüğüm insanın iç organlarını gösteren yıllan-mış bir ağrı kesici posteri ya da turşucu dükkânının vitrinine özenle dizilmiş iri kavanozlar içerisinde gördüğüm çeşit çeşit turşunun renkleri, bende yoğun bir görme, seyretme zevki uyandırır; bu gö-rüntülere sahip olmak, onları bir çerçe-ve içerisine koyup seyretmek, onları hiç kaybetmeyeceğimden emin olmak ister-dim. (Pamuk, 2008, Milliyet Kitap)
Orhan Pamuk, İstanbul’da, Beyoğlu, Çukurcuma, Firuzağa ve Cihangir semtle-rinin arka sokaklarında dolaşırken, oralar-da, çocukluğundan ve gençlik yıllarından
d
id
em yı
ld
11
kalan pek çok görüntünün parlaklığınıko-ruduğunu ve bu sayede bir “zamandışı”lığın hüküm sürdüğünü hisseder. Bu his büyük ihtimalle, ondaki gördüklerini “çerçeve içe-risine alıp saklama” böylelikle hem gele-ceğe taşıma, hem de başkalarına gösterme arzusunu tetikler. Bu da kendisini bakışa açmak isteyen, bakmak, bakılmak, seyret-mek, seyredeni seyretseyret-mek, gibi mevzular üzerine oldukça fazla kafa yoran romanın teatralliğinin temel motivasyonudur. Bu fikirle başlayıp, romanda yoğun bir biçim-de görülen yazınsal teatralliğin yanı sıra, hikâyesini yazının sınırlarından da çıkarıp, tamamen görünür kılabileceği üç boyutlu bir “teatral mekân” inşa eder romana Pa-muk, bu da Masumiyet Müzesi romanının müzesidir. “Bir şiire mısra mısra yazılmış notlardan oluşan bir roman gibi, eşya eşya bir müzeye yazılmış notlar şeklinde bir ro-man” yazmak fikriyle, romanının yazım süreci için eşyalar toplarken, bu eşyaları sergileyebileceği müzenin arayışlarına da başlar.
Balkondan Cenaze Seyretmek ve Seyir Zevki
Kemal ve ailesi Teşvikiye Camii’nin avlusuna bakan bir evde yaşamaktadır. Bu evde yaptıkları en önemli etkinliklerden bi-risi, balkonda oturup cenaze seyretmektir. Ünlü ya da varlıklı ailelerin cenazelerinin kalktığı bu camide cenazeler Mozart müzi-ği eşlimüzi-ğinde kaldırılır. Cenazeyi seyirlik bir malzeme olarak algılarlar.
.çocukluğumda cenaze seyretmek,
ölümün korkutucu esrarıyla tanıştığımız tatlı ve vazgeçilmez bir eğlenceydi. (Pa-muk, 2012)
Olan biteni tıpkı zaman zaman kendi-lerini seyreden karga gibi, balkondan sey-retmeleri, tiyatro terminolojisinde seyir ye-rinin bir parçası olan “balkon”a yapılan bir göndermedir. Romanda balkon, hem olan-ları yüksekçe bir yerden izlemenin, hem de ne içeride ne de dışarıda olarak, seyredilene bir mesafeyle bakmanın metaforu olarak kullanılır.
Masumiyet Müzesi’nin 61. bölümünün
başlığı “bakmak” tır. Bakmak ve bakılmak konularını değişik katmanlarda irdelediği-ni söylemiştik romanın. Hem karakterler, hem hikâye hem de kitabın kendisi ve müze olarak, bazen bir şeylere, onları teatral bir çerçeve içerisine alıp öyle bakarken, bazen de, kendilerini o teatral çerçevenin içerisin-de bulup biriçerisin-den seyredilen şey olurlar. Fa-kat bakış bölümünde, romanın kahraman-larının, özellikle de ana karakter Kemal’in kendisini İstanbul sokaklarında seyre bı-rakışı ve günlük hayatın, bakanın bakışın-da çerçevelen teatralliği, sokakta olanları izlemenin seyir sevki uzun paragraflarla anlatılır. Kemal’in teatral çerçevesinden ba-karken, her türlü gerçeklik teatralleşebilir; fakat seyreylenen manzaraların bu uzun tasvirlerinden anlaşılan, yaşamın teatralli-ğinden tat alanın yalnızca Kemal olmadığı-dır. Romanın bir sahnesinde, bankta yanına oturarak boğazdaki yangını seyredip “mut-lu olduğu” dişsiz ihtiyarın yanı sıra, yangı-nı seyirlik bir etkinlik haline getirerek, her
ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
12
gün belirli saatlerde seyir yerine gelip onu izleyen pek çok insan da, bu teatralliğin farkındadır. Sokakta olan herhangi bir şeyi izlemek için biriken kalabalıklar, kalabalığı gören başka birisinin önce kalabalığa, son-ra kalabalığın baktığı yöne bakma hali… Sokakta ayı oynatan Çingenelerle rastlaş-ma, şimdi ve burada’da gerçekleşen sokak performansına sorgusuzca izleyici olarak katılma… Çocukların kavgalarına, hayvan-ların çiftleşmelerine ve çiftleşen köpeklerin kederli gözlerine bakmak… Sokakta vuku bulan kavgaları heyecanla seyretmek ya da hiçbir şey yoksa yokuştan aşağıya seke seke inen, portakal rengi bir topun inişinin güzelliğine takılması gözlerin ve de en en-terasanı, bir vitrinde açık duran televizyo-na “herkesle birlikte” durup bakma hali… Sıradan bir günde, alelade bir sokakta göz göze gelinebilecek teatral olaylar listesi, Ke-mal hepsinin farkındadır bunların ve haya-tı izlemekten keyif alan bir karakterdir.
Roland Barthes: “Ben Fotoğrafa Bakan Gözlere Bakıyorum.” / Kemal Basmacı: “Ben Dünyaya Bakan Füsun’a Bakıyorum.”
Kemal, Füsun’a olan aşkı sayesinde et-rafına daha dikkatlice bakmaya başlamış ve daha önce hiç dikkat etmediği anları ve belki de hiç görmediği nesneleri görmeye başlamıştır. Mesela dönemin pek çok evin-de televizyonların üzerinevin-de duran ve var-lıkları ancak kaybolduklarında anlaşılan hüzünlü köpek bibloları, üzerlerinde boya kuruduğu için kaskatı olmuş resim fırça-ları, nedensizce sürekli herkesin kaybettiği
ufak saç tokaları… Orhan Pamuk bir rö-portajında, Kemal’in tüm bu şeyleri “gözle-ri yalnız Füsun’a değil, Füsun’un sayesinde tüm dünyaya açık olduğu için” fark eder hale geldiğini söyler. (NTV, 2008) Her-hangi bir şeyi seyreden bir kişiyi seyretme hali, romanda farklı katmanlarda sıklıkla tekrarlanan bir eylemdir. Bunlardan birin-cisi, roman kişilerinin birbirlerini bir şey seyrederken seyretmeleridir, burada izle-yen genellikle Kemal’dir, mesela televizyon seyreden Füsun’u seyreder uzun uzun… Bu durum akla bir nevi iç içe geçmiş bir teat-rallik fikrini getirmeye yeterken, yazarın çoğu ortamda, bir şeyler seyreden Füsun’a bakan Kemal’i de dışarıdan gözleyen bir göz koyması, yazarın romanın hâlihazırda teatral olan sahnelerini bir dış bakışa daha açma eğilimini gösterir. Son olarak, en dış-taki katmanda da, tüm nesneleri ve resimle-nen anları bir müze çerçevesine koymasıyla birlikte bakılan bir şeye daha dönüşmüştür zaten roman.
...Ertesi Perşembe gene Hitchcock’un çektiği Hırsızı Yakalamak’ı seyret-tik. Film boyunca Grace Kelly’i değil, Füsun’un ona bakışını izledim. (s.466)
Seyircinin olmadığı anlarda, kuşlar olan biteni seyredip kaydeden birer seyirci gözü olarak kurgulanmıştır. Kemal Füsun’u seyrederken, bazen kendi ruhunun bede-ninden sıyrılarak, kendi ruhu tarafından, bazen de, bir kuşun bakışı tarafından gö-rülmeyi arzular. Böylelikle, kendisi hem seyirci hem de seyredilen olmuş olur. Ro-manda, Füsun’un beslediği kuş olan,
kanar-d
id
em yı
ld
13
ya Limon’un da romanın ilk sahnelerindeFüsun ve Kemal’i balkondan seyreden kar-ga gibi bir işlevi vardır.
Füsun televizyonun açısını ayarladık-tan sonra, divanın öbür ucuna, annesi-nin yanına oturur, anne-kız televizyonu birbirlerine yaslanarak seyrederlerdi. Ba-zan Nesibe Hala televizyon seyrederken kızının saçlarını, sırtını okşar; ben anne-kız arasındaki bu mutlu yakınlığı tıpkı kafesinden ilgiyle bizi izleyen Limon gibi göz ucuyla seyretmekten özel bir haz alırdım. (s.324-325)
Aslına bakarsanız, bu sahne romanın teatrallik açısından en ilgi çekici ve çok katmanlı sahnelerinden birisidir. Nesibe Hala ve Füsun televizyon izlemektedirler, Kemalse, televizyon izleyen Nesibe Hala ve Füsun’u seyreder; Kanarya Limon’sa, daha geniş açıyı gören bir seyirci gözü olarak, te-levizyon seyreden Nesibe Hala ve Füsun’la, onları izleyen Kemal’i izlemektedir. Bu sı-rada Kemal bir taraftan da göz ucuyla, ka-narya Limon’a bakıyor olmalı ki, Limon’un kendilerini seyrettiğini görebilsin. Kemal’in seyretmek kadar, seyredilmeye de önem verdiğini böylelikle görmüş oluyoruz. Bu yüzden, hayat hikâyesini önce kitaplaştır-mak, sonra da kitabı müze haline getirmek istemesinin temel nedeninin kendi seyre-dilme, bakışa açılma arzusu olduğunu söy-lemek, elimizdeki ipuçlarıyla mümkündür. Orhan Pamuk, topladığı yüzlerce nes-neyi, bakılmak üzere çerçevelerken, hem hikâyesini nesnelerle somutlayıp, imgeleş-tirmek istemiş hem de aslında nesnelerin
de kendisine baktığını çoktan keşfetmiştir. Pamuk, nesneleri bir çerçeveye yerleşti-rirken bir anlamda onları imgeye dönüş-türmüş olur ve hikâyeleştirdiği nesnele-rin ya da başka bir deyişle nesneleştirdiği hikâyenin de, açılan bu imge penceresi ara-cılığıyla kendisine bakmasını sağlamıştır.
Masumiyet Müzesi’nde, tiyatroya ait
te-rimler sıklıkla kullanılarak tiyatronun ku-lakları çınlatılır. Mesela seyirci karga bir şey seyredeceği zaman, seyir yerinin bir parçası olan balkon’a konuşlanır. Ya da cenaze tö-reni seyredilecekse, komşular ve arkadaş-lar dâhil, balkon’a gelirler, çünkü “oradan iyi görünür”. Romanda en çok adı geçen mekânlardan bir tanesi “fuaye” dir. Yazarın sürekli müzegezerle ve okurla konuşması durumu, romanın “şimdi ve burada” ger-çekleşen bir şey olduğunu hissettiren bir dile yaklaşmasını sağlamıştır. Yazar müze rehberi gibi, “işte bu küllük”, “müzenin bu noktasında”, “burada” gibi söz kalıpla-rı kullanarak, yeni bir üslup denemesinde bulunmuş ve bu üslup, ancak performansın imkânı olan şimdi ve buradalık fikrine iliş-tirilmiştir.
Yazar Otoritesi ve Romanda Metinsel Teatrallik
Masumiyet Müzesi romanını teatral bir
roman yapan, sadece bakışla kurduğu iliş-ki, görünme arzusu ve yarattığı üç boyutlu teatral mekân değil, aynı zamanda metinsel teatralliğidir. Joseph Litvak, 19. yüzyıl İngi-liz romanındaki teatralliği inceleyip, çeşitli başlıklar altında topladığı ve bir roman
han-ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
14
gi durumlarda teatral olur sorusunun ya-nıtlarını aradığı, Caught in the Act (Suçüstü Yakalanmak) isimli kitabında, Jane Austen, Charlotte Bronte, George Eliot, Henry Ja-mes ve Charles Dickens romanlarındaki yoğunluklu teatral unsurlar üzerinde dur-muştur. Litvak’a göre teatrallik, her zaman ve her yerde var olan ve her an ortaya çıka-bilecek bir olgudur, romansa sadece metin-leştiği anda somut bir şekilde var olur ve bu havada gezen teatralliğe, her şey gibi roman da kapılabilir. Teatral metinlerde, tiyatro-nun totiyatro-nunun romanla birlikte düşürülüp, “normalleştirilmesi” durumu metinselliği çeşitlendiren bir öğe olarak değerlendirilir. Yani metindeki teatrallik, anlatıya asla za-rar veren değil hatta tam tersine, onu zen-ginleştiren bir unsurdur. Öncelikle, teatral metinlerdeki gösteri aşırılığından söz eder. Sürekli bir sahne yaratma durumu vardır teatral romanlarda. Masumiyet Müzesi’nde hikâyenin büyük bir kısmı iç mekânda bir evin salonunda geçmektedir. Yedi yıl on hafta boyunca geçen sürede, Kemal sürekli bir misafir odasındadır. Bu durum doğal olarak sahne yaratmaya çok elverişli te-atral bir ortam yaratır. Dramatik yazında “dedi” diye bir kelimeye ihtiyaç duyulmaz. Karakter konuşacağı zaman doğrudan sah-neye çıkar ve söyler sözünü. Romanda ise karakterler diyalog halindeyken bile, yaza-rın “dedi” lerini okuruz ve yazayaza-rın varlığını bir türlü unutamayız. Metnin teatralleştiği zamanlar, yazarın varlığının geriye çekilip, karakterin ön plana çıktığı, karakterin sah-nede belirginleştiği anlardır. (Litvak, 1992) Metnin içindeki didaktizmi de teatrallikle
bağdaştıran bir özellik olarak sunar Litvak. Bunu yaparken de, Charlotte Bronte’nin
Villette romanından örnek verir. Roman,
yaşadığı aile faciasından sonra Fransızca konuşulan bir köye öğretmenlik yapma-ya giden Lucy’nin hayapma-yatı üzerine kurulu-dur. Litvak, burada Bronte için öne çıkan bir özellikten bahseder; “yazar-öğretmen” (writer-teacher). Didaktik bir tarzı vardır yazarın. Günlük hayatta sadece oluveren şeyleri, hem söyleyip hem yaparak teatral-leştirir. Teatrallikle iç içe bir didaktizmdir bu. (Litvak, 1992) Bu özelliğin, tiyatronun yüzyıllardır bir şeyler öğretmede araç ola-rak kullanılmasının payının büyük olduğu yadsınamaz. Masumiyet Müzesi’nde, baka-na baka-nasıl bakmasını öğütleyen teatral yazar, müzedeki eşyalara da nasıl görünmeleri ve neyi temsil ettiklerini öğretir, öğütler. Bu açıdan oldukça didaktiktir de.
Romanda teatralliğin ortaya çıktığı birkaç özel, teknik durumu belirten Litvak, teatral romanı temelde yazar ve yazar oto-ritesiyle ilişkilendirir. Yazarın kendini ro-manda konumlandırışını, romanın teatral-lik derecesini etkileyen bir unsur olarak ele alır. (Litvak, 1992) Yazar (author) ve otorite (authority) sözcükleri, aynı Latince kökten gelmektedir ve birbirlerini anlam açısından besleyen kavramlardır. Etimolojik olarak, efendi, lider, kurucu, büyültücü, büyümeye sebebiyet veren anlamını taşıyan, “auctor” kelimesinden evrilmişlerdir. (Etimology Dictionary) Bu iki kelimenin özünde de, yaratmak ve yüceltmek fikirleri vardır. Bir edebi tür olarak romanda katıksız bir yazar
d
id
em yı
ld
15
otoritesinden söz etmek mümkündür. Bizehikâyeyi anlatan kişi olarak, yazar romanda neredeyse tanrılaşmıştır, tüm zamanlara, mekânlara ve karakterlere hâkim olan kişi yazardır. Yazarın sesini ve nefesini gele-neksel romanların tamamında ensemizde hissederiz.
Masumiyet Müzesi’nde, Orhan Pamuk,
metnin dizginlerini tamamen anlatıcı-başkahraman Kemal’in ellerine vermiştir. Hikâye Kemal’indir zaten ve yazar Orhan Pamuk, Kemal’in ricası üzerine hikâyesini onun ağzından kaleme almıştır. Orhan Pamuk Masumiyet Müzesi’nde kendisini kurmaca bir yazar olarak kurgulayarak, hikâyenin sahibi roman kişisi Kemal’in otoritesini anlatı düzeyinde perçinlemiş olur. Metin boyunca anlatıcı Kemal’in sesi-ni sürekli duymamıza rağmen, yazar Orhan Pamuk’un “kendi” sesi oldukça kısık çık-mıştır.Yani yazar otoritesi bir şekilde geri-de kalmıştır. Metni bu kadar teatral yapan en önemli nedenlerden biri de budur.
Teatral roman dendiğinde akla gelen ilk isimlerden birisi Charles Dickens’tır. Onu teatral yapan belki de en önemli un-sur, romanlarını bitirdikten sonra yaptığı halka açık okumalarla, okuması, bir an-lamda romanlarını seslendirmesidir. Bu durum onun, yazar olarak da kendi bede-niyle romanın teatralliğine ve bakışa açılma sürecine eklemlendiğini gösterir. Orhan Pamuk, bu okuma eylemini sıklıkla ger-çekleştiren bir yazar olmasa da, Masumiyet
Müzesi’nin tanıtımını yaptığı Viyana’da
bü-yük bir tiyatroda okuyucularına romandan
bölümler okumuştur. Bu durum romanın yoğun teatralliğinin yazarına dayattığı bir şey olarak algılanabilecekken, yazarın bi-linçli ve romanının teatralliğinin farkında bir biçimde gerçekleştirdiği bir eylem ola-rak da düşünülebilir.
Oyunun ve Öykünün Metinsel Teatralliği: Sahibinin Sesi
Sevim Burak, oyunlarından birisini (Everest My Lord) ısrarla “üç perdelik ro-man” olarak tanımlarken, tiyatro metinle-rinde de, sahnesel teatralliğin yanı sıra, me-tinsel bir teatrallik de yaratmış bir yazardır. Belki de edebi metinlerindeki yoğun teatral hava Sevim Burak’ta onların bitmediğine/ tamamlanmadığına dair bir izlenim bırak-mış, büyük öykülerini oyun formatında tekrar yazmasına neden olmuştur. Fakat oyunlarındaki teatrallik de, sahneden çok sayfaya yakışan bir teatralliktir. Sevim Bu-rak ve Orhan Pamuk metinlerini bu bağ-lamda, benzer bir teatrallikte yan yana getiren karakterlerinin bakmak ve bakışa açılmakla kurdukları ilişkidir.
Aynı hikâyeyi defalarca yazan bir ya-zar olarak Sevim Burak, istediği biçime ulaşıncaya kadar hikâyesini keser, biçer, eklemeler yapar ve sürekli değiştirir. Hiçbir hikâyeyi bir defada ortaya çıkaramadığın-dan ve hikâyeleri yeniden yazdıkça onlar hakkında yeni bir gerçekliğe ulaştığından söz eder. (Borar, 2009) Belki de bu yüz-den Bilal Bağana’nın hikâyesini anlatırken,
ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
16
hikâye formunda yayınlanmadan önce Sevim Burak tarafından defalarca yazıl-mış olan hikâye, yayınlandıktan on yedi yıl sonra, Sevim Burak tarafından tekrar ve fakat bu sefer başka bir formda, bir oyun olarak anlatılmış ve daha teatral bir gerçekliğe ulaşmıştır. Gerçekliğin peşine düştüğü yazma serüveninde Sevim Burak, hikâyelerini defaten yazdıktan sonra onla-rı oyun formunda da yazarak bir nihayete kavuşturmuştur. Bu durum, Sevim Burak metinlerindeki teatrallik ve gerçeklik ilişki-si üzerinde düşünmeye iter bizi. Olan biteni bakışa açmak, seyirciyle paylaşmak bir an-lamda şahitler yaratmaktır kendisine. Ki-şinin gördüğünü ve bildiğini ne kadar çok insan görürse o kadar çok inandırıcı olur çünkü hikâyeler. Orhan Pamuk’un
Masu-miyet Müzesi’nin hikâyesini seyre
açması-nın arkasından da aynı neden yatmaktadır. Kemal’in sürekli hikâyesinin gerçekliğini ispat etmeye çalışması da, romanın teatral motivasyonunun, Sevim Burak metinleri-nin teatralleşmesindeki motivasyonla ben-zerliğini gösterir.
Bu noktada, Ah Ya’ Rab Yehova öy-küsünde nasıl metinsel bir teatralliğin bulunduğuna, öykünün bakışla kurduğu ilişkiye ve öyküdeki teatralleşme arzusuna bakmanın faydalı olacağını düşünüyorum. Öyküdeki teatralleşme arzusu son nok-tada, onun bir oyun metni olarak tekrar yaratılmasına neden olmuştur. Sahibinin
Sesi, özellikle tiyatro için yazılmış bir metin
olmasından ötürü, pek çok anlamda elbet-te zaelbet-ten elbet-teatraldir. Fakat Sahibinin Sesi’nin
teatralliği, klasik oyun metinlerindeki sah-nesel teatrallikten uzak, metinsel düzlem-deki teatralliğe daha yakın bir çizgidedir. Sahnelenmekten çok okunmak için yazıl-mış olduğu hissini veren bu metin, Bilal Bağana’nın hikâyesinin bakışa açılmasını sağlamak, seyirci koltuğunda otururken seyreden ya da okurken gören şahitler sa-yesinde, hikâyenin gerçekliğini arttırmak amacıyla kaleme alınmıştır.
Ah Ya’ Rab Yehova hikâyesinde Bilal
Bağana’nın, günlük formunda tuttuğu not-larında spesifik tarihler vardır. Oyunda ise zamana böyle doğrudan ve sürekli bir vur-gu yoktur. Hikâyede de oyunda da Bilal Ba-ğana tam bir gezentidir. Gün boyu İstanbul sokaklarını arşınlar, sinemaya, tiyatroya, sirk gösterilerine ya da dans seyretmeye gi-der. Hiçbirisi yoksa bir yere oturur ve uzun uzun sokaktan geçen insanları temaşa eder.
Beyoğlu’na çıkarak Şık Sineması’nda Ann Şoför filmini setrettim. Beyoğlu’nda iki tur yaptım. Tünel tariki ile aşağı inip…(s.62)
Bir iki tur yaptıktan sonra Novotni Bahçesi’nde müzik dinlemeye gittim. Garden Bar’da ayakta dans seyrettim. (s.62)
Ah Ya’ Rab Yehova’nın Bilal
Bağana’sı için seyretmek çok önemli bir eylemdir. Kısa cümlelerle günlük eylem-lerini ve o gün olanları not ettiği defterine bir gün, yazdığı tek cümle bir cambazı sey-retmesiyle ilgilidir. Belli ki, o gün yaşadığı tek kayda değer şey, seyrettiği gösteridir.
d
id
em yı
ld
17
27 Nisan gününde, Bilal’in yaptığı enan-lamlı şey olarak kayda geçen cambaz sey-rinden sonra, 26 Haziran tarihinde, vapuru kaçırmasının ardından “26 Haziran 1931 Perşembe: (…) 8.25 vapuru gitmişti, 9.15’e kadar Yani Efendi’nin Gazinosunda cadde-den yürüyenleri temaşa ettim” (s.74)diye-rek, günlük hayatın teatralliğinin farkında olduğunun ve oradaki seyreden konumun-dan hoşnut olduğunun ilk sinyallerini verir. Bilal Bağana, Nicolas Evreinoff’un sözünü ettiği bir “teatral içgüdü”yle dış dünyayı iz-ler ve gündelik hayatı farklı kılarak teatral hale getirir. Tıpkı Masumiyet Müzesi’nin Kemal Basmacı’sı gibi Bilal Bağana da, ha-yatın teatralliğinin farkındadır ve bundan keyif alır. Saatlerce İstanbul sokaklarında gezip etrafı seyretmesinin yanı sıra, bir mekânın bahçesine oturup, gelip geçeni seyretmekten hiç sıkılmaz. Mütemadiyen seyretme hali içerisindeki Bilal Bağana’nın, Shakespeare’in “dünya bir sahnedir” sözün-de özetlenen, kamusal hayatın teatralliği ve toplumun aktör yapısını keşfetmesine tanık oluruz. Hem oyunda, hem öyküde bir rep-likle verilen bu farkındalık, bütün perfor-mansların ve tüm oyuncuların bir yerde tek tipleşmesinden yakınmasıyla birlikte veri-lir.
Ah Ya’ Rab Yehova’da: “… Taksim
Bahçesi’nin sabah matinesine gittim. Mem-nun kalmadım. Program değişmemiş, ar-tistler hep aynıydı” (s.62)
Sahibinin Sesi’nde: BİLAL: (tesirli)
Mulen Ruj’la Garden Bar arasında garip alakalar öğrenmeye başladım,
görebiliyo-rum ki her ikisi de aynı, neredeyse bütün eğlenceler her yerde aynı tertip edilmiş. Ar-tistler de aynı, valsler de birbirine benziyor. (Burak, 2012)
Bilal burada seyirlik dünyanın hep bir-birine benzediğini keşfetmeye başladığını söyler ve bunu “görebiliyorum ki” kelime-siyle ifade eder. Bu önemlidir. Bilal gün-lük dünyanın da teatralliğini keşfetmeye başlamıştır. Böylelikle, eğlence sektörün-de mekânlar arası farkın önemi kalmamış gündelik hayattan da seyirlik bir eğlence çıkarmaya başlamıştır. Bu fark edişin ar-dından, Bilal’in dış dünyaya açık, sokaklar-da gezerek icra ettiği seyretme eylemi, bir anlamda eve kapanır. Zaten şüpheci ve ob-sesif bir karakter olan Bilal Bağana, bu kez dış dünyayı kendisini kapattığı evin pen-ceresinden seyretmeye başlar takıntılı bir biçimde. Bilal’in penceresinde çerçevelenir sokağın teatralliği bu kez. Bir çift gözü tüm detayları görmeye yetmeyince, bir dürbün-le gözetdürbün-ler sokağından gelip geçendürbün-leri ve hatta evlerinde günlük hayatlarına devam eden komşularını.
Bilal’in bu “röntgenci”liğe varan insan-ları izleme hali, Richard Sennett’nin, 19. yüzyıl ortalarında, Paris ve Londra’da, ar-dından da diğer Batı başkentlerinde, geliş-tiğini söylediği yeni bir davranış modeline çok yakındır. Yabancıların birbirleriyle ko-nuşma hakkının olmadığı, herkesin arkası-na gizlenebileceği bir kalkaarkası-na sahip olma ve yalnız kalma hakkının kamusal bir hak olduğu bir toplumda, kamusal davranış bir gözlem, pasif bir katılım bir çeşit
“röntgen-ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
18
cilik” soruna dönüşmüştür artık. (Sennett, 2010)
Bugün 7 Temmuz Saat 9’da, çarşı ka-sabı Nahum – karısı – İda- adları Yasef – Şalom – Moiz olan üç çocuğu bizim evin tam karşısına taşındılar. Aynı saatlerde takriben 9 sularında Madam Anastasiya elinde Tevrat’la beraber bizim kapının önünden geçip gitmiştir. (…) Saat 11’de Kasap Nahum taşındığı evin penceresin-de görülmüştür. (Burak, 2004, s.78)
Öyküde konu komşuyu an be an gözet-leyen Bilal’in deliliği, tüm mahalleyi ateşe vererek, kendi kuruntularından ve kuşku-larından kurtulmasıyla sona erer. Bilal’in öğrenmekten korktuğu ya da kafasında kurduğu tüm gerçeklik de, kendisi, Zem-bul ve bebekleri gibi, tüm mahalleyle bir-likte, hiçbir zaman çözülemeyecek gizemde kül olmuştur. Fakat muhtemelen bu hazin sondan hoşnut olmayan karakterler Sevim Burak’ın yakasını bir türlü bırakmaz ve hikâyeye Yanık Saraylar’da konulan bu son noktadan tam on yedi yıl sonra, Sahibinin Sesi oyunuyla tekrar karşımıza çıkarlar.
Bilal’in nesnelerle kurduğu ilişki, Masumiyet Müzesi’ndeki Kemal karakte-rinin nesnelerle kurduğu ilişkiye yakın-dır. Kemal gibi eski eşyaları ve antikaları çok sever Bilal. Odasında pek çok antika bulunmaktadır. Bunun yanı sıra, Bilal’in babası öldükten sonra babasının yatağı-nı kendi evine taşıtıp, bu yatakta yatmaya başlaması da, Masumiyet Müzesi’nde kul-lanılmış eşyalar biriktiren, bu eşyalarla, kendi yalnızlığına çareler arayan Kemal
karakterini getirir akla. Ölümünden sonra babasının yatağını kendi evine getirttirir Bilal ve orada yatmaya başlar. 1. perdenin sonunda, Bilal’in ayağına, babasının yata-ğında bulunan bir dikiş iğnesi batar. Dok-torun babasının ölüp ölmediğini anlamak için topuğunu çizmek için kullandığı iğne, Bilal’in topuğundan girmiştir. Oyun sonu-na kadar Bilal’in içinde kalacaktır bu iğne. Bunun yanı sıra, Kemal’in müze tutkusunu elbette biliyoruz, Bilal de müzelere karşı kayıtsız olmadığını uzun bir replikle dile getirir oyunda.
BİLAL (korkak, çekinir) Aklıma bir şey
gelmiyor… Ben çok müze gezdim, çok broşür okudum Fransa hakkın-da… Fransız İhtilali, Napolyon, Vik-tor Hügo, Kale pardon Kule, Eyfel Kulesi, Harikalar Müzesi, Hayvanat Bahçesii, Metro Sarayları, Mulen Ruj, Kırmızı Değirmen, Cüce
Res-sam Lotrek… (s.33)
Masumiyet Müzesi’nin başkahramanı
Kemal’le Ah Ya’ Rab Yehova öyküsü ve
Sa-hibinin Sesi oyunun başkahramanı Bilal’in
pek çok ortaklığı vardır. Eski eşyalara, mü-zelere, sanata, şiire, Fransızcaya ilgileri bir tarafa, onları birbirlerine en çok yaklaştıran daha önce de bahsettiğimiz flâneur karak-terleridir. Benjamin’in 19. yüzyıl Paris’inde-ki kamusal yaşantıyı anlatırken tarif ettiği “flâneur” karakteri, 1930’ların İstanbul’un-da geçen hikâyedeki Bilal’i de pek çok açı-dan kapsar niteliktedir. Flâneur, görme ve görülme olgularını üzerine inşa edilmiş bir
d id em yı ld ırım d id em yı ld ırım
19
büyük kent karakteridir. Gün boyu büyükkentin sokaklarında avarece gezinip, şehri seyreden flâneur karakteri için, seyretmek kadar seyredilmek de önemlidir. Benjamin, flâneur’ün bu tembelliğinin, salt görünüşte olduğunu dile getirir, görünen tembelliğin ardında, suçluyu gözden kaçırmayan bir gözlemcinin uyanıklığı gizlidir onda” der. (Benjamin, 2009) Bilal, İstanbul sokakla-rını karış karış arşınladıktan sonra, kendi gözetleme kulesi olan evine geldiğinde, obsesif karakteriyle birlikte, hiçbir ayrıntıyı kaçırmaz gözünden.
Bilal’in toplumdaki bu tedirgin, göz-leyici rolünü en iyi Edgar Allan Poe’nun
flâneur tanımı tarif eder. Ona göre flâneur,
her şeyden önce kendini içinde bulunduğu toplumda tedirgin hisseden biridir. Bundan ötürü kalabalığı arar; kalabalık içerisinde saklanmasının nedeni de, sözü edilen te-dirginlik çıkış noktası alınarak aranabilir. (Benjamin, 2009) Mahalleyi seyrettiği pen-ceresinin önüne konuşlanır Bilal. Hatta tıp-kı Benjamin’in flâneur karakterinden bah-sederken söylediği gibi, “penceresinde, bir locada oturur gibi oturur ve daha iyi gör-mek istediğinde “tiyatro dürbününü” kul-lanır. Bilal Bağana, oyundan ve hikâyeden bağımsız bir biçimde tek başına ele alındı-ğında bile oldukça teatraldir. Ne hissettiğini hiçbir zaman bilemediğimiz içsiz bir adam olmasına rağmen, süslü tavırları ve büyük hareketleriyle, sürekli dışını parlatarak tüm gözleri üzerinde tutmak ister. Ondaki bu teatrallik, Beckett oyun kişilerinin ve Char-les Dickens’ın içsiz roman kahramanlarının
teatralliğine benzemektedir. Bilal Bağana da onlar kadar, “zayıf”, “tutarsız”, “hayal kı-rıklığına uğratıcı” ve “hain”dir.
Masumiyet Müzesi ve Sahibinin Sesi
metinlerinin teatrallikleri ve teatralliği araçsallaştırma biçimleri birbirine çok ben-zemektedir. Edebi metinlerin ne zaman, ne gibi şartlar altında teatralleştiği “mekân”, “karakter”, “bakış” ve “dil-anlatı” düzlemle-rinde, Orhan Pamuk ve Sevim Burak’ın söz konusu metinleri üzerinden, aralarındaki koşutluklara vurgu yapılarak ortaya kon-muştur.
KAYNAKÇA
Abbott, H. Porter, “Tyranny and Theatricality: The Example of Samuel Beckett” , Theatre Journal, 40,1, 1988.
Auslander, Philip, From Acting to Performance: Essays in Modernism and
Postmondernism, London, 1997. Benjamin, Walter, Pasajlar, Çev. Ahmet Celâl,
İstanbul: Yapıkredi Yayınları, 2009. Berger, John, Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur
Salman, İstanbul: Metis Yayınları, 1986. Bezirci, Asım, “Yanık Saraylar Dolayısıyla Sevim Burak’a Bazı Sorular”, Soyut, Sayı.2, 1965. Burak, Sevim, Beni Deliler Anlar, yayına hazırlayan:
Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009. Burak, Sevim, Yanık Saraylar, “Ah Ya Rab Yehova”,
İstanbul: Yapıkredi Yayınları, 2004. Burak, Sevim, Sahibinin Sesi, İstanbul: Yapıkredi
Yayınları, 2012.
Burak, Sevim, Mach I’den Mektuplar, İstanbul: OM
ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k ed eb i tea tr alli k tea tr al meti ns elli k
20
Yayınevi, 1990.
Burns, Elizabeth, Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life, Longman: London, 1972.
Carlson, Marvin, Performans: Eleştirel Bir Giriş, çeviren: Beliz Güçbilmez, Ankara: Dost Yayınları, 2013.
Carlson, Marvin, Tiyatro Teorileri, Çeviren: Barış Yıldırım, Eren Buğlalılar, Ankara: De Ki Yayınları, 2007.
Davis, Tracy C. and Postlewait, Thomas, Theatre and Performance Theory: Theatricality, Cambridge: Cambridge Universiry Press, 2003.
Féral, Josette, “Theatricality: The Specifity of Theatrical Language”, Substance, 2002. Goffman, Erving, The Presentation of Self in
Everyday Life, Anchor, 1959.
Grann, Anne-Brit, “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity”, Substance, 2002. Güngörmüş, Nilüfer, A’dan Z’ye Sevim Burak,
İstanbul: Yapıkredi Yayınları, 2003. (Kitap-lık Dergisi hediyesi)
Güngörmüş, Nilüfer , “Sevim Burak, Birey ve Kanranlığı”, Adam Öykü, Kasım-Aralık, 2004.
Güçbilmez, Beliz, “Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin
Sesi/Sevim Burak’ın Metninde Tekinsiz
Teatrallik ve Minör Ses’in Temsili” Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı:16, 2003. Karacabey, Süreyya, Modern Sonrası Tiyatro ve
Heiner Müller, Ankara: De Ki Yayınları, 2007.
Joseph Litvak, Caught in the Act: Theatrcality in the Nineteenth- century English Novel, California: University of California Press, 1992.
Pamuk, Orhan, Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 2012.
Patrice Pavis, Sahneleme, Çeviren: Sibel Kamber, Ankara: Dost Yayınları, 1999.
Polama, Margret M., Çağdaş Sosyoloji Kuramları, Çeviren: Hayriye Erbaş, Ankara: Gündoğan Yayınları, 1993.
Sarrazac, Jean-Pierre, “The Invention of Theatricality: Rereading Bernard Dort and Roland
Barthes”, Substance, Vol. 31, 2002. Sayın, Zeynep, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis
Yayınları, 2002.Sennett, Richard, Kamusal İnsanın Çöküşü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010.
Silverman, Kaja, Görünür Dünyanın Eşigi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006.
Bert, O. States, “The Dog on the Stage: Theatre as Phenomenon,” New Literary History, 1983. Ragnhild Tronstad, “Could the World Become a
Stage?”, Substance, 2002.
İNTERNET KAYNAKLARI
“Masumiyet Müzesi’nin İlham Kaynakları”, Yayın tarihi: 16. 10. 2008, Erişim Tarihi: 12.11.2014, http://www.milliyet.com.tr/- masumiyet-muzesi-nin-ilham-kaynaklari-kitap-1003212/
“Kırık Bir Kalbin Romanı”, Yayın tarihi: 05.09.2008, Erişim Tarihi: 10.02.2015, http://www. radikal.com.tr/kitap/kirik_bir_kalbin_ romani-897093
“Bir Olgunlaşma ve Kemâl’e Erme Öyküsü”, Yayın Tarihi: 11.09.2008, Erişim Tarihi: 21.10.2008, http://www.milliyet.com.tr/bir-olgunlasma-ve-kem-le-erme-oykusu-kitap-989547/ “Orhan Pamuk’dan Müzeye Davet” Yayın Tarihi:
21.10.2008, Erişim Tarihi: 12.03.2015, http://www.radikal.com.tr/kultur/orhan_ pamuktan_muzeye_davet-904355 d id em yı ld ırım
