Halef Nas
*EINFUHLUNG AND ABSTRACTION IN ART OF POETRY –THE EXAMPLE OF SEZAI KARAKOÇ–
ÖZ: Şiirin bugüne kadar tek tanımı yapılamamasına rağmen birçok tarifi yapılmış-tır. Kimi şairler şiir söyler fakat nasıl söylediğini izah edemez. Kimisi şiir söyler ve söylediği üzerinde konuşur. Sezai Karakoç bu şairlerden biridir. Genel olarak sanatına özel olarak şiirine değinirken “einfühlung” ve “soyutlama” kavramlarından yararlanır. Özne ve nesne arasındaki ilişkinin bir algı içinde şair beninde nasıl bir duyarlık oluşturduğu ve sonuç olarak eserin estetik bir form kazanması şairler için kaçınılmaz bir zihinsel süreçtir. Türk edebiyatında kelimenin tam anlamıyla şair olanların zihinsel süreçleri estetik kavramlarla incelenebilir. Çalışmamız bunun bir örneği olarak Sezai Karakoç’u ve şiirini konu edinmektedir.
Anahtar Kelimeler: Özne, nesne, şair beni, algı, duyarlık.
ABSTRACT: Many descriptions of poetry have been done although one definition of it couldn’t be done up to now. Some poets versify but they can’t explain how they do that. Some poets versify and talk about what they say in their poems. Sezai Karakoç is one of those poets. He uses “einfühlung” and “abstraction” concepts while mentioning generally about his art and particularly about his poems. The relationship between object and subject in a perception creates a sensibility in poet’s self and as a result the literary work gains an aesthetical form. This is the inevitable intellectual process for poets. The intellectual processes of real poets in Turkish Literature can be examined with aesthetical concepts. Our study mentions about Sezai Karakoç and his poems as an example of this.
Keywords: Subject, object, poet’s self, perception, sensibility.
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 11, Nisan 2015, s. 91-108.
...
Giriş: Einfühlung ve Soyutlama
Sanat tarihinin en dikkate değer mevzularından biri şüphesiz yaratıştır. Resim, heykel, mimari, edebiyat gibi güzel sanatlarda birçok verim ortaya konmaktadır; ancak her verim bir sanat eseri seviyesine çıkamamaktadır. Bir eseri estetik bir sanat seviyesine ulaştıran, onun vücuda getirilişinin ardındaki kanunluklardır. Burada seviyeyi belirleyen temel etmen de sanatkârın estetik algısı (idrak)dır. İnsanların nesneler karşısında bir algısı vardır. Ancak bu, herkesin eşyaya estetik bir algıyla yöneldiğini ifade etmez. Eşyaya yönelik genel algı fayda güden (utilitaire) bir algıdır ve benzerlikleri dikkate alır. Sanatçınınki ise estetiktir ve farklılıkları esas alır. Sanatçı eşyayı idrak edişiyle benzerleri içinde farklıdır. Önce eşyaya hayretle bakar, zamanla ona sempati duyar ardından onunla empati kurmaya başlar. Böylece eşyanın iç hayatına katılır. Sempa-tinin estetik görüşte esaslı bir rol oynadığı özellikle Alman romantizminde geliştirilen Einfühlung (aynileşme) ekolünde dile getirilmiştir.1
Einfühlung, Yunan filozoflarının sanatı tanımlamak için nesneden hareketle ge-liştirdikleri “mimesis”e2 karşılık olarak, Alman filozoflarının özneye dayalı ortaya koydukları bir kavramdır. Buna göre etrafımızdaki nesnelere ilişkin duygularımız eşyanın bunlara sahip oluşundan değil duyguların ruhumuzdaki mevcudiyetindendir.3
1 Yetkin, Estetik, s. 20-21. (Einfühlung karşılığı olarak Suut Kemal Yetkin, “estetik kesişme”yi, İsmail
Tunalı “özdeşleyim”i kullanır. Biz, Beşir Ayvazoğlu’nun Necip Fazıl’ın şiirini tarif için Bergson’un “sezgi” anlayışından hareketle kullandığı “aynileşme”yi tercih edeceğiz. Einfühlung teorisinin ortaya çıkışı, özellikleri ve edebiyat eserlerini anlamada nasıl kullanılabileceğine dair ayrıntılı bir kaynakça için, bk. Anar, “Edebiyat Eserlerini Anlamak ve Yorumlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfühlung Teorisi”, s. 23-46.). Turgay Anar, Einfühlung Teorisi’ni Ziya Osman Saba’nın şiirlerine uygulamıştır. (bk. “Einfühlung Teorisi Açısından Ziya Osman Saba’nın Şiirlerinin İncelenmesi”, s. 61-79.). Bir şairin nitelikli bir şiir ortaya koyuşu için einfühlung yeterli bir sebep değildir. Şiirin vücut bulması einfühlungu takip eden “soyutlama”yı gerektirir. Çalışmamız Turgay Anar’ın uygulamasından farklı olarak Sezai Karakoç’un einfühlungu müteakip soyutlamayı bir şiir tekniği halinde nasıl kullandığına odaklanmaktadır.
2 Mimesis: Taklitçilik, taklit, öykünme, sanat (yani güzel sanat; uygulamalı bilimler için bk. tekhne).
Peters, Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, s. 221.
3 Nazariyenin Fransa’daki önde gelen temsilcilerinden Basch, Einfühlung için şunları söyler: “Almanca
-sich einfühlen demek, dış eşyaya dalmak, onlara yansıtmak, onlarda erimek, başkalarının benliklerini benliğimize göre yorumlamak, onların hareketlerini, jestlerini, duygu ve düşüncelerini yaşamak, kişiliği olmayan eşyayı, en basit öğelerden tabiatın ve sanatın en yüksek görünüşlerine kadar, canlandırmak, şahıslandırmak, bir dikeyle doğrulmak, yatay bir çizgiyle yayılmak, bir daireyle kendi üzerimizde yayılmak, ani ve keskin bir ritimle sıçramak, ağır bir kadansla oyalanmak, tiz bir sesle gerilmek ve titrek bir tınnetle yumuşamak, bir bulutla kararmak, rüzgârla inlemek, bir kayayla sertleşmek, bir ırmakla akmak, kendimizi kendimiz olmayana öyle bir cömertlik ve öyle bir hararetle vermek ki, estetik duyuş müddetince verdiğimizin hiç farkında olmamak, hakikaten çizgi, ritim, ses, bulut, rüzgâr, kaya ve ırmak olduğumuzu zannetmek...” (Yetkin, a.g.e., s. 21).
Wilhelm Worringer sanatın özüyle alakalı kanunları, “tabii güzelin estetiği”nden ilke bakımından ayırır ve söz konusu olan şeyin “örneğin bir manzaranın, içinde güzel göründüğü şartları çözümlemek değil de, bu manzara tasvirini bir sanat eseri kılan şartları çözümlemek” olduğunu ifade eder. Bu çıkarımıyla da estetik bir objenin (nesne) biçiminden değil, bu objeye bakan süjenin (özne) davranışından hareket eden modern estetiğin en geniş anlamda Einfühlung öğretisi ile doruk noktasına ulaştığını söyler. Ein-fühlung öğretisinde estetik haz “bir objede kendi kendimizden duyduğumuz bir hazdır”. Özne-nesne ilişkisinde öznenin nesneyi taklit ederek bir sanat eserini ortaya koyduğu düşünülür. Ancak Worringer insanın temel bir ihtiyacı olan “tabiatı taklit etme içtepisi”nin estetik alanın dışında kaldığı ve bu ihtiyacın giderilmesinin de ilke bakımından sanatla ilgili olmadığı kanaatindedir. Batı uygarlıkları sanat istemlerinde nesneyle aynileşerek bir haz duymuş olabilirler. Ancak Doğulu uygar toplumlar nes-nelerin karmaşıklığı karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve öncelikle huzur ihtiyacını tatmine çalışırlar. Bunun için de nesnelere teslim olarak haz duymak yerine nesneleri şekillerinden, keyfiliklerinden soyutlayarak ölümsüz kılma yoluna giderler. Böylece güvendikleri, sığınılacak bir dünya oluşturarak huzur bulurlar. İşte bu ameliye soyut-lamadır. Worringer einfühlung içtepisinin şartı olarak insan ile dış dünya arasındaki panteist içtenlik gibi mutlu bir ilgiyi, soyutlama içtepisinin şartı olarak da dış dünya olayları karşısında huzursuzluk duyan bir ilgiyi görür. İç huzursuzluğunda “kuvvetle transendental bir renge bürünen düşünceler ile dinsel ilgi arasındaki” ilişkiye dikkat çekerek soyutlama yolundaki sanat yaratmasının kaynağında “tinsel uzay korku”sunun olduğunu ifade eder. Bazı insanlarda hastalık halinde görünen maddi meydan korkusu (agora fobi) ile “tinsel uzay korkusu”nu karşılaştırarak bu korkudan sonra huzura ermeyi açıklamaya çalışır. Huzur ihtiyacı ile soyutlama arasındaki ilişki sürecini de şu şekilde izah eder:
Bu gibi uygar budunlar, dış dünya olaylarının karmaşık bağlamı ve değişik görünüşü karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve bunun sonucu olarak büyük bir huzur ihtiyacı onların ruhunu kaplar. Sanatta aradıkları mutluluk imkânı, dış dünyanın nesnelerine ken-dini vermek, onlar aracılığıyla kendinden haz duymak değildir, tersine, her bir nesneyi, keyfiliğinden ve görünüşteki tesadüfiliğinden kurtarma, onu soyut biçimlere yaklaştırarak ölümsüz kılma ve böylece görünüşler dünyasında sığınılacak bir huzur noktası bulmaktır. Bu budunların en güçlü içtepisi, dış dünyanın objelerini sanki tabii bağlamından, varlığın sonsuz değişik görünüşlerinden çıkarıp almak, hayat bağından, yani onlarda keyfi olan her şeyden temizlemek, onları zorunlu ve değişmez kılmak, mutlak değerlere yaklaştırmaktı. Bunu başardıkları yerde, organik-hayat dolu biçimin bize sağladığı mutluluğu ve tatmini duydular; hatta organik-hayat dolu biçim güzelliğinden başka bir güzellik de tanımadılar; bunun için onların kavradığı güzelliğe, organik-hayat dolu biçim güzelliği deriz.4
Dikkat edilirse, Worringer sanatçıyı bir sanat eseri ortaya koymaya iten nedenin tabii bir objeyi taklit içtepisi değil, eşyanın rahatsız edici görünüşü karşısında bize “huzur noktaları” “huzur imkânları” sağlayan içtepi olduğunu göstermiştir. “Algıların keyfiliğinden bitip tükenmiş olan ruhumuzun kendisine bakarken durup dinlenebildiği zorunluluklar” sağlayan bu içtepi bizi huzur ve mutluluğa ulaştırır. Worringer’e göre huzur ve mutluluk da “yalnız mutlak karşısında bulunulduğu yerde otaya çıkabilir”.
Beşir Ayvazoğlu, Worringer’in einfühlung ve soyutlamaya ilişkin tahlillerine değinirken sanat gerçeğine dair değerlendirmelerinin “son derece cazip” ve açıklayıcı olduğunu söyler. Natüralizmin psişik şartı olarak einfühlunga yönelik düşüncelerinin de “son derece doğru teşhisler” olduğunu kaydeder. Ancak Worringer’in düşünce-lerine yönelik bir takım itirazları vardır. Çünkü Worringer sadece figüratif sanatları temel almıştır. Tahlilleri “mimari, musıki, vb. gibi hiçbir fenomeni dile getirmeyen sanatlarda yetersiz” kalmıştır. Ayrıca stil kavramının psişik şartı olarak görülen soyut-lamanın meydan korkusu (agora fobi)na indirgenmesi de olayı basite almaktır. Beşir Ayvazoğlu, Doğu medeniyetlerinin üstün sanat eserlerinin temel şartının soyutlama olduğu konusunda Worringer’le hemfikirdir. Ancak bu şartın psikolojik olmaktan ziyade “zihnî (entelektüel) bir tavır” olarak değerlendirileceği kanaatindedir. Worringer’in meydan korkusu endişesi ise bütün mistik doktrinlerde yer alan ve eşyanın temelinde yatan kanunları araştırmaktır. Mevlana’nın deyişiyle ‘cihanın cânı’nı aramaktır”. Ayvazoğlu, Worringer’in einfühlung ve soyutlamaya ilişkin düşüncelerini bu şekilde bir eleştiri süzgecinden geçirdikten sonra kendi kanaatlerini tasavvufi terminolojiden de hareketle ortaya koyacaktır:
Çıplak gözün gördüğü dünya, tasavvuf terminolojisiyle konuşacak olursak, kesret, bir var olup yok olma dünyasıdır, bir “âlem-i kevn ü fesad”dır. Önemli olan bu geçiciliği görünüş-teki karmaşayı aşmak, ardındaki mutlak kanunluluğu yakalamaktır. Gelip geçiciliğin ve karmaşanın ruhlara huzursuzluk verdiği doğrudur. Allah kâinatı gerçekte mükemmel bir kanunluluk olarak yarattığına göre, duyularımızla kavradığımız yapının ardındaki armoniyi görebilmek için çıplak gözden daha farklı bir görme vasıtasına ihtiyaç vardır. Nesneler dünyasının görünüşteki keyfiliğini aşarak mutlak olana, yani kanunluluğa ulaşmak, eşya-ya ancak Nailî’nin dediği gibi “mestane” bir nazarla bakmak ve “nukuş-ı suver-i âlem”i temaşa edip geçmekle mümkündü. Bu da kendinden geçmeyi, benliği aradan kaldırmayı, yani bir çeşit sarhoşluğu gerektiriyordu.
Yunus eydür benlügi aradan tarh edelüm Senin ile bakayın seni göreyin Mevlâ5
Beşir Ayvazoğlu’nun izahlarını dikkate alırsak sanatçının birden mutlak’a ulaşa-madığını, öncelikle eşyayla yüzleşmek durumunda olduğunu görürüz. Burada sanatçı eşyaya değil ardındaki prensiplere ilgi duyar. İlgi eşyanın kendisine ve karmaşıklığına
değil, ardındaki kanunluluğadır. Yani mutlaka, yani vahdetedir. Nailî bunu mestane bir bakış ve özge bir temaşayla tarif eder:
Mestane nukuş-ı suver-i âleme baktık Her birini bir özge temaşa ile geçtik
Nailî ve onun şahsında eşyanın prensiplerine bakan geleneğin insanı einfühlung nazariyesiyle âlemin suretlerinin nakışlarına (nukuş-ı suver-i âlem) dalsaydı eşyada kalırdı. Ancak Onun bakışı mestanedir ve bambaşka (özge) bir temaşayla nesneleri geçip ardındaki prensiplere ulaşarak bu sayede huzur bulmak istemektedir. Tasavvufi terminolojiyle söyleyecek olursak huzur eşyada değil eşyanın canında yani Allah’ın eşyada tecelli eden sıfatlarındadır. Bu nazara sahip bir sanatçı için eşya bir efsane, bir hayaldir. Eşyanın gelip geçici bir hayal oluşunu Ziya Paşa’nın şu beytinde de görürüz:
Tahkik olunsa nakş-ı temasil-i kâinat Ya hab u ya hayal ü yahut bir fesanedir
Sanat tarihini einfühlung ve soyutlamanın sonu gelmez hesaplaşması olarak gören Worringer her milletin, tabii yeteneklerinin bir sonucu olarak yetili olduğunu ifade eder ve bir milletin sanatında soyutlama ihtiyacının mı einfühlung ihtiyacının mı hâkim olduğunu belirlemenin önemli bir psikolojik özellik olduğuna değinir. Ona göre bu özelliğin bir milletin “dini ve dünya görüşü ile olan uygunluğunu araştırmak, çok ilgi çekici bir ödevdir”. İslam sanatlarının soyutlama ve einfühlunga bakışını incelemek de ilgi çekici olsa gerektir. Yazımız bunun bir örneği olarak Sezai Karakoç’un soyutlama etrafında dile getirdiği ve İslam estetiğiyle irtibatlandırdığı, şairin soyutlama yoluyla eser vücuda getirmesine ilişkin yaklaşımları etrafında şekillenecektir.
Sanat tarihine yönelik çalışmaların 19. yüzyılda geliştiğini dikkate alırsak sanat ese-rinin meydana gelişine dair bu asırda ileri sürülen teorilerin genelinin nesneden hareket eden materyalist bir anlayışa sahip olduğunu görürüz. Özneden hareketle Einfühlung ve soyutlamaya yaslanan modern sanat anlayışı ise 20. asırda gelişimini sürdürmüştür. Bu asırda Sezai Karakoç sanat anlayışının temel kavram ve ilkelerini belirlerken “metafizik” ve “soyut” etrafındaki hassasiyetlerini dile getirir ve diriliş düşüncesini bu kavramlar etrafında örgüler. Ona göre Marksist ve kapitalist anlayışlar yüzünden “metafizik” ve “soyut” kavramları felsefe ve sanatta “ihanet”e uğramıştır. Bu bakımdan kavramlar asli anlamlarına uygun olarak “diriliş estetiği” etrafında ihya edilmelidir.6 Hayatın bütün
6 Karakoç’un “Metafizik” ve “soyut”a yönelişi sanatçının bir değişim ve özgürlük arayışı şeklinde de
yorumlanabilir. Nitekim, Karakoç’un Diriliş neslinin İslam estetiğine dair metafizik endişesi, eşyayla münasebette şairin özgürlüğünü esas alan bir anlayışı ifade eder. “Allah’a inanan insanın özgür olduğuna inanıyorum. İnsan boynuna zincir atan, takan eşyadan ve öteki insanlardan, insanların tanrılaştırdığı kişi ve eşyadan insanı ancak Allah kurtarır. Yani insanı ancak Allah özgür kılar. (...) Allah’a inanma ışığı ve ona inanma aydınlığı. Sesimi yükseltirsem bunun için yükseltirim. Yoksa bunun dışında dünyada hiçbir
ünitelerine yansıtılması gereken dirilişin genelde sanat, özelde şiirdeki serüveninde başta sanatçının tavrı önemlidir.
Sanatçı ve “Arayış”
Girişte ifade ettiğimiz gibi sanatçı, algısıyla, içinde yaşadığı toplumdan farklı bir hüviyete sahiptir. Sezai Karakoç’un sanatçıyı tarifinde de farklılığın vurgusu vardır: “Sanatçı, adeta bilmediğimiz bir dünyadan, bir kaza sonucu, dünyamıza düşmüş bir yaratıktır. Yani fizikötesi yaşantılı bir kazazede”.7 Karakoç peygamberlerin de bu âleme geldiğini daha doğrusu “gönderildiğini” söyler. Ancak ona göre peygamberler gelme-nin ve gönderilmegelme-nin bilincindeyken sanatçı çoğu kez geldiğini bile bilmemektedir ve çok sonraları bunun farkına varmaktadır; hatta gidinceye kadar bu gelişten haberi olmayan sanatçılar da vardır. Haberi olsun ya da olmasın bir kere dünyamıza düşmüştür ve dünyamıza düşen sanatçıda “bir sezgi, belli belirsiz bir sarsıntı vardır. Kuşku gibi, kaygı gibi. Kimi zaman, bu, tutku şeklinde ortaya çıkar. Halledilecek bir muamma vardır sanki”. İçindeki huzursuzluğu aşmak için sanatçı, mesaisini kimi zaman bir obje şey ses yükseltmeye değmez. Yaşamayı ve ölmeyi, mekâna ilişmeyi, zamana girmeyi, daha doğrusu zaman ve mekânla diyalog kurmayı, ancak ve ancak bu inanç uğruna göze alabilirim. (...) Estetik ona ilişkin oldukça estetiktir. Şiir, ruh pencerelerini Allah’a açtıkça şiirdir. Yoksa balmumundan petekler-dir, bal değil” (Diriliş Neslinin Âmentüsü, s. 9-10.). 20. Yüzyılda insan kendi eliyle vücuda getirdiği madde ve teknolojinin esiridir. Sanatçı bu esaretin bağlarından kurtulmanın yollarını materyale karşı kendi özgürlüğünü var ederek ve savunarak ortaya koymaya çalışacaktır. Aksi takdirde materyalizm ve teknolojinin esiri olacaktır. Makine ve teknolojinin mitolojik bir dev olan Leviathan gibi insanın bütün kültürel ve tinsel varlığını teslim almaya çalıştığını ifade eden İsmail Tunalı sanatta madde ve teknolojiden kurtulmanın yollarını izah ederken Karakoç’un metafizik ve soyuta dair endişelerinde materyalist ve kapitalist anlayışlara yönelttiği eleştiriye benzer bir yaklaşımı dile getirir. Bu yaklaşım da özgürlük ve değişimi merkeze alan, materyalist yaklaşım ve teknolojiye mesafeli duran antipozitivist ve antinatüralist bir temele sahiptir. “İnsan ya bu deve, makineye karşı kendi öz varlığını, kültür varlığını, insan varlığını olanca gücüyle savunacak ya da ona tümden teslim olarak insansal varlığını yitirecek ve teknolojinin bir otomatı olacaktır. İnsanın yaşadığı bu durum, tarih boyunca onun yaşamadığı bir dramı ortaya koyuyor. (...) 20. yüzyılın bu dramın bilinciyle başladığını görüyoruz. Şöyle ki, 19. yüzyılın ikinci yarısında teknolojinin etkisiyle bütün bilimler fizikleşme ve pozitifleşme eğilimine girerler. Sanat da böyle bir eğilim içinde yer alır. İşte, geçen yüzyıl, bu pozitivist eğilime ve makineye karşı çıkarak, bir tinsel varlık ve bir kültür varlığı olan insanı kurtarmak hareketine girişir. Ama insanın kurtuluşu ancak sanat, felsefe ve kültür dünyasında yaratılacak radikal bir değişim, bir metamorfoz ile mümkün olabilecektir. Böyle bir değişim iradesi ve çabası, geçen yüzyıl içinde kendini göstermeye başlar. Bu uğurda ortaya konan büyük düşünce sistemleri ve sanat ürünleri, antipozitivist, antinatüralist bir temel karakter çizgisi ile ortaya çıkar” (Tunalı, Estetik Beğeni, s. 262.).
7 Karakoç, Edebiyat Yazıları I, s. 23. (Karakoç başka bir yazısında da sanatçının farklılığını şu şekilde dile
getirir: Sanatkar derken, mücerret, sanatkar ruhlu insanı, yani kapalı bir daire gibi kendisinde başlayıp kendisinde biten statik artist ruhunu değil, belki bir eserde tecelli eden, aydın ruhları aynasının tılsımına çekmek için çevresine mütemadiyen kement ve ok fırlatan, müşahhas bir ceht hattından ibaret dinamik artist ruhunu kastediyoruz. “Sanatkarın Aşk Tarafı”, Mülkiye, S. 11, 8 Ocak 1953.; Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, s. 430.).
üzerinde teksif eder. Gereğinden fazla bir obje üzerinde eğleşir. Durum kendini başka bir objeye, belki objesizlikten başka bir objesizliğe bırakır. Eşya şair için dış benlerdir. Sanatçı dış benlerde yitik benini arar. Eşyada onu bulduğu zaman dünya sanki öz yurdu olacaktır. Öz benini ararken kaygılıdır. Çünkü öz benini bulamazsa kovulacağının derin düşüncesi sarmıştır. Şayet bulursa sanki ona burada kalma izni verilecektir. Sonunda anlar bulamayacağını, ama yine de tekrar tekrar arar. Bu tekerrür ve tek başına arayış içinde yalnızlığı, yabancılaşmayı iliklerine kadar hisseder. Ancak “arama, tek başına arama, bir buluş denli değerlidir, görür bunu”. “Arayış” sanatçının yazgısıdır. Sanatçı durumu anlayacak ve arayıştan sonra dünyayı anlamlandıracak böylece kendi içinde yerli yerinde oturacaktır.8
Karakoç’un değerlendirmelerinde gördüğümüz gibi sanatçı içine “düşmüş” olduğu dünyada yabancı, kaygılı, tutkulu, endişeli, kararsız ve yalnızdır. Ancak sanatçının ruhunu hangi hal kaplarsa kaplasın değişmeyen yazgısı “arayış”ıdır ve bu arayış içinde nesnelerle hesaplaşacaktır. Hesaplaşması onun einfühlung veya soyutlama tercihini aksettirecektir.
Taklit ve Yaratış
Karakoç şairin nesnelerle ilişkisini anlatırken soyutlama ve neticesinde eser vücuda getirmenin aşamalarını anlatır. Bu aşamalar yaratış sorunuyla çok yakından ilgilidir. Yalnız, Karakoç’un yaratışı taklit edişi Batılı einfühlung nazariyesinin çerçevesine sıkışmaz. Çünkü einfühlung tarzı bir yaklaşım bizi panteist bir anlayışa götürebilir. O, yaratışı taklit ederken İslami kaynaklardan hareket eder. Bu aşamalarda einfühlunga benzer bir tavır içinde olabilir. Ancak ileriki aşamalarda göreceğimiz gibi nesnelerin direnişini kırdıktan sonra onlarda geçici olarak bir huzur bulsa bile nesnelerde karar kılıp dinlenme ve mutluluğa erme yoluna girmez. Çünkü şair ötelerin, namütenahi ötelerin ötesine ilgi duyar ve ilgisi onu her zaman arayışa sevk eder, böylece şairi yaratışı taklit etmeye götürür. Neticede sanatçı bir eser vücuda getirecektir. Eser de yaratılanın taklidi değil yaratışın taklidi olacaktır. Karakoç bahsi geçen taklit husu-sunda hassastır. Bu hassasiyetin de iyi anlaşılması Karakoç’un şair ve şiir anlayışını doğru anlama bakımından önemlidir. Yaratış ve taklit konusunda Karakoç şunu söyler:
Sanat eseri, yaratışın taklididir, yaratılanın değil. Yapıt, yaratılanın taklidi oldukça değerden düşer. Yaratışın her an yeni kalışındaki, orijinal oluşundaki sırrı anladıkça da yoğunlaşır.9
8 Karakoç, Edebiyat Yazıları I, s. 24-25. 9 a.g.e., s. 33.
İlk cümleden anlaşıldığı kadarıyla sanatçı yaratılanı taklit etse natüralist olur ki tabiatı, gerçeği birebir taklit yoluna gider. Taklit ise orijinal değildir. Sanatçı orijinalin peşindedir. Peşinde olmak, “arayış” içinde olmaktır. Arayışı içinde sanatçı, yaratışın her an yeni kalışının sırrını anlar. Peki, yaratışın her an yeni kalışındaki sır nedir? Bu tabiattaki tecellinin devamıyla ilgilidir. Meseleyi şu şekilde izah edebiliriz. Canlı bir ağaca hazan vurduğunda yapraklarını döker. Ancak mevsim bahar olunca yeni yap-raklarıyla tekrar bir görünüm kazanır. Ağaç sanki yeni bir hayat kazanmıştır, tekrar dirilmiştir. Tecelli ile yeni bir hayata, yeni bir görünüme ulaşmıştır ve yeni bir dirilişe tanık olmuştur. Ancak bu yeni görünüm eskisinin bizatihi aynısı değildir. Sanatçı da bunu örnek alarak varlıktan yeni bir varlık çıkarma yoluna gider. Karakoç’un “Sanatçı işi, Tanrı’nın yaratışını taklide yeltenme cinsinden bir iş olmakla birlikte, O’nun gibi yoktan var edici değildir elbet. O’nun işi, yaratıştan bir yaratış çıkarmak, varlıklardan yeni bir varlık, var olanlardan yeni bir var olan türetmektir” ifadelerini bu çerçevede anlamak gerektir. Varlıklar, nesneler ilk aşamada buna direnir. Sanatçı da direnir çün-kü sanatçı ayrıca nesneyle hesaplaşan adamdır ve direnişinin sonunda yaratışı taklit yoluyla varlıktan bir varlık çıkarır.10
Karakoç soyutlama yoluyla eser vücuda getirişin aşamalarını iki safhada anlatır. Buna göre sanatçı doğadan seçtiği bir modeli öncelikle doğadan koparmalıdır. Kopar-malıdır ki nesne sanatçının üfleyeceği soluğu kabul edebilsin. Soyutlama, nesnelerin direnişini kırmaktır. Nesnenin “doğayla bağı kırılmadıkça” nesne doğadan aldığı kuvvetle sanatçıya baş eğmeyecektir, teslim olmayacaktır. Nesneyi doğadan kopa-ran sanatçı onu kendine uymaya razı eder ve bu sayede kalbini kazanır. Demek ki, sanatçının ilk ve uzun uğraşı olan soyutlama sanatçıyı doğanın kalbine ulaştıran bir süreçtir. Nesne soyutlama yoluyla hazır hale geldikten sonra sanatçı ikinci aşamada ona “ruhundan estirdiği bir ruh üfleyecek”, nesne, kalbine estirilen bu ruhla varlık sahasına çıkıp “sanat dünyasındaki yaşamına” başlayacaktır.
Böylesi bir yaklaşım ister istemez bize Hz. Âdem’in yaratılışını hatırlatır ve şu soruyu sormamızı gerektirir: Sanatçı bu yolla yaratıcısına rakip olmaya mı çalışmak-tadır? Karakoç “yaratılmışların, yaratıkların, genel yaratışa yaslanmalarından doğan bir dirençleri” olduğuna ve sanatçının “sahte tanrı” rolüne büründükçe nesnelerin di-renişinin artacağına dikkatleri çeker. Bu yüzden sanatçı yaratıcısına karşı alçakgönüllü olmak durumundadır. Alçakgönüllü bir yaklaşımla sanatçı sanatkârından “izin” aldıktan sonra eşyayı teslim alır. Sanatçı nesneyi alçakgönüllülüğünü göstererek kopardığı bu izin sayesinde diriltebilir. Yoksa “Tanrı’ya teslim olmayan, eşyayı teslim alamaz”.11 Şimdi genel planda sanatçı için yapılan değerlendirmelerin özel planda şair tarafından nasıl uygulandığına bakalım.
10 Edebiyat Yazıları I, s. 40. 11 a.g.e., s. 13-14.
Nesnelerin Direnişi Karşısında Şairin Diril/t/işi
Sezai Karakoç’un şiirin tarifine ilişkin şu sözleri şairin soyutlama yoluyla şiir vücuda getirmesine dair kanaatlerini anlamamız bakımından önemlidir:12
Şiir tamamlanıncaya kadar; şairden esere bir akış, eserden de şaire bir akış olmalıdır. Şiir, adeta şairin duyarlığı13 üzerinde açan bir çiçek gibidir. Onu tam açılımını yapmadan
kopardığımız zaman çabuk solup gider.
İlk bakışta romantik yolda söylenmiş sözler intibaını veren bu ifadelerde kelimeler özenle seçilmiştir. Burada “akış”, “duyarlık”, “çiçek” soyutlama ve diriliş yolunda anahtar sözcükler gibidir.
Karakoç’a göre Allah’tan yaratışı taklidin iznini alan şair bu aşamadan sonra doğayı eline almalıdır. Doğa onun elinde ölü haline gelmelidir. Bazen doğa ölü taklidi yapar. Ancak sanatçı aldanmamalı ve ameliyesini sabırla sürdürmelidir. Ta ki doğa-nın öldüğünü anlayıncaya kadar. İşte “Burada zekâ, bilgi ve beceri işe karışacaktır. Soyutlama işlemi yani”. Şair eşyayı “yere serince” eşya artık bir kadavradır ve asıl ameliye bundan sonra başlar. Şair önünde duran “ölü”ye can verecektir. Bunun için ona kendi ruhunu üfleyecektir. “kederlerinden, sevinçlerinden Cennete ve Cehenneme açılan pencerelerle. İlhamla” üfleyeceği bir ruh. Karakoç şairin nesneye ilk aşamada üfleyeceği diriltici nefes olan ilhamı önemser: “Evet, ben oyumu ilhama veriyorum”. Valery, “ilk mısra Tanrı vergisi, sonrası çalışma” der. Karakoç, şairin “ilhamı, toptan ve öz halinde” aldığını çalışmanın da artık soyutlama için gerekli olduğunu söyler. Yetenek, ilham Tanrı vergisi olan genel bir izin, çalışma ise “özel izni koparmak içindir”. Bu aşamada soyutlama nesneyi öldürme, onu cansızlaştırma gibi algılanır. Ancak iş burada bitmemektedir. Çünkü asıl zor olan şimdi başlayacaktır. Şair nesneyi cansızlaştırdıktan sonra ona özel bir alan açıp “yeni bir hayatla” diriltecektir. Bu durum estetik biliminde, “estetik özne”nin “estetik nesne”yi forma dönüştürmesi şeklinde ifadesini bulur.
Tasavvufta seyr u süluk yolunda şeyh nasıl müridinin nefsini öldürdükten sonra yoğurup şekillendirerek kendine bağlarsa şair de nesneyi görüntüsünden kopararak kendi “duyarlılığıyla” üflediği ruhla tekrar diriltecektir; sonra empati kurarak onu kendine bağlayacak, sempatiyle de kalbini kazanacaktır. Cansızlaştırma, empati ve sempati yoluyla şair ve nesne arasında bir “akış” olmuştur. Bu kazanımdan sonra soyutlama işi devreye girer. Karakoç çalışma, soyutlama aşamasında kalırsa neticede
12 a.g.e., s. 43.
13 Ebubekir Eroğlu duyarlığın Karakoç şiirindeki yerine şu şekilde dikkatleri çeker: “Duyarlık Sezai
Karakoç şiirinin her zaman önemli eksenlerinden biri olmuştur. Bu şiirin, ilerde, kültür verileriyle kuracağı bağlantıyı beslemiş ve kendi varlığı ile birlikte o bağlantıyı ve şiirin dilini diri tutmuştur.” (Karataş, a.g.e., s. 15.)
sadece bir formalizme ulaşılacağı, nesne yeni bir ruhla dirilmişse sanatsal bir başarıya varılacağı kanaatindedir. Yeni bir ruhla nesne diriltilmişse esere, şiire varılmıştır, yani şairin “duyarlığı” üzerinde bir “çiçek” açmıştır. Bu süreç Karakoç’un ifadesiyle “diriliş somutlaması”dır. Dirilişten sonraki nesne eski nesne, şair de artık eski şair değildir.14
Nesneyi sanat dünyasında yepyeni bir solukla dirilten şair yaratıcıdan aldığı izin sayesinde bunu başarabilir. Eşya ile mücadelesinde şair nesneden etkilenmiştir. Nesneyi diriltebilmişse muvaffak olmuş, zafere ulaşmıştır. Artık şair eşyaya hâkim, nesne şaire mahkûmdur. Eşyanın anahtarlarının alınmasıyla ulaşılan bu zafer aslında şairi özgürlüğüne kavuşturmuştur. Karakoç’un “Tanrı’ya teslim olmayan, eşyayı teslim alamaz” sözünü bu şekilde anlamak gerektir. Eşyanın anahtarlarını teslim alan şair nesnelerin kayıtlarından azat, özgür bir şairdir. Diriliş somutlamasından sonraki özgür şairle nesnelerin bağıyla kayıtlı eski tutsak şair arasındaki fark da açıktır.
Nesnenin Direnişi Karşısında Şair “Ben”i
Nesnenin direnişini kırma yolunda bilgi, beceri ve zekâ ürünü olan soyutlamayı Karakoç “doğanın kemiğini, iskeletini görmek, geometrisine ermek ve matematik imkânlarını kurcalamak, yani eserin üzerine oturacağı şematizmi yakalamak çabası”15 olarak tarif eder. Soyutlama çabasıyla sanatçı aslında eşyayı teslim almaya çalışmaktadır. Karakoç bu çabayı göstermeyen sanatçının, eseri meydana getiren “büyük değişim’in anahtarını” ele geçiremeyeceğini söyler. Yaklaşımın kaynağı Kur’an’daki “Gaybın anahtarları O’nun katındadır”16 ayetidir. Şair nesnelerin direnişini kırma yolundaki arayışında Allah’tan eşyaların anahtarlarını ister. Bunun için de yukarıda bahsettiğimiz gibi sürekli arayış halindedir.
Şairin yaratışı taklit yolundaki yazgısını “arayış” olarak tespit eden Karakoç bu belirleyişiyle Necip Fazıl’ın poetikasındaki şair tarifine yakın durur. Necip Fazıl, poetikasının ikinci bölümünde şiiri “mutlak hakikati arama işi (...) eşya ve hadisele-rin, bütün mantık yasaklarına rağmen en mahrem, en mahcup, en nazik ve en hassas nahiyesini tutarak ve nisbetlerini bularak mutlak hakikati arama işi.”17 şeklinde tarif eder. Şiirde mutlak hakikati “arama” işini üstlenen de şairdir. Şair eşya ve hadiselerde
14 Sezai Karakoç, bir eserini bitirdikten sonra bazen aylarca tesirinde kaldığını ve bu etkiden kurtulmaya
çalıştığını şu şekilde ifade eder: “Ben de, zaman zaman, bir şiir, bir eser bittikten sonra, belki aylarca onun etkisinden kurtulmaya çalışmışımdır. Bir eser, denebilirse, insanın ruhunu ta dibinden kazıyarak oluşuyor. Ruh yaralanıyor, onu onarmak gerekiyor. Zaman içinde onarıyoruz ruhumuzu. Bu onarım kimi zaman da bir eserin ya da birçok eserin sebep olduğu gerginlik bir bunalım gibi yılları dolduruyor.” (Karataş, a.g.e., s. 435.).
15 Karakoç, Edebiyat Yazıları I, s. 12-13. 16 el-En’am, 6/59.
yitik benini arar. Karakoç, şairin kuvvetli benini izah ederken Necip Fazıl’ın Batılı sembolistlerden ayrılan yönlerine dikkatleri çeker. Bu değerlendirmelerde eşya ve hadiselerin direnişi karşısında einfühlungu aşarak nesneleri hallaç eden şair beninin eşyanın ardındaki mutlak hakikate ulaşma çabasını görürüz. Karakoç’un izahları Türk edebiyatında Necip Fazıl’ın şair ve şiire ilişkin yaklaşımlarını anlama yolunda en dikkate değer açıklamalardandır. Ayrıca Necip Fazıl’ın sembolistleri taklit ettiği yönündeki eleştirilere de bir cevap mahiyetindedir.
Buna göre Necip Fazıl’ın şiirinde eşya “mistik bir bakışla tespit edilen nesneler”den ibaret değildir. Necip Fazıl da statik, durağan bir mistiklikle eşyayı yorumlamakla yetinen bir şair değildir. Çünkü O, nesneyle aynileşmek (einfühlung)te durmak yerine onu olanca gücüyle şair “ben”inin karşısında sorguya çeker. Sanatçının soyutlamadan sonra nesneyi kendi beninden üflediği bir ruhla dirilttiğini, böylece nesneyi sanat dün-yasında yaşayan bir varlık haline getirdiğini söyleyen Karakoç, şairin alçakgönüllü bir izinle bunu başarabileceğini söylemişti. Burada bahsettiği şair “ben”in karşısında yine nesneler vardır ve nesnelerin direnişi karşısında şair mutlak gerçeği arama yolundadır. Fakat bu yolda nesneler dirense de Necip Fazıl eşyanın direnişini yırtarcasına geçen bir tavır içindedir.
Eşya, mutlak gerçeği arayan “ben”in önünde yırtılması, aşılması gereken bir engel ve ilk zardır. Hatta bu “ben”in ileri atılışında, eşya, kimi kez tam karşı koyma ve sır vermeme eğilimini şiddetle duyurmak ister. Ama yine anlıyoruz ki, eşyanın “ben” karşısında ka-zanacağı bir zafer yoktur. Bir yere kadar ilerleyen eşya, “ben”in cidarlarına, “ben” olma perdesine dayandığında ansızın duran bir saat gibi işlemez hale gelmektedir.18
Karakoç, Necip Fazıl’a dair bu değerlendirmelerini örneklendirirken insanla boy ölçüşmenin sembolleri olan “Heykel” ve “İstasyon” şiirlerinde eşyanın kuvvetli ben önünde yenildiğinin açıkça görüldüğünü ifade eder. Çünkü “İstasyon”da “Makine me-deniyetinin en büyük zafer anıtlarından tren bile, ancak kesik kesik, acı acı öterek, bir ayrılışı, bir bitişi haber veren çanından acı bir kampananın çığlığına eşlik etmektedir”. “Heykel” şiirinde de heykel artık ıssız bir bahçenin uzaklarında silinen bir hatıradır.19
Karakoç’un Necip Fazıl’da gördüğü kuvvetli “ben” yaratıcıdan gelen soluktur. Ve eşya bu soluğun önünde yanıp kül olmaktadır. Karakoç, bu yönüyle Necip Fazıl’ı batılı şairlerden –özellikle sembolistlerden– ayırmaktadır. Çünkü sembolistlerde “eşya, bizi adeta mistik bir güçle çevreler ve sıkıştırırken” Necip Fazıl’da eşya “verilen bütün avanslara rağmen, insan ruhunun önünde yenilgiye uğrar ve “ben”in “susuzluğunda dudakları çatlayan kuru topraklar halinde susmaya mahkûm”dur.20
18 Edebiyat Yazıları II, s. 94. 19 a.g.e., s. 94-95.
Şiirde Özne-Nesne İlişkisi
Bir şair nesneye yöneldiğinde onu duyularıyla anlamaya ve anlamlandırmaya çalışır, yani nesne karşısında bir tavır alır ve nesneyi estetik tavrı içinde algılar. Estetik tavrın nesneye yönelen aşamasında öznenin duyguları henüz anlamdan yoksundur. Bu yüzden estetik tavrı müteakiben nesnenin algılanması, bunun için de şair belleğinde bir noktaya denk gelmesi gerekmektedir. Nesnenin şair belleğinde bir noktayla iliş-kilendirilmesinden sonra duygular anlam kazanır. Bellekte algı bir bütünlük içinde oluştuğundan tavır ve algının sınırlarını belirlemek imkânsızdır. Örneğin bir ceylanın sıçrayışını gördüğümüzde onun sevimliliğini de algılarız. Ancak ilk gördüğümüz ceylan, “özne”nin dışında doğaya ait gerçek bir “nesne”dir. Sevimliliği içinde bellekte bir duyuya tekabül eden ceylan ise artık özneye ait bir nesnedir. Bu durumda belleğe yerleşen nesne aynileşme yoluyla salt bir doğa nesnesi olmaktan çıkmış gerçek ilgi-lerinden koparılarak “estetik nesne”ye dönüştürülmüştür. Estetik dönüşümü sağlayan da salt özne değil “estetik özne” yani şair “ben”idir.21
Şiir tarihi, şair beninin nesneyi estetik bir tavırla zihinsel bir objeye dönüştürdük-ten sonra kendi duyarlılığını, algıladığı nesneye yüklemesiyle sürüp gider. Aynı nesne karşısında şairlerin nesnelere yükledikleri anlamlar farklı olmakla birlikte, şiir, özne-nesne ilişkisi içinde şekillenen, öznenin özne-nesneye duyusal/duygusal anlam yüklemesi yani soyutlama yoluyla vücut bulmaktadır. Bir başka deyişle, nesneyle aynileşme, bellekte soyutlama yoluyla şekillenerek karşımıza bir şiir olarak çıkmaktadır.
Şair nesneyle aynileşip soyutlama yoluyla onu doğadan kopararak belleğinde bir nesne haline getirir. Bu aşamada nesne Karakoç için henüz ölüdür. Şair bilgi ve becerisini kullanarak nesneyi kendi ruhundan üfleyeceği duygularla estetik bir nesne olarak diriltecek, böylece sanat dünyasında yaşayan bir forma dönüştürecektir. Nes-nenin duygularla dirilmesini Karakoç’un yukarıda “zekâ, bilgi ve beceri” işi dediği soyutlama takip ederse eser “diriliş somutlaması”yla karşımızda görünecektir. Buradan da anlaşılacağı üzere soyutlama, bir şiiri vücuda getirirken estetik nesneye üflenen “duygu”ları zekâ, bilgi ve beceriyi ifade eden “düşünce” yoluyla şiire dönüştürme ame-liyesidir. Dolayısıyla Karakoç’un, şiirin salt duygularla yazılmayacağı, şair duyularının kelimeye yüklenirken düşünce yoluyla hislerin realize edilmesiyle ortaya konacağı anlayışında olduğunu söyleyebiliriz. Bu da göstermektedir ki şiir salt bir duygu veya düşünce değildir, duygu ve düşüncelerin soyutlama yoluyla vücut bulduğu formdur. Şiirde şekli belirleyen de şairin soyutlama becerisidir.22
21 Bk. Tunalı, Estetik, s. 23-40.
22 “Şiir, duyguların istedikleri gibi davrandıkları bir alan değil, aklın duygulara egemen olduğu bir düzen,
bir birliktir. (...) Düşünce duyguyu yok etmeden akılsal sınırlar içine sokar, yani onu anlatıma dönüş-türerek, iletilebilir kılar. Bu işlem yani biçim, bir soyutlamadır. (...) şiirde düşünce salt düşünce ve kavram olarak bulunmaz. Şiirde düşünce, bir seçme ve birleştirme yetisi olarak vardır. Ne var ki bu,
Şairler nesneyle kurdukları ilişkiyi nasıl şiire dönüştürdüklerini şair “ben”lerinin nesneden nasıl etkilendiğini bazen anlatırlar.23 Sezai Karakoç’un ve diğer şairlerin şiirleriyle ilgili yorum ve hatıraları derlenip yayımlansa şiirlerinde soyutlama örnekle-rini ilk elden okumuş oluruz.24 Sezai Karakoç’un şiirinin hatıraları ışığında soyutlama içinde geçirdiği aşamaları başka bir okumaya bırakırken bazı şiirlerinde dikkatimizi şiirin her türlü düşünceden yoksun olduğu anlamına gelmez. Şiirde, gerçek olarak da düşünce vardır. Fakat bu düşünceler, hayal gücünün yaratıcı potasında görüntüleşerek, ete kemiğe bürünmüşlerdir, diri birer varlık olmuşlardır. Bu bakımdan şiirde soyutlama yalnız bir yöntem olarak vardır. Bir ürün olarak ise şiir, en somut bir varlıktır. Bitmiş bir ürün olarak şiirin özelliğiyle, ona oluşumu sırasında düzen ve anlam veren aklın soyut niteliğini karıştırmamak gerekir. (Bedrettin Cömert, “Şiirde Düşünce’nin Payı ve Görevi”, Yeni Ufuklar, s. 257, 1975; Şiir Sanatı, s. 190, 192.).
23 1927 yılının Temmuz başlarında turistler, Chateaubriand’ın mezarı etrafında gerçekleşen bir doğa
olayına tanık olmak için St. Malo’ya gelmişlerdir. Atlantik’e bakan bu kentte sular çekildiğinde kumsalda otomobil, durgun deniz sularında yelken yarışları yapılır. Kumsalın sonuna doğru Grand-Bé adı verilen bir kaya parçası üzerinde Chateaubriand’ın sadece doğum ve ölüm tarihleri yazılı mezarı bulunmak-tadır. Turistler buraya yürüyerek giderler. Sular kabardığında derinlerden gelen bir uğultuyla sınırsız görünen kumsalı dalgalar kaplar ve kenti kuşatan surları, köpüren sular şiddetle dövmeye başlar. Bu anlarda kaya parçasının üzerindeki mezar da köpüklere boğulur. Suların içinde mezar adeta bir adaya dönüşür. Bu coşkun görüntü birçok şair, ressam ve romancıya ilham kaynağı olmuştur. Kimi şairlere yıkıcı bir aşkı, kimi yazarlara bastırılmaz bir iç isyanı, kimi romancılara denizle boğuşan denizcilerin dramatik hayatını... vb. çağrıştırmıştır. Bu bilgileri aktaran Suut Kemal Yetkin “St. Malo’da suların surlara saldırışını, geri geri çekilip hız alarak, daha şiddetle ileri atılışını ilk kez gördüğü” zaman Yahya Kemal’in “Açık Deniz”inde geçen şu dizeleri mırıldanıverdiğini söyler:
a Sonsuz ufuktan ah o ne coşkun gelişti o! a Birden nasıl toparlanarak kükremişti o! a Yelken, vapur ne varsa, kaçışmış limanlara, a Yalnız onundu koskoca meydan ve manzara.
a Öğrencilik yıllarında Sorbonne meydanında Yahya Kemal’e rastlayan Yetkin, bu hatırasını vaktin
darlığından ötürü kendisine anlatamadığını ancak yıllar sonra –yanılmıyorsa 1935 yılı yazında– İstanbul’da Yahya Kemal’e rastladığını, hatırası ve şiire dair intibaıyla ilgili aralarında şu diyaloğun geçtiğini yazar:
a “Üstat, dedim, şimdi sanatta yaratış sorunu üzerinde çalışıyorum. Sorabilir miyim, Açık Deniz’i hangi
etkiler altında yazdınız?
a Duraksamadı, hemen,
a Anlatayım, dedi. Paris yıllarında, bir yaz günü, tatili geçirmek üzere St. Malo’ya gitmiştim. Suların
sahile saldırışını görmüştüm. Bu met hadisesi gözlerimde, Türk ordularının akınlarını canlandırdı, içimi derin bir heyecanla doldurdu. Cezir hadisesi de ordularımızın gerileyişlerini hatırlatarak içimi yaktı. Bugün olmuş gibi hatırlıyorum bunları.” Yetkin, diyaloğun sonuna şunları ekler: “zamanımızın birçok şair ve romancısı da Yahya Kemal Beyatlı gibi düşünmektedir. Zaten başka türlü düşünmek de olanaksızdır.” “Açık Deniz”de dalgaların suya saldırışının ifadesi olan med hadisesi (obje), şair beninde Türk ordusunun akınları, suların çekilişi olan cezir hadisesi ordunun çekilişini ifade eden gerileyişi olarak estetik bir objeye dönüşmüştür. Bir doğa objesini zihinde estetik bir objeye dönüştüren özne şairin estetik öznesi yani şair benidir. Bir doğa olayının Yahya Kemal tarafından şiir formunda sunulması da soyutlama yoluyla olmuştur. Bu mısralar Türk şiirinde soyutlamanın en nadide örneklerindendir. (Yetkin, Edebiyat Üzerine Denemeler, s. 197-199.
24 Turan Karataş’ın Sezai Karakoç’la ilgili çalışmasının 2. bölümünde şairin bazı hatıralarına ulaşmak
çeken birkaç soyutlama örneğini aktarabiliriz.
Okurla buluşan her şiirde mana artık şairin içinde değildir. Nesneyle ilişki içinde kurulan şiirin tasarımı okurla buluştuktan sonra anlam, artık zihinsel bir süreç içinde okurda şekillenir.25 Aynı nesne karşısında şairlerin, ressamların duyarlılığı farklı olabi-leceği gibi aynı şiir ve resim karşısında okur ve seyircinin bilinci de farklı işleyebilir. Bu bakımdan aşağıdaki şiirlerle ilgili yorumlarımızda şairle uzlaşmamız her zaman mümkün değildir.
“Monna Rosa”da26 dikkat çekici soyutlama örnekleri vardır. “Aşk ve Çileler” kısmında geçen şu mısralara bakılabilir:
Zambaklar en ıssız yerlerde açar Ve vardır her vahşi çiçekte gurur Bir mumun ardında bekleyen rüzgâr Işıksız ruhumu sallar da durur Zambaklar en ıssız yerlerde açar
Gurur ve vahşilik çiçekte midir? Yoksa onu estetik bir objeye dönüştüren şair beni (estetik özne)nde midir? Vahşilik sadece korkunç bir durumu değil, el değme-mişliği, özgürlük, saflık ve duruluğu da imlemektedir. Şair “ben”i, bu ikinci durumu öne çıkarmak için vahşiliğin özgür, saf ve duruluğunu bir çiçeğe yüklemiştir. Rüzgâr mumun ardında mı beklemektedir, yoksa şair “ben”i, rüzgârın mum alevini titretmesi, yaprakları sallaması, perdeleri dalgalandırması misali, rüzgârı, ruhunu sallayan estetik bir objeye mi dönüştürmektedir? Burada çiçek ve rüzgâr doğaya aitken aynileşme yoluyla belleğe alınmış; şair beni tarafından vahşi, gurur, bekleme ve sallama özellik-lerinin yüklenmesiyle soyutlanarak estetik bir objeye dönüşmüştür. Ancak soyutlama bu kadarıyla bitmemektedir. Mısralardaki tonalite çiçeğin ağır ağır açışı gibidir. Şair mısralarda 21 “r” sesiyle bu tonaliteyi sağlamaktadır, “r” sesi şiirin genelinde de hâkim sestir. Şair soyutlamayı bilinçli yapar. Bu bilinç de aslında şair beni’nin şuurlu tercihidir. Öyle olmasa şiirde dörtlüklerin başındaki ilk kelimelerin ilk harfleriyle ya-pılan “Muazzez Akkaya” akrostişini de başka türlü izah edemeyiz. Karakoç şiirde bir tonalite sağlamak için başka dilden kelimelere başvurmaktan da çekinmez.27 Monna Rosa isminde olduğu gibi.
25 Bu anlayış hem metnin inşasını hem de okurun zihnini dikkate alır. Daha iyi anlaşılması için Hilmi
Yavuz’un şu sözlerini hatırlatabiliriz. “O ünlü Arap deyişini değiştirerek söylemem gerekirse, mana ‘şairin karnında’ değil, ‘şiirin karnında’dır! (...) Şiir tasarım olarak önceden var olmakla nesneye ya-kınsa, okurun bilincinde yeniden üretilmekle nesneden uzaklaşır. Üretilen bir şeydir şiir, ama tüketilen bir şey değil. Üretildiği için nesneye tüketilemediği için de bilince benzer (Yavuz, Şairin Zihin Tarihi, s. 9, 26).
26 Karakoç, Monna Rosa, Şiirler I, s. 15.
27 “Onun öztürkçecilik gibi bir tutkusu yoktur. Şiirinin gerektirdiği sesi başka dillerin kelimelerinde de
“Karaçay’ın Türküsü”nde28 “Ben Karaçayım” diyen şairin bir öznesi vardır: ırmak.
Ben Karaçay ve eller pamuk gibi yumuşak Eller hafifçe tutmuş birbirini
Ben güneşin altında garip dost garip ırmak Ben doğmayan bir çocuk için söylenen ninni. Eller hafifçe tutmuş birbirini.
Şiirde ırmak garipliği içinde “yalnız”lığı simgelemektedir. Güneşin altında sadece ırmak yoktur, ancak bir çocuk hassasiyetiyle şair yalnızlığını ırmakla ifade etmektedir. Burada ırmak durgun değil akıcıdır. Ancak akıcılığı gariptir. Şairin ırmakla kurduğu aynileşme (einfühlung) bellekte garip ve akıcı bir ırmak halinde estetik bir nesneye dönüşmektedir. Nitekim sonraki mısralarda özne, yalnızlığı içinde bu sefer insanlar arasında akacaktır ve biz neden yalnız olduğunu anlayacağız.
Aziz misafirlere bir öpücük bir çiçek Onlar sabaha kadar dansedecek bu gece Ve çocuk benden süslü cam çakıl isteyecek Bense akar dururum yalnızca ve delice Onlar sabaha kadar dansedecek bu gece
Misafirlerin pamuk gibi yumuşak elleri birbirine deyince dans başlamıştır. Dokunacak yumuşak bir el bulamayan şair yalnızlığını misafirlerin habersiz, belki de duyarsız olduğu akan ırmakla özdeşleştirmektedir. Kalabalıklar bir çift halinde eller birbirini tutmuş halde dans ederken, birinin kalabalıkların ortasında yalnız ve kendinden geçmiş bir şekilde dans ettiğini düşünelim. Bu adam gerçekten “yalnızca ve delice” dans etmektedir. c, ç sesleri aziz misafirlerden “bir öpücük bir çiçek” alamayan şairin çocukça bir duyarlılık içindeki yalnızlığını ifade için seçilmiş sesler gibidir. Irmak bir doğa nesnesidir. Ancak öznenin doğadan kopardığı ırmak artık, şair belleğinde estetik bir objedir. Bu obje, şairin ona yüklediği akıcı, garip, deli özellikleriyle doğadan koparılmış ve şiir içinde hece ölçüsü, kelimelerin seçilişi ve ses duyarlılığıyla soyutlanarak hayat bulmuştur. Karakoç’un “Diriliş somutlaması” dediği sanattaki hadise de budur. Şimdi şunları sorabiliriz: doğadaki ırmak yalnızlık, gariplik, delilik özelliklerine sahip midir? Yoksa ırmakla aynileşen Karakoç’un şair beni, bu özellikleri, zihnindeki nesneye yükleyerek ırmağı garip, yalnız ve deli bir sanat formuyla soyutlayarak diriltmiş midir? Karakoç’un soyutlamaya ilişkin açıklama-ları ikincisine yönelik bir yaklaşımı sezdirmektedir ki durum sanat formunda nesneyi değil şair “ben”i öne çıkaran bir duyarlılığa sahiptir. Yani bu yaklaşım şiir söyleme ve vücuda getirmede özneyi esas alan sujbejktivist bir anlayışı barındırır. Karakoç’un diğer şiirlerine bakarsak çoğu zaman özneyi öncelediğini görürüz.
Bu ifadelerimizle Karakoç’un nesneyi dışladığını ifade etmiyoruz, sadece özne-nesne ilişkisinde, özne-nesneyle ilişkili sürecin estetik bir objeye dönüşmesi için öznenin varlığının şart olduğunu söylüyoruz. Bu özne de “estetik özne”dir. Estetik özne için yukarıdaki şiirde gördüğümüz gibi doğadaki nesneyle aynileşmenin ötesinde estetik objeyle ilişki gereklidir. Bu bağlamda şairin “sen” dediği artık doğadaki “sen” değil öznemdeki “sen”dir. Bu “sen” de artık sana ait değil belleğimdeki estetik objemdir.
İncilerin ilk gerçek ve yeni yorumunu bulur gibi oluyorum Bu inciler denizlerin en karanlık noktalarında bile yoktur Benim ak ve kara kayalar içinde bulduğum inciler Bu inciler sen olmasan bende bile yoktur
Oldukları yerde bile. (İnci Dakikaları)
Şiiri açıklamalarımıza göre açarsak, “denizlerin en karanlık noktalarında bile” bu-lunmayan, ancak şairin “ak ve kara kayalar içinde” bulduğu incilere dair “ilk gerçek ve yeni yorum” bellekte estetik bir nesneye dönüşen özneye ilişkin yorumdur. Yorumu yapan da doğadaki “sen”i algılayan şairin beni, estetik öznesidir. Burada “sen” hitabı doğadaki “sen” için değil bellekteki “sen” için geçerlidir. Böyle olmasa “oldukları yerde”den sonra “bile” denilmezdi. Çünkü incilerin “ol”duğu yer artık “ak ve kara kayalar içinde buldu-ğum inciler” değil “ben”deki incilerdir. Bu incilerin de estetik bir obje olduğu açıktır.
Sezai Karakoç’un, ilk dönem şiirlerinden, İkinci Yeni şiir akımının revaçta olduğu yıllara kadar ve oradan günümüze değin yazdığı şiirlerde soyutlama ve einfühlung etrafında özne-nesne ilişkisi içinde özne, nesne, estetik özne, estetik nesne, tavır ve algıyı gösteren dikkatlere ulaşmak mümkündür. Yukarıda örneklediğimiz şiirlerinden,
Şahdamarda “Köşe” şiirindeki, “Hatırasız ve geleceksiz bir iç deniz gibi”, “Köşelerde
keklik gibi bakıp duran saksılar / Halıları öpe öpe nakış yapar nakış gibi ayaklar”,
Körfezde “Balkon” şiirindeki “içimde ve evlerde balkon”, Seslerde “Sesler” şiirindeki
“En soğuk sularda yıkanmış gibiyim / En soy arap atlarına binmiş gibi / İçimden bir aysberg geçiyor / Eskimoları otobüs duraklarında aştım”, Yaz şiirindeki “Kara incir ve nar / Piran ülkesinde bir pınar, Suyunun derin sülüklerden / Örülmüş saçları var”, vd., Taha’nın Kitabı’nda29 “Mermeri kadeh kadeh / Bir alacakaranlık gibi içtiniz / Sonra kustunuz mermeri” mısraları, (s. 19) Gül Muştusu’nun XI. Kısmında “Ve ortada yürüyen göçebeler / Uyarlığın yumuşaklığıyla / Bir tezgâha yürüyen yün oluğu gibi / Koyun sürüleri / Ah bunlar ne temiz çakıl taşları / Kayıyorlar susuz bir akıntıda”, (s. 98) Ayinler/Çeşmeler’de,30 “Çiçeklerden çiçeklere iletilen bir bulanıklık duyarlıklarda / Toprak sağırdır yağmur mezmuruna artık”, (s. 8) Zamana Adanmış Sözlerde31
“Son-29 Karakoç, Taha’nın Kitabı - Gül Muştusu, Şiirler IV, s. 19, 98. 30 Karakoç , Ayinler/Çeşmeler Şiirler V, s. 8.
bahar” şiirindeki, “Rüyalar bende kiraz gibi / Olur ve çürür bu mevsimde”, (s. 35) “Atlar ki bende kiraz gibi / Büyür ve çürür bu mevsimde” (s. 36), “Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” şiirinin I. kısmındaki “Dünya bir istiridye / Dönüşelim inci tanesine / Dünya bir ağaç / Bir özlem duvarı / Bülbül sesine / Şair / Gündüzü bir gül gibi / akşamı bülbül gibi / Sarıp sarmalayan öfkesine” (s. 47), IV. Kısmındaki “Bütün şiirlerde söylediğim sensin / Suna dedimse sen Leylâ dedimse sensin / Seni saklamak için görüntülerinden faydalandım Salome’nin Belkıs’ın / Boşunaydı saklamaya çalış-mam öylesine aşikârsın sen bellisin / Kuşlar uçar senin gönlünü taklit için / Ellerinden devşirir bahar çiçeklerini / Deniz gözlerinden alır sonsuzluğun haberini / Ey gönüllerin en yumuşağı en derini” (s. 54) gibi mısralar, saydığımız ve buraya alamadığımız diğer şiir kitaplarındaki daha nice mısra Sezai Karakoç’un einfühlung ve soyutlamaya ilişkin dikkatlerine dair bir çok örneği içermektedir. Ancak bütün bu şiirsel söyleyişlere bu makalede yer vermek imkânsızdır.
Estetik özne, estetik nesne, tavır ve algı, estetik değer sanat felsefesinden kopan ve Alexander G. Baumgarten (1714-1762) tarafından kurulan Estetik (Aisthesis) bili-minin esas terimlerindendir. Türk şiirinin estetikle ilişkisi üzerinde geniş bir literatür oluştuğunda, soyutlama ve einfühlung’un şair “ben”ine etkileri ve şiirdeki yansımalarını inceleyen araştırmacılar, Türk şiir estetiği tarihinde Sezai Karakoç’u dikkate değer bir konuma oturtacaklardır.32
Sonuç olarak şunları söyleyebiliriz. Sezai Karakoç bir sanatçı olarak sanat ve sanatı üzerinde konuşabilen bir şairdir. Bu onu Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Asaf Halet Çelebi, Necip Fazıl, Orhan Veli... gibi sanat ve sanatı üzerinde düşünen şairler sırasına dahil eder. Karakoç şiirlerinde nesneyle aynileşme yoluna gitmenin ötesinde soyutlamayı şair beni’nin duyarlılığını realize etmek için kullanmaktadır. Aynileşme, tavır, algı ve soyutlamayı içeren bir şiir onun için “diriliş somutlaması”na ulaşmış bir formdur. Bu form şiirde seslerden yararlanılarak tonaliteyle desteklenmektedir. Karakoç’un genelde sanat özelde şiir anlayışında şair, yazgısı olan “arayış”ı yolunda yaratışın sırlarına vakıf olmanın peşindedir. Nesnelerin direnişi karşısında uzun bir soyutlama ve bunu takip eden dirilişle şair bu vukufa ulaşır. Şair yaratılanı değil yara-tışı taklit eder. Bu bakımdan “yok”tan değil, “var”dan var eder. Soyutlama bir seçim, bilgi ve beceri işidir ve soyutlama işinin başında sanatçı “ben”i vardır. Dolayısıyla soyutlamada temel hareket noktası öznedir. Nesneyle aynileşmeden sonra soyutlama sayesinde şair eşyadan kopardığı bir parçaya kendi duyarlığının rengini verir. Böylece cansız nesne şairin üflediği taze bir solukla dirilir ve sanat dünyasında yaşayan bir forma dönüşür. Worringer’in, sanat tarihinin soyutlama ve einfühlung arasındaki bit-meyen mücadeleden ibaret olduğu yönündeki değerlendirmelerini dikkate aldığımızda
32 Sezai Karakoç’un şiir estetiğine dair bir çalışma ve benzer bir yaklaşım için ayrıca bk. Duymaz, “Sezai
Karakoç’un soyutlama yönünde bir sanat anlayışını benimsediğini görürüz. Sanat anlayışının da İslami kaynaklardan beslendiği açıktır. Dikkatli bir okuma einfühlung ve soyutlama arasındaki ayrılık ve aynılıkların panteizm ve vahdet-i vücuda bakışta görüldüğünü sezebilir. Şöyle ki Einfühlunga yaklaşan sanatçı, eşya ile aynileşme yoluna gittiğinde panteist bir anlayıştadır ve onun için “her şey O’dur” (heme ost). Ancak eşyadaki yitik benini arayan soyutlama yolundaki sanatçı eşya ile aynileşmekten ziyade nesnenin bir parçasıyla empati (duygudaşlık) kurarak sezgi yoluyla onu sanat dünyasında yaşayan bir forma dönüştürmenin çabasındadır. Bunun için de eşyayı var eden anahtarların peşindedir ki bu konumdaki sanatkâr için anahtarlar ve her şey O değil, O’ndandır (heme ez ost).
KAYNAKLAR
Anar, Turgay, “Edebiyat Eserlerini Anlamak ve Yorumlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfüh-lung Teorisi”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, c. 48, nr. 48, 2013, s. 23-46.
Ayvazoğlu, Beşir, İslam Estetiği ve İnsan, İstanbul: Çağ Yayınları, 1988.
Duymaz, Recep, “Sezai Karakoç’un Estetiği”, Hece: Bir Uygarlık Tasarımı Olarak Diriliş Dergisi ve Sezai Karakoç, Ankara, Ocak 2003, Özel Sayı 5, S. 73, s. 271-311.
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergah Yayınları, 2007. Karakoç, Sezai, Ayinler/Çeşmeler, Şiirler V, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2003. , Şahdamar-Körfez-Sesler, Şiirler II, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2005. , Edebiyat Yazıları I, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2007.
, Edebiyat Yazıları II, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2007.
, Taha’nın Kitabı - Gül Muştusu, Şiirler IV, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2007. , Diriliş Neslinin Âmentüsü, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2010.
, Zamana Adanmış Sözler, Şiirler V, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2011. , Monna Rosa, Şiirler I, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2011
Karataş, Turan, Doğu’nun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs Yayınları, 1998. , “Einfühlung Teorisi Açısından Ziya Osman Saba’nın Şiirlerinin İncelenmesi”, FSM İlmî
Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, Sayı 3, 2014, s. 61-79. Kısakürek, Necip Fazıl, Çile, İstanbul: Büyük Doğu Yayınları, 2012.
Peters, Francis E., Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, Çeviren ve Hazırlayan: Hakkı Hünler, İstanbul: Paradigma Yayınları, 2004.
Şiir Sanatı, “Şiirde Düşünce’nin Payı ve Görevi”, Haz. Yaşar Nabi Nayır – Salih Bolat, İstanbul: Varlık Yayınları, 2003.
Tunalı, İsmail, Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004 , Estetik Beğeni, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2011.
Worringer, Wilhelm, Soyutlama ve Einfühlung, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul: İstanbul Edebiyat Fakültesi Matbaası, 1971.
Yavuz, Hilmi, Şairin Zihin Tarihi, İstanbul: Granada Yayınları, 2012. Yetkin, Suut Kemal, Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1947. , Edebiyat Üzerine Denemeler, Ankara: Palme Yayınları, 2007.
