Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve yönetimi

SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ

GÜZEL SANATLAR EĞĐTĐMĐ ANABĐLĐM DALI

MÜZĐK ÖĞRETMENLĐĞĐ BĐLĐM DALI

TÜRK MÜZĐĞĐ EĞĐTĐMĐ VEREN DEVLET

KONSERVATUVARLARINDA

KORO EĞĐTĐMĐ VE YÖNETĐMĐ

Oğuz KARAKAYA

DOKTORA TEZĐ

Danışman

Doç. Dr. Nalân YĐĞĐT

T.C.

SELÇUK ÜNĐVERSĐTESĐ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

BĐLĐMSEL ETĐK SAYFASI

Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.

T.C.

SELÇUK ÜNĐVERSĐTESĐ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

DOKTORA TEZĐ KABUL FORMU

Oğuz KARAKAYA

Devlet Konservatuvarlarında Koro Eğitimi ve Yönetimi” başlıklı bu çalışma, 05/06/2009 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda oybirliği ile başarılı bulunarak, jürimiz tarafından doktora tezi olarak kabul edilmiştir.

Prof. Dr. A. Meral TÖREYĐN

Başkan

Prof. Yusuf AKBULUT Üye

Doç. Dr. Nalân YĐĞĐT Üye

Doç. Dr. Nihan YAĞIŞAN

Üye Yrd. Doç. Dr. Nurten

SARGIN

TEŞEKKÜR

Bu araştırmanın ortaya çıkmasında, görüş ve düşünceleri ile yol gösteren, lisans ve lisansüstü öğrenimim boyunca öğrencisi olmaktan gurur duyduğum çok kıymetli hocam, danışmanım Doç. Dr. Nalân YĐĞĐT’e, lisans ve lisansüstü öğrenimim boyunca, engin bilgi ve tecrübeleri ile bana ışık tutan Prof. M. Salih ERGAN, Prof. Yusuf AKBULUT ve Yrd. Doç. Hamit ÖNAL’a, araştırmaya uzman görüşü ile katkı sağlayan öğretim üyelerinden Prof. Dr. Ayşe Meral Töreyin, Prof. Ruhî AYANGĐL, Prof. Dr. Nevzat ATLIĞ ve Yrd. Doç. Dr. Sema Sevinç’e, araştırmanın her safhasında, görüş ve düşünceleri ile önemli katkılarda bulunan Doç. Dr. Nihan YAĞIŞAN ve Yrd. Doç. Dr. Nurten SARGIN’a, araştırma verilerinin elde edilmesinde, gözlem ve görüşme uygulamalarını kabul ederek derslerini ve çalışmalarını açan Afyon Kocatepe Üniversitesi, Ege Üniversitesi, Elazığ Fırat Üniversitesi, Gaziantep Üniversitesi ve Đstanbul Teknik Üniversitesi Devlet Konservatuvarları koro öğretim elemanlarına, araştırma konusuna verdiği önemi belirterek, desteğini esirgemeyen S.Ü. Dilek Sabancı Devlet Konservatuvarı Müdürü Prof. Dr. M. Yaşar KALTAKCI’ya ve doktora hazırlık aşamasından başlamak üzere, araştırmanın bütün safhalarında büyük bir özveri ile bana destek olan, çalışmam için zaman ve zemin hazırlayan sevgili eşim Aysun KARAKAYA’ya sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

T.C.

SELÇUK ÜNĐVERSĐTESĐ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Adı Soyadı Oğuz KARAKAYA Numarası: 034117011002

Ana Bilim /

Bilim Dalı

Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı

Ö ğ re n ci n in

Danışmanı Doç. Dr. Nalân Yiğit

Tezin Adı Türk Müziği Eğitimi Veren Devlet

Konservatuvarlarında Koro Eğitimi ve Yönetimi

ÖZET

Ülkemizde, Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve yönetimi ile ilgili uygulamaların hangi kapsam içinde oluşturulduğunu ve nasıl yürütüldüğünü ortaya çıkarmak amacıyla yapılan bu araştırmada, Türk müziği eğitimi veren beş devlet konservatuvarında, nitel araştırmalara özgü “gözlem” ve “görüşme” yöntemleri uygulanmıştır. Araştırma konusuna yönelik olarak, beş devlet konservatuvarında söz konusu dersleri yürüten öğretim elemanlarının koro dersleri / çalışmaları üzerinde ikişer gözlem kaydı yapılmış ve çalışmalar video kamera ile kaydedilmiştir. Aynı öğretim elemanlarının konuya ilişkin düşünceleri ile bu alandaki mevcut uygulama biçimleri de, yapılandırılmış görüşme içinde hazırlanan sorular aracılığı ile elde edilmiştir. Elde edilen verilerin çözümlenmesi ve yorumlanmasında, uzman görüşleri dikkate alınarak şekillendirilen gözlem tablolarından, bu konuda uzman kişilerin görüşlerinden ve temel kuramsal bilgilerden yararlanılmıştır.

Koro derslerinin / çalışmalarının işleniş biçiminde, öğretim elemanlarının bireysel düşünce ve birikimlerinin etkili olduğu; koro dersi ya da çalışması öncesinde ses eğitimi, nefes, ses, telaffuz vb. egzersizlerin uygulanmadığı, yazılı kaynaklardan, araç ve gereçlerden yeterince yararlanılmadığı sonucu ortaya çıkmıştır. Öğretim elemanı ve öğrencilerin, koro / topluluk yönetimi alanında temel yönetim biçimini kullanmak yerine, serbest yönetim biçimini kullandığı görülmüştür.

T.C.

SELÇUK ÜNĐVERSĐTESĐ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Adı Soyadı Oğuz KARAKAYA Numarası: 034117011002

Ana Bilim /

Bilim Dalı

Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı

Ö ğ re n ci n in

Danışmanı Doç. Dr. Nalân Yiğit

Tezin Đngilizce Adı The Choir Training and Management in State

Conservatories Giving Turkish Music Education

SUMMARY

In this study which is carried out to find out the scope of choir training and management applications in five state conservatories in our country which give Turkish music education and how these applications are conducted, ‘observation’ and ‘interview’ methods-which are types of qualitative research paradigm- were applied. Within the scope the research, two observations of lecturers in five state conservatories who give the mentioned courses were recorded with a video camera twice. The views of the same lecturers and the current application styles in this filed were taken with questions in a structured interview. In the analysis and interpretation of the data gathered, observation tables which were shaped with expert views, expert views and basic institutional information were used.

It was revealed that in the application of choir courses/ studies personal opinions and experiences are influential and that voice training, breath, voice, pronunciation etc. exercises are not applied, and that written sources, materials are not used sufficiently. It was found out that lecturers and students use free management style rather than basic management style in choir/ cohort management field.

ĐÇĐNDEKĐLER

Bilimsel Etik ………i

Tez Kabul Formu………...ii

Teşekkür………...iii Özet………..………iv Summary………...v Kısaltmalar……….……….…...x Tablolar Listesi………....xi Şekiller Listesi………...………...…..xii 1. Giriş……….…………...1 1.1. Problem Durumu………....……...3 1.1.1. Alt problemler………...3 1.2. Araştırmanın Amacı………..4 1.3. Araştırmanın Önemi………...4 1.4. Varsayımlar………...4 1.5. Sınırlılıklar………...5 1.6. Tanımlar………...5 ĐKĐNCĐ BÖLÜM - KURAMSAL TEMELLER 2.1. Osmanlı Đmparatorluğu Dönemindeki Eğitim Kurumlarının Yapılanma ve Uygulama Durumu.. ………7 2.1.1. Enderun-u Hümayun………...7 2.1.2. Mehterhane-i Hümayun………...8 2.1.3. Mevlevihaneler………...9 2.1.4. Muzıka-yı Hümayun………...10 2.1.5. Darülelhan………...11

2.2. Türk Müziğinde Koral Đcra Çalışmaları………...………...11

2.4. Koro Eğitimi ve Yönetiminin Kavram, Kapsam ve Temel

Đlkeleri………15

2.4.1. Koro kavramı………..15

2.4.2. Türk müziğinde koro kavramı ve koro icraları üzerine uzman görüşleri………....16

2.4.3. Koro eğitimi………....19

2.4.4. Solunum ve gevşeme………..20

2.4.5. Ses üretme ve yayma………...21

2.4.6. Dil - aruz vezni ve telaffuz çalışmaları………...22

2.4.7. Türk müziği koro eğitimi derslerinde uygulanabilecek yöntemler.24 2.4.8. Ses genişliği ve ses türleri..………...25

2.4.9. Koro / topluluk yönetimi..………...25

2.4.10. Koro yöneticisi.………...26

2.4.11. Türk müziği koro yönetiminde kullanılabilecek ölçü vuruş teknikleri………...27

2.4.11.1. Ölçü vuruş tekniklerinin Türk müziği usullerine uygulanması……….29

2.4.12. Đlgili yayın ve araştırmalar...……….47

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM - YÖNTEM 3.1. Araştırmanın Modeli………...50

3.2. Evren………...50

3.3. Örneklem………50

3.4. Katılımcılar……….51

3.4.1. Katılımcıların kadrosu, öğrenim durumu, cinsiyeti ve yürüttüğü dersler / çalışmalar………...51

3.5. Verilerin Toplanması………...52

3.6. Verilerin Analiz Edilmesi………...52

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM - BULGULAR VE YORUMLAR

4.1. Türk Müziği Eğitimi Veren Devlet Konservatuvarlarında Koro Eğitimi ve

Yönetimi Đle Đlgili Dersler / Çalışmalar Üzerindeki Gözlem Bulguları ve Yorumları………...55

4.1.1. Koro eğitimi derslerinde / çalışmalarında toplu ses eğitimi yapılma

durumuna ilişkin gözlem bulguları ve yorumları...……….55

4.1.2. Koro eğitimi ve yönetimi derslerinin / çalışmalarının nasıl

yürütüldüğüne ilişkin gözlem bulguları ve yorumları ...…………58

4.1.3. Türk müziği koro yönetiminde kullanılan yönetim şekline ilişkin

gözlem bulguları ve yorumları ..………...60

4.1.4. Türk müziğinde koro eğitimi ve yönetimi alanlarında yazılı

kaynaklardan, araç ve gereçlerden yararlanma durumuna ilişkin gözlem bulguları ve yorumları………...62

4.1.5. Koro eğitimi ve yönetimine ayrılan sürenin sınıflara ve dönemlere

göre dağılım bulguları ve yorumları………..……….………..63

4.1.6. Koro eğitimi ve yönetimi alanında eser çalışmalarına yönelik

gözlem bulguları ve yorumları………..64

4.2. Türk Müziği Eğitimi Veren Devlet Konservatuvarlarında Koro Eğitimi ve

Yönetimi Đle Đlgili Dersler / Çalışmalar Üzerindeki Görüşme Bulguları ve Yorumları…………....………...69

4.2.1. Koro eğitimi derslerinde / çalışmalarında toplu ses eğitimi yapılma

durumuna Đlişkin görüşme bulguları ve yorumları………...70

4.2.2. Koro eğitimi ve yönetimi derslerinin / çalışmalarının nasıl

yürütüldüğüne ilişkin görüşme bulguları ve yorumları.………...70

4.2.3. Türk müziği koro yönetiminde kullanılan yönetim şekline ilişkin

görüşme bulguları ve yorumları..………..72

4.2.4. Türk müziğinde koro eğitimi ve yönetimi alanlarında yazılı

kaynaklardan, araç ve gereçlerden yararlanma durumuna ilişkin görüşme bulguları ve yorumları……...…..………...74

4.2.5. Koro eğitimi ve yönetimine ayrılan sürenin sınıflara ve dönemlere

göre dağılımına ilişkin görüşme bulguları ve yorumları………...76

5. SONUÇ VE ÖNERĐLER 5.1. Sonuç………...………....78 5.2. Öneriler...……….………...79 Kaynakça……….70 Ekler………85 Özgeçmiş……….93

KISALTMALAR LĐSTESĐ

THM = Türk Halk Müziği TDK = Türk Dil Kurumu Hz = Hertz (frekans birimi) t.y. = tarih yok

TABLOLAR LĐSTESĐ

Tablo Sayfa

1. Koro eğitimi derslerinde / çalışmalarında toplu ses eğitimine ilişkin gözlem tablosu……….……53 2. Koro eğitimi ve yönetimi derslerinin / çalışmalarının işlem basamaklarına ait gözlem tablosu………56 3. Türk Müziği koro yönetiminde benimsenen yol ve yöntem durumuna ilişkin gözlem tablosu………...58 4. Koro eğitimi ve yönetimi alanlarında araç-gereç ve materyallere yer verilme durumuna ilişkin gözlem tablosu………60 5. Koro eğitimi ve yönetimine ayrılan sürenin sınıflara ve dönemlere göre dağılım tablosu……….…61 6. Koro eğitiminde ele alınan eserler üzerindeki uygulamaya ilişkin gözlem tablosu……….62 7. Koro eğitiminde ele alınan eserler üzerindeki uygulamaya ayrılan süreye ilişkin gözlem tablosu………64 8. Koro eğitiminde ele alınan eserlerin seslendirilme durumuna ilişkin gözlem tablosu……….………...65 9. Koro eğitiminde ele alınan eserlerin seslendirilmesinde eşlik zamanına ilişkin gözlem tablosu………..………..66 10. Eserlerin seslendirilmesinde dikkate alınması gereken temel koşullara ilişkin gözlem tablosu………66 11. Koro eğitimi ve yönetimi derslerinde / çalışmalarında koro yönetimine yer verilme durumuna ilişkin gözlem tablosu ………..…………...67

ŞEKĐLLER LĐSTESĐ

Şekil Sayfa

1. Đki vuruşlu ölçü yönetim şekli...………..27

2. Üç vuruşlu ölçü yönetim şekli..…………...………...28

3. Dört vuruşlu ölçü yönetim şekli.…………....………28

4. Đki zamanlı “Nim Sofyan” usulü ve yönetim şekli……….………29

5. Üç zamanlı “Semai” usulü ve yönetim şekli……….………..30

6. Dört zamanlı “Sofyan” usulü ve yönetim şekli………..……….31

7. Beş zamanlı “Türk Aksağı” usulü ve yönetim şekli……….………..32

8. Altı zamanlı “Sengin Semai” usulü ve yönetim şekli (ağır ve orta hızda yönetim)………..33

9. Altı zamanlı hızlı yönetim şekli (hızlı yönetim)……….34

10. Yedi zamanlı “Devr-i Hindî” usulü ve yönetim şekli………..………….35

11. Yedi zamanlı “Devr-i Turan” usulü ve yönetim şekli (ağır ve orta hızda yönetim)………..36

12. Yedi zamanlı hızlı yönetim şekli………...37

13. Sekiz zamanlı “Düyek” usulü ve yönetim şekli (ağır ve orta hızda yönetim)………....………..38

14. Sekiz zamanlı hızlı yönetim şekli…………...………..39

15. Sekiz zamanlı “Müsemmen” usulü ve yönetim şekli………...40

16. Dokuz zamanlı “Aksak” usulü ve yönetim şekli……….……….41

17. Dokuz zamanlı “Ağır Aksak” usulü ve yönetim şekli……….………….42

18. Dokuz zamanlı “Evfer” usulü ve yönetim şekli……….………..43

19. Dokuz zamanlı “Raks Aksağı” usulü ve yönetim şekli……….………...44

21. On zamanlı “Aksak Semai” usulü ve yönetim şekli (ağır ve orta hızda yönetim)………..46 22. On zamanlı hızlı yönetim şekli……….47 23. Video kayıtlarının analizinde izlenen aşamalar………53

1. GĐRĐŞ

Türk’lerin, Orta Asya’da, öncelikle halk müziği sınıfında ele alınabilecek örnekler ortaya koyduğu; ardından, merkezi Herat, Horasan ve Semerkant olan, klasik müzik özelliği taşıyan, Farabi ve (Safiyüddin) Urmevi ile sistemleşme yoluna giren ikinci bir müzik türü kullandıkları bilinmektedir.

Türk’lerin Anadolu’ya göç etmeleri ile birlikte, bu bölgelerde yaşayan farklı kültürlerin insanları ile Türk’ler arasında yaşanan bir kültürel etkileşimden söz edilebilir. Bu bağlamda, yüzyıllardır süregelen ‘kam’lık ve ‘ozan’lık geleneği, “16. yüzyıldan itibaren (yine aynı anlamda kullanılmakla birlikte) ozanların âşık unvanı almaya başlaması” (Güzel, Torun, 2005: 469) ile yerini âşıklık geleneğine bırakmıştır. Böylelikle, Türk halk müziği içinde, bir kişinin çalıp söylediği ve diğerlerinin dinlediği bir gelenek artık yerleşmiştir.

Osmanlı Đmparatorluğu döneminde Türk halk müziği, âşıklar - ozanlar ve türkü yakıcılar aracılığıyla doğal ortamında varlığını sürdürürken; Klasik Türk müziği, padişah ve devlet adamlarının da desteğini alarak, (kısmen de olsa) kurumsal yapıya ulaşmış ve geleneksel eğitim - öğretim yöntemi olan meşk sistemi ile çeşitli kurumlarda varlığını sürdürmüştür. Bunlar, “Enderun-u Hümayun, Mehterhane-i Hümayun, Mevlevihane’ler, musiki esnaf loncaları ve özel meşkhaneler olmak üzere başlıca beş değişik grupta yapılmıştır” (Tanrıkorur, 2003: 22). Bu kurumlardaki eğitim ve icra faaliyetlerinde bireysel (solo) ve/veya topluluk anlayışı hâkim olduğundan, gerek Türk halk müziğinde gerekse klasik Türk müziğinde, koro düşüncesi uzun süre yer almamıştır.

Sultan II. Mahmut, batılılaşma hareketleri içinde mehterhaneyi kapatarak yerine, batılı anlamda eğitim ve icra faaliyeti yürütmek üzere Muzıka-yı Hümayun’u kurmuş, “bu kurumun başına da Đtalya’dan Giuseppe Donizetti’yi getirmiştir” (Aracı, 2006). Bu yüzyılda başlatılan batılılaşma hareketi, Türk müzik hayatına damgasını vurmuştur (Aksoy, 2003). Günümüzde kullandığımız “nota, scala, tempo, canto, mızıka, bando, koro gibi müzik terimleri, Türkçe’nin ahenk özelliklerine göre küçük değişikliklere uğrayarak bu dönemde (Đtalyan Şef kanalıyla) dilimize geçmiştir” (Gazimihal, 1955). Donizetti başkanlığında çalışan Muzıka-yı Hümayun personelinin, batı notasını, Batı müziği formlarını ve armoni kurallarını öğrenen ilk

kuşak olduğu söylenebilir. Dolayısıyla, Muzıka-yı Hümayun öncesinde koral çalışmalara rastlanmamaktadır.

Türk müziğinde ilk koral icra, 1920 yılında gerçekleştirilmiştir. Halka açık olarak yapılan ‘Cemil konserinde’ koronun önüne çıkıp bagetle yöneticilik yapan ilk müzisyen Ali Rıfat Çağatay’dır (Özer, 1995: 43). Türk müziğinde koral icra alanındaki bir başka önemli isim de Mesut Cemil’dir. Mesut Cemil, “1937’de Türk müziği korosu olarak, ünison erkekler korosunu kurup ünlü ‘klasik eserler’ plaklarını yayınlamış, 1938 yılında da Ankara Radyosu’nda Türk müziği şefi olarak görev almıştır” ( Öztuna, 2006: 183 ). Mesut Bey’in, ünison erkekler korosunu kurmaktaki temel yaklaşımı; Türk müziği icralarında (makamın ve eserin yapısı gereği) tercih edilen akort farklılığından dolayı, ‘ilgili ses grubunun / gruplarının ses alanını dikkate alarak ses bütünlüğünü sağlamaya çalışması’ şeklinde düşünülebilir.

Osmanlı Đmparatorluğu’nun son dönemlerinde (1917) kurulan bir başka eğitim kurumu da Darülelhan’dır. Bu kurum, 1926’ya kadar Türk müziği eğitim – öğretim faaliyetini sürdürmüştür. Bu tarihten itibaren Türk müziği eğitimi durdurulmuş ve eğitim kesintiye uğramıştır. Bu aksama, 1943-1949’lu yıllarda Hüseyin Sadettin Arel başkanlığındaki konservatuvar yapılandırma çalışmalarına kadar devam etmiştir. Ancak, yapılan çalışmaların istenilen düzeye ulaşamaması nedeniyle eğitimdeki aksama 1975’e kadar devam etmiştir. Bu tarihten itibaren kurulan konservatuvarlar günümüzde de eğitim – öğretim faaliyetlerini sürdürmektedirler.

Türk müziğinin, tarihsel süreç içindeki gelişim durumuna bakıldığında; Halk müziğinde, ozanlık ve âşıklık geleneğinden kaynaklanan sebeplerle solo icraların yoğun olduğu; Sanat müziğinde ise, solo ve toplu icra anlayışının hâkim olduğu dikkati çekmektedir. Bu yapıya ek olarak; önemli bir eğitim – öğretim kurumu olan Darülelhan’ın, Türk müziği bölümünün 1926’da kapatılması ile eğitim – öğretimin kesintiye uğramasının ve bu sürenin (aralıklarla) 1975’e kadar sürmesinin, günümüzde devlet konservatuvarlarında yürütülen eğitim – öğretim faaliyetlerine birtakım yansımalarının olduğu söylenebilir. Ayrıca, Türk müziğinde metodolojik çalışmaların yeterli düzeye ulaşamaması da, bu gelişimin sonuçlarından biri olarak görülebilir.

1.1. Problem Durumu

Devlet konservatuvarlarının müfredat programları, büyük ölçüde benzer olmakla birlikte, bazı derslerde kendilerine özgü farklılıkları da taşımaktadır. Bu farklılıklar, koro, toplu uygulama, toplu çalışma ve topluluk yönetimi gibi derslerde (araştırmanın sınırlılık çerçevesinde) karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu derslere ait müfredatların uygulama aşamasında, eğitim - öğretim yönteminin günümüz şartları içinde uygulanabilirliğinin ve amaca ulaşabilmesinin ortaya konulması ve bu alanda program geliştirme çalışmalarına duyulan ihtiyacı belirlemek için, Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve yönetimi alanındaki çalışmalar bu araştırmanın konusunu oluşturmaktadır.

Türk müziğinde yakın bir geçmişe sahip olan koro anlayışının, amaç – önem – kapsam ve içerik yönü ile tam olarak değerlendirilemediği, koro yönetimi olarak da

temel bir yönetim tekniği oluşturulamadığı görülmektedir. Devlet

konservatuvarlarının eğitim - öğretim programları içinde ‘Türk müziğinde koro eğitimi ve yönetimi’ ile ilgili çalışmaların nasıl yürütüldüğünün tespit edilmesi ve mevcut durumun, günümüz ‘koro eğitimi ve yönetim teknikleri’ ile değerlendirmesini yapabilmek ve konuya ilişkin önerilerde bulunmak için araştırmanın problem cümlesi şu şekilde oluşturulmuştur:

‘Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve yönetimi uygulamaları nasıl yapılmaktadır?’

1.1.1. Alt problemler

1- Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi

derslerinde / çalışmalarında toplu ses eğitimi nasıl yapılmaktadır?

2- Bu kurumlardaki mevcut koro eğitimi ve yönetimi çalışmaları, koro

eğitiminin ilkeleri ve amaçları ile örtüşmekte midir?

3- Bu kurumlarda Türk müziği koro yönetiminde kullanılan yönetim şekli

nasıldır?

4- Türk müziğinde koro eğitimi ve yönetimi alanlarında yazılı (teorik)

5- Bu kurumlarda koro eğitimi için ayrılan süre (sınıflara ve dönemlere göre)

nasıldır?

1.2. Araştırmanın Amacı

Bu araştırmanın amacı, Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve yönetimi alanındaki çalışmaların nasıl yapıldığını ve işleniş yönü ile nasıl bir yol izlendiğini ortaya çıkarmak ve bu alana katkıda bulunmaktır.

1.3. Araştırmanın Önemi

Bu araştırmanın, Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ile ilgili çalışmaların kapsamını ortaya koyması ve elde edilen bulguların analizinden sonra yapılacak önerilerin, bu alana katkı sağlayabileceği düşünülmektedir.

Koro eğitimi ile birlikte düşünülmesi gereken konulardan biri de “koro yönetimidir.” Türk müziğinde gerek koral icra anlayışının henüz olgunlaşmaması gerekse Türk müziğinin usul - ritim zenginliğinden kaynaklanan sebeplerle müziğimizde uygulanabilecek ortak bir yönetim biçimi bulunmamaktadır. Bu araştırmanın, Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro yönetimi ile ilgili derslerin / çalışmaların kapsamını ortaya koyması, koro yönetiminde Türk müziği usullerine - ritimlerine göre düzenlenmiş temel vuruş (yönetim) tekniklerinin nasıl kullanılabileceğini ortaya koyması bakımından bu alanda yapılacak çalışmalara katkı sağlayabileceği düşünülmektedir.

1.4. Varsayımlar

Bu araştırmada;

1- Devlet konservatuvarlarında Türk müziği koro eğitimi ve yönetimi

derslerinin, geleneksel öğretim yöntemleri ile yürütüldüğü,

2- Türk müziği eğitimi veren devlet konservatuvarlarında koro eğitimi ve

yönetimi alanlarında araç – gereç - materyal ve işleniş yönünden bazı eksikliklerin olduğu,

3- Bu kurumlarda koro eğitimi ve yönetimi derslerinin adlandırılmasında,

sınıflara - bölümlere göre haftalık kredi dağılımında ve derslerin işleniş biçiminde ortak bir müfredatın bulunmadığı, varsayımlarından hareket edilmiştir.

1.5. Sınırlılıklar

Bu araştırma;

1-Türk müziği eğitimi veren beş devlet konservatuvarı ve bu konservatuvarlardaki koro eğitimi ve yönetimi uygulamaları,

2- Doktora tezleri için ayrılan süre,

3- Koro eğitimi alanında uzman kişilerin görüşleri,

4- Olanaklar bakımından, araştırmacının sağlayabileceği maddi katkılar, 5- Bu konuda ulaşılabilen literatür ile sınırlıdır.

1.6. Tanımlar

Geleneksel: Ananevi, geleneğe dayanan, gelenekle ilgili olan (TDK)

Meşk: Geleneksel Türk müziği ve Türk yazı sanatlarında (hat, sülüs, taliyk vb.)

kullanılmış olan bir eğitim yöntemi olup, ustanın yaptığı uygulamanın tekrarı (taklidi) esasına dayanır.

Bolahenk: Türk müziğinde esas akort, ‘Bolahenk’ denilen akorttur. Bu akortta

diyapazonun çıkardığı ‘la’ sesi, ‘re’ (neva) 440 Hz. olarak kabul edilmekte ve akort buna göre yapılmaktadır. Fakat musikimizde insan sesleri, tenor, bariton, bas, soprano, mezzo soprano, alto gibi sınıflara ayrılmadığı için, her sesin alanına göre başka bir akort kullanılmaktadır. Bu akortların karşılığı olan neyler vardır. Kullanılan akorda hangi ney uymakta ise, o akorda o neyin ismi verilir (Özkan, 2006: 87).

Sipürde: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır. Akort

olarak Bolahenk neye göre “bir tam ses pest” ses verir. (Özkan, 2006).

Müstahzen: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır.

Akort olarak Bolahenk ney’e göre, bir tam bir yarım olmak üzere “bir buçuk ses pest” ses verir. (Özkan, 2006).

Kızneyi: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır. Akort

olarak Bolahenk ney’e göre “dört ses pest” ses verir. (Özkan, 2006).

Mansur: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır. Akort

Şah: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır. Akort olarak

Bolahenk ney’e göre “altı ses pest” ses verir (Özkan, 2006).

Davud: Geleneksel Türk müziğinde kullanılan bir ney enstrümanıdır. Akort

olarak Bolahenk ney’e göre “yedi ses pest” ses verir. (Özkan, 2006).

Mühtedî: Đhtida (tevazu, alçak gönüllülük) eden, hidayete (hak yoluna) erişen, Đslam dinini kabul eden (Devellioğlu, 2005: 715).

Müsteşrik: Şark topluluklarının tarihini, dilini, edebiyatını ve folklorunu

araştırmakla meşgul olan alim (Devellioğlu, 2005: 751).

Mabeyn: Đki şeyin arası, aradaki şey, ara (Devellioğlu, 2005: 558). Nısfiye: Bir çeşit kısa ney (Devellioğlu, 2005: 833).

BÖLÜM II 2. KURAMSAL TEMELLER

Bu bölümde, araştırmanın dayanak noktasını oluşturmak amacıyla, Osmanlı

Đmparatorluğu dönemindeki Türk müziği eğitim - öğretim kurumlarının yapılanma biçimi ve uygulama şekli ile günümüzde koro eğitimi ve yönetiminin kavram, ilke ve kapsam durumuna odaklı kuramsal bilgilere yer verilmiştir. Çeşitli kaynaklardan alınmış olan bu bilgiler, verilerin çözümlenmesinde temel dayanak oluşturmuştur.

2.1. Osmanlı Đmparatorluğu Dönemindeki Eğitim Kurumlarının Yapılanma ve Uygulama Durumu

Osmanlı Đmparatorluğu döneminde faaliyet gösteren eğitim kurumlarından “Enderun-u Hümayun”, “Mehterhane-i Hümayun”, “Mevlevihane’ler”, “Muzıka-yı Hümayun” ve “Darülelhan’ın”, Türk müziği tarihi içinde önemli bir yere sahip olduğu (Öztuna, 2006) bilinmektedir. Bu eğitim kurumlarının teşkilat yapısı ve icra

şekilleri, Türk müziğinin tarihsel süreç içindeki gelişimine yönelik değerlendirme yapmaya olanak sağladığından, bu araştırmada, söz konusu eğitim – öğretim ve icra kurumlarına aşağıda yer verilmiştir.

2.1.1. Enderun-u Hümayun

Enderun, Türk - Osmanlı Đmparatorluk Sarayı’nın büyük kuruluşu olarak kabul edilebilir. Tamamen kendine has özellikler içinde bir akademi mahiyetindedir. Enderun musiki okulu, Türk müziğinin en büyük ve canlı merkezi olmuştur. Enderun’a, saraya yakın olanların çocukları (Öztuna, 2006: 262) ile saray dışından “en seçkin yetenekler ”(Ak, t.y.: 27) alınmış, genç yaşta musiki ile diğer ilim ve sanatları öğrenmişlerdir. Türk müziği tarihinde önemli bir yere sahip olan Ali Ufki Bey, “Saray-ı Enderun” adlı yazma eserinde Enderun-u Hümayun Meşkhanesi’ndeki faaliyetler hakkında şu bilgileri vermektedir: “(…) çok sayıda saz ve ses sanatçısından oluşan bu odayı yöneten maestroya ‘sazendebaşı’ denir. Benim zamanımda sazendebaşı, Cenevizli bir mühtedi idi. Musiki odası, musiki, şiir, aritmetik ve geometri gibi ilimlerde mahir içoğlanlardan oluşur. ‘M 19’ musiki talim edilen odaya denir. Akşama kadar açık olan bu odaya, oda musikicileri ile askerî müzikçiler musiki meşk etmeye gelirler, divandan sonra üstadlar gelip meşkhanede otururlar, içoğlanlar da gelip üstadların karşısına otururlar. Bazen saz eşliğinde bazen

sazsız olarak kendilerine en hoş musiki eserleri öğretilir. Đtalyan musikisi hakkında bilgiye sahiptirler” (Aktaran: Behar, 1990: 44). Bu ifadeler, Enderun-u Hümayun’da verilen çeşitli branşlardaki eğitim ve bu eğitimin niteliği hakkında önemli fikirler vermektedir.

Saray musikişinaslarının sayısını artıran IV. Mehmet’in döneminde (1642-1693) musiki daha çok önem kazanmış, sarayın musiki okulu (Enderun-u Hümayun) genişlemiş ve toplumda musiki eğlencelerine olan rağbet daha da artmıştır ( Judetz, 2000: 21). Eğitimlerini bitirenler, çeşitli rütbelerle sarayın fasıl heyetine dâhil olmuştur. Bu fasıl heyeti, Padişahın huzurunda ve Harem-i Hümayun’da küme faslı (büyük fasıl heyeti ) olarak da adlandırılan bir topluluk ile icralar yapmıştır. Buna bir örnek olarak, Sultan II. Mahmut’un huzurunda yapılan bir küme faslının saz ve ses sanatçılarını şu şekilde gösterebiliriz:

“Hanendeler (solistler): Đsmail Dede Efendi, Dellalzade Đsmail Efendi, Şakir Ağa, Çilingirzade Ahmet Ağa, Suyolcuzade Salih Efendi, Kömürcüzade Hafız Efendi, Basmacı Abdi Efendi;

Neyzenler : Mustafa Đzzet Efendi, Said Efendi,

Kemaniler : Beşiktaşlı Rıza Efendi, Mustafa Ağa, Ali Ağa

Tanburiler : Numan Ağa, Zeki Mehmet Ağa, Keçi Arif Ağa, Necip Ağa (Ak, t.y.: 104).”

1826’da II. Mahmut’un inkılabından sonra kurulan Muzıka-yı Hümayun, Enderun musiki okulunun yerini almıştır (Öztuna, 2006: 262).

2.1.2. Mehterhane-i Hümayun

Hun’lar zamanındaki adı “Tuğ” olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih Sultan Mehmet’ten sonra aldığı isimdir (Tanrıkorur, 2003: 22). Eski Orta Asya devletlerine has tabılhane takımlarının devamından ibaret olmasının yanında, teşkilat yapısı ve icra kabiliyeti bakımından, tabılhanelere nispetle daha gelişmiştir. Devlet maaşına bağlı olarak o dönemde tek yaygın musiki ocağı yine mehterhanedir. Terim olarak “mehter, Farsça ‘mihter’ kelimesinin Osmanlı’larda aldığı şekildir. Mihter, ulu, en büyük manasındadır.

(Sanal, 1964). “Ancak, kelimeyi ‘mehter’ telaffuzu ve ‘musiki ile uğraşan’ anlamında kullananlar Türk’ler olmuştur” (Gazimihal, 1955).

Gerek Đstanbul’da merkez teşkilatında gerekse bütün beylerbeyilik (eyalet) ve sancak (vilayet) merkezleri ile büyük imparatorluk kalelerinde mehter takımı bulundurulmuştur. Mehteran takımına, müzik kabiliyeti olan ve asker sınıfından istekliler alınarak yetiştirilmiştir (Ak, t.y.: 28). Mehter müziği, hükümdardan en sade insana kadar toplum hiyerarşisinin bütün basamaklarına, kısacası, Osmanlı toplumunun bütün tabakalarına seslenmiştir. Mehter gösterileri ile icraları Osmanlı

Đmparatorluğu’nun toplumsal dokusunu meydana getiren bütün bir halkı tek bir millet sesinde simgesel olarak birleştirmiştir. Ayrıca, mehter müziğinin kabul edilebilirliği, din bilginlerince hiçbir zaman tartışma konusu edilmemiş, törenlerde icra edilmesi konusunda fikir ayrılığı doğmamıştır (Judetz, 1998: 57-58).

Hükümdar sarayında belirli zamanlarda mehter çalınmıştır. Bu belirli zamanlara “nevbet / nöbet” denilmiştir (Öztuna, 2006: 40). Mehter müziğindeki makamlar, klasik Türk müziği makamlarının aynısıdır (Budak, 2006: 54). Klasik müziğimizde olduğu gibi mehter müziğinde de beste formlarını saz ve söz müziği olarak ikiye ayırmak gerekir. Saz eserlerinin büyük bölümü peşrev ve saz semaileridir (Özalp, 2000: 43). Mehter müziği bestekârları, bu türe yakışır bir üslup kullanmış, buna göre saz eseri ve sözlü eserler bestelemişlerdir (Öztuna, 2006: 41).

Sultan II. Mahmut’un 19. yüzyılda başlattığı batılılaşma hareketi, Türk müziği hayatına damgasını vurmuştur. 1826’da Yeniçeri Ocağı kaldırılırken bu örgütün bir parçası olarak düşünülen mehterhane de kaldırılmış, yerine Muzıka-yı Hümayun kurulmuştur (Aksoy, 2003: 203).

2.1.3. Mevlevihaneler

Enderun ile kıyaslanabilecek ileri düzeyde müzik eğitimi yapan ikinci müessese, Mevlevihane’lerdir (Ak, t.y.: 27). Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlana’nın tasavvufi fikirleriyle ibadet şeklini (sema) sistemleştiren Mevlevilik, ‘Türkçe – Arapça – Farsça – hat – tezhip – sema’ gibi derslerin yanı sıra ciddi müzik eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semahaneleri ile, Osmanlı - Türk müziğinin gelişmesinde yüzyıllar boyu (Tanrıkorur, 2003: 28) önemli bir kurum olarak hizmet vermiştir. Mevlevihane’lerde, ney enstrümanı başta

olmak üzere her türlü Türk müziği sazının eğitim ve öğretimi yapılarak Türk müziği meşk (eğitim) edilmiştir (Öztuna, 2006: 52). Ayrıca, Mevlevihane’lerde yetişen Türk müziği bestekâr ve Đcracıları, ortaya koydukları eserlerle, Türk müziğinin büyük bir kısmını oluşturmaktadırlar.

Mevleviliğin haricinde “Rufai, Kadiri, Sadi (Oransay, 1983: 1496), Bektaşi, Gülşeni, gibi tarikatlarda musikiye yer vermiştir. Ancak bunlar, Mevlevi dergâhları gibi teşkilatlanmamışlardır (Ak, t.y.: 28).

2.1.4. Muzıka-yı Hümayun

Osmanlı Padişahı Sultan II. Mahmut, “1826’da Vaka-i Hayriye ile” (Öztuna, 2006: 83) “Yeniçeri Ocağı’nı kaldırırken, bu örgütün bir parçası saydığı mehterhaneyi de kaldırmış, yerine ilk Batı müziği öğretim kurumumuz olan Muzıka-yı Hümayun’u kurmuştur” (Aksoy, 1985: 1212). Avrupai tarzda oluşturulan yeni bandonun başına da 7 Kasım 1827 tarihli bir resmî yazışmaya göre Giuseppe Donizetti “Istruttore Generale delle Musiche Đmperiali Ottomane” yani “Osmanlı Saltanat Muzıkalarının Baş Ustakârı” unvanı ile Đstanbul’daki görevine tayin edilmiştir (Aracı, 2006: 42). Bu uygulama, “Batı müziğinin ülkeye resmen girmesi, benimsenmesi, öğretiminin de devletçe üstlenilmesi” (Aksoy, 1985: 1212) anlamına gelmektedir. Muzıka-yı Hümayun’un kurulması ile birlikte “musiki kurumları yeniden düzenlenirken ilk iş olarak mehter takımı yerine batı örneği bir bando oluşturulmuştur. Bu girişim askerî musiki ile sınırlı kalmamış; Amaç, bandodan başlayarak orkestralar, korolar kurmak, Batı müziği zevkini saraya ve çevresine aşıladıktan sonra şehre ve bütün ülkeye yaymak” (Aksoy, 2003: 203) şeklinde belirlenmiştir.

Giuseppe Donizetti, askerî müziği organize etmenin ve operalarda hazır bulunmanın yanı sıra saray orkestrası da çalıştırmış ve haremde dersler vermiştir (Aracı, 2006: 125).

Sultan II. Mahmut döneminde askerî bandolara müzisyen yetiştirmek düşüncesiyle açılan okul, Sultan Abdülmecit devrine gelindiğinde, opera, bale ve orkestra dallarında da çalışmalar yapmaya başlamıştır (Aracı, 2006: 111).

Muzıka-yı Hümayun’da fasıl heyeti, “Fasl-ı Atik” ve “Fasl-ı Cedid” olmak üzere iki kısma ayrılmıştır. Fasl-ı Atik, klasik fasıl tarzında iken; Fasl-ı Cedid, ney

ile flütü; ud ile mandolini bir araya getiren ve klasik tarzı, batı müziğiyle birleştirmeye çalışan (Zümrüt, 1999: 85) bir icra gerçekleştirmiştir.

Muzıka-yı Hümayun aynı zamanda öğrenci yetiştirdiği, yani konservatuvar mahiyetinde olduğu için birçok Türk, Batı sazlarını, Batı müziğini ve çok sesli yapıyı burada öğrenmiştir. Sultan II. Abdülmecit (1822-1824) devrinde, 85 kişilik Batı müziği orkestrası ve bu sayıya yakın da müzisyen (Öztuna, 2006: 83) burada görev almıştır.

Muzıka-yı Hümayun’da çok önemli çalışmalara imza atan Giuseppe Donizetti, “67 yaşında öldükten sonra aynı göreve yine bir Đtalyan olan Callisto Guatelli getirilmiştir” (Aracı, 2006: 217).

2.1.5. Darülelhan

II. Meşrutiyet döneminde (1908), saray teşkilatı çok küçültülmüş ve Muzıka-yı Hümayun da askerî bando ve saray orkestrası durumuna düşmüştür. Bu boşluğu doldurmak için doğrudan doğruya Batı konservatuvarları tarzında bir müesseseye ihtiyaç duyulmuştur (Ak, t.y.: 29). 01.01.1917’de kurulmuş olup, 1926’ya kadar faaliyetini sürdürmüştür. Dört yıllık bir sürede, Türk müziği, Batı müziği ve tiyatro eğitimi verilmiştir. Darülelhan’da, ney, tanbur, keman, kemençe, ud, kanun, lavta, santur, kudüm, def, arp, viyolonsel, viyola, piyano ve hanendelik (ses-solist) eğitimi verilmiştir (Öztuna, 2006: 217). Eski maarif nazırlarından bestekâr Vezir Ziya Paşa bu kurumun başına getirilmiştir. 1926’da ‘Türk Müziği Bölümü’ kapatılmış, “Türk Musikisi Tasnif Heyeti” kurulmuş, klasik eserlerimiz notaya alınarak yayınlanmıştır. Daha sonra Darülelhan, Đstanbul Belediye Konservatuvarı haline getirilmiştir (Öztuna, 2006: 217).

2.2. Türk Müziğinde Koral Đcra Çalışmaları

1920 yılında halka açık olarak yapılan ‘Cemil konserinde’ koronun önüne çıkıp bagetle yöneticilik yapan ilk müzisyen Ali Rıfat Çağatay’dır. Bununla birlikte, Santurî Miralay Hilmi Bey’in, bagetle koro yönetme bakımından Ali Rıfat Çağatay’ın öncüsü olduğu söylenebilir (Özer, 1995: 43).

Türk müziğinde koral icra alanındaki bir başka önemli isim de Mesut Cemil’dir. Mesut Cemil, “1937’de ilk Türk müziği korosu olarak (ünison) erkekler korosunu kurup ünlü “klasik eserler” plaklarını yayınlamış, 1938 yılında da Ankara

Radyosu’nda Türk müziği şefi olarak görev almıştır” ( Öztuna, 2006: 183 ). Bu koro plaklarında Bolahenk (yerinden), Sipürde (bir ses pest) ve Müstahzen (bir buçuk ses pest) akortlarını kullanmıştır. Mesut Cemil’in daha sonra teşkil ettiği karma klasik koro, icralarını genellikle Kızneyi (dört ses pest) akordundan yapmıştır ( Özer, 1988: 15). Türk müziği akort sisteminin farklılığından kaynaklanan sebeplerden dolayı Mesut Bey’in (eserlerin yapısını ve koristlerin ses alanlarını dikkate alarak) farklı akortları seçtiği söylenebilir. Türk müziğinde akort farklılığının sebepleri hakkında Yavuzoğlu (2008), bize şu bilgileri vermektedir: “tanbur, klasik kemençe, ud, kanun gibi enstrümanlar, Türk müziğinde Bolahenk denilen, diyapazona göre ‘sol’ (G) akortta ses verirler. Yani, porte üzerine yazılan bir ‘do’ notası bu enstrümanlarla çalındığında, bir tam dörtlü altındaki ‘sol’ notası duyulur. Bu, Türk müziğinde bütün dünyaca sabit bir referans sesi olan 440 frekanslı ‘la’ sesinin kabul edilmemesinden kaynaklanmaktadır ki, bu sistemin dışına özellikle ney enstrümanı ile çıkılmaktadır. Toplam on iki tonda ney vardır ve akort sistemi bu neylere verilen isimlerle anılır. Notasyonda makamların sabit bir yerden yazılması nedeniyle pratik bir transpozisyon sistemi geliştirilmiş, nota yazısı sabit kalmak şartı ile (eserin) farklı yerlerden çalınması gelenek halinde devam ettirilmiştir” (Yavuzoğlu, 2008: 35). Türk müziğindeki sözlü eserlerin yazılı notası, her ses türünün okumasına elverişli olmadığı için (ses alanı dışına çıkması vb.) icracılar, okudukları eserlerin ses alanına göre, kendi ses imkânlarına uyan çeşitli akortlar kullanmaktadır. Türk müziği sazları içinde, yalnız neyin değişik boyları vardır ve neyzenler, kendi sazlarına göre, eserleri daima normal pozisyonda (neyin boyutları ne olursa olsun aynı çalış biçimi ile) icra etmektedir. Yani akort değiştikçe saz da değiştirilmiştir. Bu yüzden farklı akortlar, ney türlerinin adlarıyla anılır olmuştur (Özer, 1988: 49).

Günümüzde de gerek Kültür Bakanlığı klasik Türk müziği koroları gerekse TRT Radyo ve Televizyon Kurumu Türk müziği koroları, icralarını genellikle Kızneyi ( dört ses pest ) akordundan yapmaktadır.

Mesut Cemil’in, Türk müziği koral icralarında, özellikle bütünlük ve yorum konusuna yapmış olduğu katkılar hakkında Nevzat Atlığ şu ifadeleri kullanmaktadır:

“Mesut Bey’e kadar iki hanendenin (solistin), basit ve kolay bir eseri bile beraberlik içinde okuyamadıklarını eski plaklarda açıkça görürüz. Yine aynı döneme

ait plaklarda dinlediğimiz musiki topluluklarının icralarında kalabalık içinde ancak üç - beş kişinin okuduğunu, diğerlerinin onları takip etmekle yetindikleri hemen fark edilmektedir. Koro icrasını beğendirerek dinletebilme başarısını gösteren musikişinasımız doğrudan doğruya rahmetli Mesut Cemil Bey’dir” (Balcı, 2004: 183).

Mesut Cemil Bey ile çalışma imkânı bulmuş ve onun koral icra anlayışını benimsemiş olan Nevzat Atlığ, Mesut Bey’den sonra Türk müziği koral icra alanında önemli çalışmalar ortaya koymuş bir başka koro şefidir. Ayrıca, Kültür Bakanlığı klasik Türk müziği korolarının kurulmasına da öncülük eden Atlığ, “1949 yılında başlayıp, Đstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Korosu şefliğinden emekli olduğu 1998’e kadar kırk dokuz yıl aynı titizlikle çalışmıştır” ( Balcı, 2004: 89).

2.3. Türk Müziği Konservatuvarlarının Kuruluşu

Türk müziği öğretim tarihinde Darüşşafaka’nın çok önemli bir yeri vardır. Bu kurum, Türk müziğinin ayrı bir ders olarak okutulduğu ilk lise dengi okuldur. 1873’te kurulan bu okulun ilk müzik hocası Zekai Dede, !876’dan itibaren fahri olarak bu görevi yerine getirmiş, 1883’ten ölümüne kadar ise asli olarak bu göreve tayin edilmiştir (Behar, 2005: 95).

1917 yılında dönemin Maarif Nezareti tarafından, bestekâr Vezir Ziya Paşa başkanlığında “Darülelhan” adıyla kurulan konservatuvarın Türk müziği bölümü 1926 yılında kapatılmıştır. ‘Türk Müziği Đcra Heyeti’ bir müddet daha devam etmiş (Öztuna, 2006: 217), Rauf Yekta Bey başkanlığında sadece “Alaturka Tasnif ve Tespit Heyeti” adı altında üç kişilik (Ak, t.y.: 30) “(Rauf Yekta Bey, Ahmet Irsoy, Muallim Đsmail Hakkı Bey)” (Öztuna, 2006: 379) bir heyet kurulmuştur. Daha sonra Darülelhan, “Đstanbul Belediyesi Konservatuvarı” haline getirilerek devlet eğitimi ile ilişkisi kesilmiştir (Öztuna, 2006: 217). Bu konservatuvar günümüzde Đstanbul Üniversitesine bağlı olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Ayrıca, “Türk Müziği Đcra Heyeti” bu kurumda günümüze kadar varlığını korumuştur.

1943 yılında Đstanbul Belediye Konservatuvarı’nın başına, Türk müziği bölümünü kurmak üzere beş yıllık bir anlaşma ile Hüseyin Sadettin Arel getirilmiştir. Daha sonra Arel, 1949’da “Đleri Türk Müziği Konservatuvarı’nı” kurmuştur (Öztuna, 2006: 451).

9 Aralık 1927 tarihinde Milli Eğitim Bakanı Mustafa Necati Bey’in emri ile Türk müziği eğitim - öğretimi yasaklanmış (Ak, t.y.: 30) ve eğitim - öğretim faaliyetleri kesintiye uğramıştır. 1943 ve 1949 yıllarında Hüseyin Sadettin Arel’in başkanlığında tekrar yapılandırılmaya çalışılmışsa da, konservatuvar adı altında dört yıllık eğitim - öğretim faaliyeti ancak 1976 yılından itibaren kesintisiz biçimde günümüze ulaşmıştır. “Ercüment Berker başkanlığında yapılan “Đstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı” kuruluş yönetmeliği, 13.10.1975 tarih ve 15382 sayılı Resmi Gazete’de yayımlanarak yürürlüğe girmiştir. ‘Temel Bilimler’, ‘Ses Eğitimi’ ve ‘Çalgı Eğitimi’ olarak üç bölüm üzerine kurulan bu konservatuvar, 300 öğrenci ile 3 Mart 1976’da eğitim - öğretime başlamıştır. 1982’de devlet konservatuvarlarının YÖK kapsamına alınıp üniversitelere bağlanması sırasında bu konservatuvar, yine Ercüment Berker’in çalışmaları ile Đstanbul Teknik Üniversitesi’ne bağlanarak, ‘ĐTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’ adı altında eğitime devam etmiştir” (Coşkun ve Kurşun, 2009: 21). Đstanbul’da kurulan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı, Arel döneminden sonra kurulan ilk konservatuvar özelliğini taşımaktadır. Ardından, 1985 yılında Ege Üniversitesi bünyesinde Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı kurulmuştur. 1988 yılında Gaziantep Üniversitesi bünyesinde kurulan devlet konservatuvarı, Türkiye’nin (Türk müziği eğitimi veren) üçüncü konservatuvarı olmuştur. 1993 yılında Selçuk Üniversitesi bünyesinde kurulan devlet konservatuvarı dördüncü; 2000 yılında Fırat Üniversitesi ve Kocatepe Üniversitesi bünyesinde kurulan devlet konservatuvarları yedinci ve sekizinci; 2002 yılında Dicle Üniversitesi bünyesinde kurulan devlet konservatuvarı ise dokuzuncu eğitim kurumu olarak faaliyetlerini halen sürdürmektedirler.

Türk müziği eğitimi vermekte olan bu dokuz devlet konservatuvarının eğitim - öğretim programlarının belirlenmesinde, ĐTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın büyük ölçüde öncülük yaptığı söylenebilir. 1985 yılında Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı’nın kurulması ve ilerleyen dönemlerde de mezun ettikleri öğrencileri ile bu kurumlar, diğer devlet konservatuvarlarının gerek müfredat gerekse öğretim elemanı ihtiyacının karşılanmasında iki önemli model niteliği taşımışlardır.

2.4. Koro Eğitimi ve Yönetiminin Kavram, Kapsam ve Temel Đlkeleri

Koro anlayışının, gerek terim gerekse uygulama bakımından, Türk müzik hayatında yakın bir geçmişe sahip olduğu (Say, 2005) bilinmektedir. Buna karşın, Batı müziği kültüründe koral anlayış ve icra biçimi köklü bir geçmişe uzandığından (Garretson, 1993), bu alandaki metodolojik çalışmalarda çok büyük mesafeler alınmıştır. Türk Müziği koro eğitimi ve yönetimi alanında yapılacak çalışmaların bu metodolojik yaklaşım içinde değerlendirilebilmesi için, koro kavramı, (Türk müziği alanında) uzman görüşleri, koro eğitimi ve yönetimi konularına bu bölümde yer verilmiştir.

2.4.1. Koro kavramı

Koro kelimesi, eski Yunan kültürünün en önemli lehçelerinden biri olan “ionien” lehçesindeki “khoreia - horus” kelimelerinden türemiş olan “khoros” kelimesinden gelmektedir. Latince’de; “chorea” sonraları “chorus”, Đtalyanca’da; “coro”, Đngilizce’de; “chorus”, Fransızca’da; “choeur”, Almanca’da; “chor” ve

Đspanyolca’da; “coro” (Emnalar, 1992: 1) olarak ifade edilmiştir.

Koristlere eğitim veren okullar, dördüncü yüzyılın başlarına kadar uzanır. Bu okullar, Scholae Cantorum bazen de Orphanotropia (yetim çocukların eğitim aldıkları ve barındıkları yer) olarak anılmıştır (Garretson, 1993: 8). XIX. yüzyılda koral topluluklarda olağanüstü bir artış olmuştur. Đngiltere’de, Almanya’da,

Đskandinav ülkelerinde ve Amerika’da koral şarkı söyleme, özellikle endüstriyel toplumlarda ve büyük şehirlerde yaşayan birçok insan için önemli bir aktivite haline gelmiştir (Garretson, 1993: 114).

Koro kelimesinin, XIX. yüzyılın ilk çeyreğinden sonra Muzıka-yı Hümayun’da görev yapan Giuseppe Donizetti ve beraberindeki Đtalyan müzisyenler aracılığıyla dilimize ve müzik hayatımıza girdiği (Say, 2005) söylenebilir. Bu terim, “tek ve çoksesli müzik yapıtlarını seslendirmek üzere bir araya gelen seslendirici - yorumcu (icracı) topluluğu anlamında kullanılmaktadır. Bu topluluğun söylediği söz ve şarkı, seslendirdiği vokal müziğe de koro denir. Eskiden bazı törenlerde dans eden ve düzenli adımlarla yürüyenlerin oluşturduğu topluluk anlamına gelmekteydi. Koro halinde deyimi ise, bir arada, hep birlikte yapılan anlamını içermektedir. Kısa ve özlü bir tanımla koro; sayısal oluşum, ses türü, ses kapasitesi ve tını bakımından dengeli,

önceden belirlenen bir modele uygun olarak tek ya da çoksesli müzik yapıtlarını seslendirme - yorumlama amacıyla oluşturulan, etkinlikleri ile toplumun kültür ve sanat yaşamına katkıda bulunan topluluklardır” (Çevik, 1997: 47).

2.4.2. Türk müziğinde koro kavramı ve koro icraları üzerine uzman görüşleri

Türk müziğinde koro kavramı ve koro anlayışının yakın bir geçmişe sahip olması nedeniyle bu konuda çeşitli görüş farklılıkları bulunmaktadır. Türk müziğinde koro eğitimi ve yönetimi alanında yapılan çalışmaların nasıl yürütüldüğünü, bu uygulamaların amaç - önem - kapsam durumunu ve bu çerçevede izlenmesi gereken yöntemi daha iyi belirlemek bakımından Atlığ (2007) ve Ayangil (2007)’in uzman görüşüne başvurulmuştur. Türk müziği koro eğitimi ve yönetimi alanında uzun yıllar çalışmış olan bu iki uzmanın görüş ve düşünceleri, kuramsal temel niteliğindedir.

Araştırma konusuna yönelik olarak görüş ve düşüncelerine başvurulan uzmanlardan Atlığ (2007), Türk müziğinde koro kavramı ve bu alanda benimsediği icra biçimi hakkında şu bilgileri vermektedir:

“Toplu icra, bizim musikimizin koro anlayışı ile Mesut Cemil Bey tarafından getirilmiştir. Mesut Cemil Bey 1930’lu yılların ortasında ünison (tek ses) erkek koroyu kurmuş ve bu koro ile üç – beş plak yapmış, tabiatıyla klasik musikimizin repertuvarından seçtiği eserler ile ünison koroyu idare ederek ilk koro anlayışını musikimize getirmiştir. Ayrıca, Ankara Radyosu’nun müzik yayınları şefliğine getirilince, – 1938 yılında Ankara Radyosu açılmıştır – burada koroya kadın sesleri de dâhil etmek suretiyle yeni bir anlayışla musikimize dâhil etmiştir. Bu arada, perküsyon (ritim) sazını kullanmaktan vazgeçmiştir. Bu koro ile 1940’lı yıllardan, Ankara Radyosu’ndan ayrıldığı 1951 yılına kadar koro anlayışını musikimize önemli bir icra aracı olarak sunmuş ve klasik Türk musikisini geniş kitlelere tanıtmıştır. Geniş kitleler derken, bu kitlelere edebiyat camiamızın bazı isimlerini de dâhil etmek mümkündür. Örneğin, Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi musikimizle ilgili geniş tahliller yapan çevrelere de bu musikiyi tanıtıp sevdirmiştir. Ankara Radyosu sadece koro anlayışı bakımından değil, aynı zamanda musiki zevk ve icrasına da yeni açılımlar getirmiştir. Solo icrada Münir Nurettin Bey, öncülük etmekle beraber Ankara Radyosu’nun solist programları da musiki ile uğraşanlara adeta rehberlik

etmiş vaziyettedir. Koro anlayışını Mesut Bey çok sevdirdiği için ilk bu anlayıştan istifade eden Ercüment Berker arkadaşımız üniversite korosunu kurmuştur. Ben de bu koroya kemanımla dâhil oldum. Mesut Cemil Bey’den sonra koroyu özellikle radyoda ben devraldım. Tabi üniversite korosunu da bırakmadım. Ama en önemlisi, devlete bunu kabul ettirerek 1976’da Devlet Klasik Türk Müziği Korosu’nun kurulmasında aktif rol aldım. Bu suretle koro, devletin resmî organı haline geldi. Nasıl ki, Batı musikisi orkestralar vasıtası ile icra ediliyor, bizim musikimiz de tabiatıyla musikinin yapısı vokal müzik olması itibarıyla da koro, klasik musikiyi iyi icra edecek, Batı’nın orkestra muadili olarak ele alınmalı ve öyle görülmesi lazımdır. Çünkü, bizde enstrümantal musiki daha az gelişmiştir. Bir başka ifadeyle, (enstrümantal müzik) vokal müziğe nispetle çok geri planda kalmıştır denilebilir. Koro icrasında benim yapmak istediğim şey, işi konser safhasına getirmeden evvel, koroyu - eseri kendi anlayışıma göre nasıl ifade etmem mümkünse onu daha meşk ve çalışma sırasında - hazır hale getirmek. (çalışmaların sonunda) Koronun kendi kendine o programı icra edecek şekle gelmesi lazım. Ayrıca, mümkün mertebe eserleri de uzun da olsa, zor da olsa koronun mutlaka ezbere alması lazım. Yani notaya bakarak, ezberlenmeden koro anlayışını, koro ile o eserleri ifade etmenin – olabilir tabi ama – bence yeterli derecede olması mümkün değil. Mesela, bazı konserlerde Mevlevi ayinleri okuduk. Bunların ne kadar uzun ve sözlerinin Farsça olduğunu da hesaba katarsak ezbere almanın ne kadar zor olduğu görülebilir. Biz bazı konserlerde bir Mevlevi ayini değil bazen iki Mevlevi ayinini arka arkaya okuduğumuzu hatırlıyorum. Aynı şekilde musikimizin büyük formlarından kâr formunu, bir Neva Kâr, bir Arazbarbuselik Kâr, bir Ferahfeza Kâr, bütün bunlar da ezbere okunmuştur. Yani koronun birinci planda (eseri) ifade edebilmesi, bu hedefe yaklaşması, (eseri) ezberlemesi ile mümkündür. Bundan sonra şefin anlayışına göre ifade unsurları (eserin nüansları) yer alıyor. Bizim musikimizde notalar üzerinde ifade unsurları hiçbir şekilde yer almadığı için tabiatıyla iş şefte odaklanıyor. Bu suretle, bunun başka bir manası da var. Aynı eserin başka başka ifadelerle okunduğunu da görüyoruz. Bu kaçınılmaz bir durumdur. Bizde icra büyük ölçüde

şahıslara bağlı kalıyor. Bu iyi midir? Kötü müdür? Bunun için bir şey söyleyemem ama bu da bir gerçek. Neva Kâr’ı ben kendime göre yorumluyorum ifade ediyorum. Belki bir başkası çok daha farklı bir şekilde ifade edebiliyor. Ayrıca, süre

(metronom) konusu da önemli. Mesela ben, Neva Kâr’ı 12-13 dakikada – tekrarları yapmak suretiyle – icra ediyorum. Ama bakıyorsunuz aynı Neva Kâr (başka yönetici icralarında) 16-17 dakika sürüyor. Sözün kısası, her şey sahneye çıkmadan, dinleyiciye sunmadan çok önce hazırlanması, yetiştirilmesi, ifade unsurlarının defalarca tekrar edilmesi fevkalade önem kazanıyor” (Atlığ, 2007; Görüşme).

Araştırma konusuna yönelik olarak görüş ve düşüncelerine başvurulan bir başka uzman Ayangil (2007), Türk müziğinde koro anlayışı ve bu alanda benimsediği icra biçimi hakkında şu bilgileri vermektedir:

“Türk makam müziğinde (klasik Türk müziği) temel problem olarak, makam müziği çerçevesinde veya temelinde koroların kuruluşu doğru mu? Bu önem arz eden bir durumdur. Bizde genelde Türk müziği çevrelerinde boy sırasına göre oluşturulan bir ses topluluğu anlayışı, bir diziliş vardır. Ya uzun boylular kenarda kısa boylular ortada, ya da kısa boylular kenarda uzun boylular ortada, iç bükey – dış bükey dizilişler söz konusu olur. Bir kere bu kavramı ve bu anlayışı değiştirmek gerektiği kanaatindeyim. Koro adını kullanacaksak, Türk makam müziği sunumlarında da, eğitimlerinde de koroyu, koronun gerekliliklerine göre oluşturmak lazım. Yani, dört ana ses soprano – alto – tenor – bas esaslı kuruluşlara göre Türk makam müziği korolarının oluşmasına özen göstermek lazım. Ünison – teksesli söyleseler dahi bu anlayışı gözden uzak tutmamak gerekir. Bir kere temel koşulu bu (şekilde) görürüm.

Đkincisi, buna bağlı olarak, sopranonun – altonun – tenorun ve basın ses sahaları ki, bunlar bellidir; soprano – tenor ‘do’dan ‘la’ya kadardır en kaba hatlarıyla, diğerleri bir üçlü aşağı nispetiyle ona göre ayarlanan aralıklara sahiptir. Ünison söyleseler bile. Türk müziği korolarının bu dörtlü esasa göre kurulmasına özen göstermek ve hem eğitimine hem de uygulamasına dikkat etmek lazım. Buna bağlı olarak, özellikle ünison söyleyişlerde makamların ve o makamlardan yazılan eserlerin o insan seslerine ve gruplarına göre en iyi tınlayacakları ahenk (akort) bölgesini tespit etmek lazım. Eğer bir karma koro ise, tabi koroları da ayırmak lazım. Sadece kadın sesleri, sadece erkek sesleri veya karma korolar olduğuna göre de tüm bu esaslara dikkat etmek lazım. Karma korolarda olsun, tek cinsli korolarda olsun bu entonasyon meselesine dikkat etmek gerekir. Bir eser, ses gruplarının sınırları çerçevesinde en iyi hangi akortta, hangi ahenkte tınlatılmalıdır? Đcra edilmelidir? Maalesef buna dikkat

edilmiyor. Bugünün koroları dört ses - beş ses gibi, hatta her makamda insan ses sınırlarının dışında ve normal akort düzenlerinin dışında uygulamalar yapıyor. Bunlara son vermek lazım. Genelde karma korolarda bu ahenkler sistemine uygun olarak en uygun tınlama bölgesinin bazı makamlar itibarıyla yerinden ve bir ses, ama ortalama, ‘Bolahenk nısfiye’ ve ‘Sipürde’ ahenklerinden sonra en orta yollu tınlamaya verdikleri karma korolar içinde ortak entonasyon bölgesinin olduğu bir ahenk sistemi ‘Müstahzen’ ve ‘Müstahzen mabeyni’. Yani, dört ses kız neyinden yarım ton ve bir ton yukarıdaki ahenkler karma koroların ortak ahengine iyi düşen ahenkler olarak karşımızda duruyor. Tabi bunu, ortalama bir ses eğitimi alan koro için söylüyoruz. Đyi bir ses eğitimi yapılan koro ahenklerinde bu ahenk sistemlerinin de değişeceğini belirtmek gerekir” (Ayangil, 2007; Görüşme).

“Eserin seslendirilmesi başta eşliksiz seslendirme olacaktır. Bu da çok önemli. Bizim müziğimizde eşliksiz seslendirme yoktur iddiasını ileri süren olursa cami musikisine gözlerini çevirmelidir. Camide koskoca bir cumhur saz eşliği olmadan ilahileri, salavatları, tekbirleri, temcidleri vb. söylüyorlar. Demek ki, bizim müziğimizin geleneğinde de eşliksiz yani, ‘acapella’ söyleyiş biçimi vardır. Buradan hareketle, bunu gerek dinî gerekse din dışı musiki formlarımıza, bir de konser sırasında ve sunumlarımızda uygulayabiliriz. Kaldı ki, böyle bir uygulama sabit bir işitme yetisi kısa süre içinde oluşmasa bile, göreli bir kulak yani işitme bilincinin oluştuğu, ve bir saza dayanarak okumak suretiyle zayıflık gösteren bir koro yaklaşımından kurtulmak demektir. Bir koro, hiçbir saz olmadan ne mızraplı, ne nefesli, ne vurmalı çalgı olmadan kendi ritmini, kendi müzikalitesini kendi başına kurabilen bir koro için bunlara çok dikkat etmek lazım. O bakımdan, biraz önce söylediğim ritmik solfej çalışmaları, doğru metronomda çalışmalar bize herhangi bir saz eşliği olmaksızın koronun kendi başına yapacağı icranın etkili bir icra olmasını sağlar” (Ayangil, 2007; Görüşme).

2.4.3. Koro eğitimi

Töreyin (2008)’e göre ses eğitimi, “bireylere sesini konuşurken ve şarkı söylerken, anatomik ve fizyolojik yapı özelliklerine uygun olarak kullanabilmesi için gereken davranışların kazandırıldığı, önceden saptanmış ilke ve yöntemlerle planlanan hedeflere yönelik olarak uygulanan, planlı – programlı bir etkileşim sürecidir.”

Koroda ses eğitimi, bireyin tek başına veya topluluk içinde, doğru, temiz seslerle ve müzikal duyarlılıkla etkili bir şekilde şarkı söyleyerek müziksel çevresi ile sağlıklı ilişkiler kurmasını, hem yorumlayıcı hem dinleyici olarak müziğe bilinçli bir

şekilde katılmasını ve ona müzik alanında kültürel bir kimlik kazandırmayı amaçlar (Çevik, 1197: 47). Koroda ses eğitiminin kapsamı ve temel ilkeleri konusunda Çevik (1997), şu bilgileri vermektedir:

a- Koro içinde bireye, doğru solunum alışkanlığı ile birlikte, bedensel ve

zihinsel hazırlanma için gerekli olan rahatlama, gevşeme, uyanık olma bilinci kazandırma.

b- Doğru, temiz ses üretme, bu sesi uygun rezonans bölgelerine göndererek,

büyütme, zenginleştirme, armoniklerini geliştirme ve sesini koro ile kaynaştırma, bütünleştirme becerisi kazandırma.

c- Konuşma dilinde açıklık, seçiklik ve anlaşılırlık niteliklerini geliştirerek şarkı söylemede de dili, sesli - sessiz fonemleri eklemleyerek, (artikülasyon) doğru bir söyleyişle (telaffuz) ve anlamına uygun tonlama ve vurgulamalarla kullanma (diksiyon) becerisi kazandırma.

d- Bireyde varolan müzikal duyarlılığı (müzikalite) geliştirerek, etkili bir

seslendirme - yorumlama becerisi kazandırma.

e- Bireyi, ses üretiminde işlevsel olan organları tanıma, bu organlar arasında

gerçekleştirilen işbirliğini kavrama ve sağlığını koruma konularında bilgilendirme. Koroda ses eğitiminin temel ilkeleri doğrultusunda kazandırılması amaçlanan temel davranışlar, “solunum ve gevşeme, ses üretme ve yayma, dil - konuşma” çalışmaları olarak üç grupta ele alınmalıdır (Çevik, 1997: 68).

2.4.4. Solunum ve gevşeme

Soluk alıp - verme şarkı söyleme sanatının temelidir (Davran, 1997: 40). Doğru ve düzenli bir nefes, ses tekniğinin temel taşıdır. Bir toplulukta ses pestleşiyorsa ya da çıkıyorsa, ses bütünlüğü ve kaynaşması tam değilse, volüm, renk ve rezonans yetersiz ise, eserlerdeki sözler açıkça anlaşılmıyorsa, hatta yorum iyi değilse, bu düzensizliklerin içinde en büyük payın nefese düşeceği (Egüz, 1980: 30) unutulmamalıdır. Doğru ve düzenli bir nefes için duruşun (postür) önemi çok

büyüktür. “Postür, vücudun dengeli olarak bir çizgi üzerinde bulunmasıdır. Đyi bir postür, etkili bir solunumun ve sağlıklı şarkı söylemenin ilk koşuludur” (Ömür, 2004: 53). Örnek olarak; “Doğru duruş için, bir ayağı hafif öne almak, yere sağlam basmak ve öne doğru çok hafif eğilmek gerekir. Kollar serbest bir şekilde salınmalı, arkaya alınmamalıdır. Esas olan, bütün vücudun anlık tepkiler verebilecek ölçüde rahat olması ve kasılmanın önlenmesidir” (Vennard, 1967: 349). Konuşurken nasıl soluk alıp verileceğini düşünmeye gerek yoktur. Ancak, şarkı söylerken ya da diğer performanslarda kişinin bilinçli ve etkili bir solunum kontrolünü başarması gerekir (Ömür, 2004: 55). Bu sebeple, şarkı solunumu için, “Kısa, çabuk ve derin soluk almak; uzun, yavaş ve derin soluk vermek; alınan havayı ekonomik kullanmak” (Cevanşir ve Gürel, 1982: 12) ile ilgili solunum çalışmalarını içeren egzersizler yapılmalıdır.

Gevşeme çalışmaları, içten yumuşama (zihinsel) ve dıştan yumuşama (bedensel) olarak iki grupta ele alınmalı gerek “kişinin, düşünce yoluyla sinir sistemini etkileyerek yumuşaması ve rahatlaması gerekse vücuttaki kas sisteminin çeşitli ve düzenli vücut hareketleri yoluyla” ( Egüz, 1980: 32) yumuşamasına ve rahatlamasına yönelik çeşitli egzersizler yapılmalıdır.

2.4.5. Ses üretme ve yayma

Koro üyelerinin “doğru, temiz ses üretme, bu sesi uygun rezonans bölgelerine göndererek, büyütme, zenginleştirme, armoniklerini geliştirme, sesini koro ile kaynaştırma ve bütünleştirmelerine” (Çevik, 1997: 68) yönelik de bazı egzersizler yapılmalıdır. Bu çalışmalar, “bir sesin rahat, doğru ve güzel bir biçimde uzun süre müzik yapma olanaklarına kavuşturulması için gereklidir. Ses alıştırmaları esere yönelik ve eserlerden esinlenerek düzenlenebileceği gibi, eserlerden bir bütün olarak da alınabilir. Bütün ses alıştırmaları, kullanılacağı yere ve amaca göre seçilmeli veya düzenlenmelidir” (Egüz, 1980: 15-73).

Doğuştan gelen iyi nitelikli bir ses bile şarkı söylemek için olsun, konuşmak için olsun, kesinlikle işlenip geliştirilmelidir (Taşer, 2000: 260). Ses eğitimi ile, solunum - fonasyon, fonasyon - rezonans uyumunun en iyi şekilde sağlanmasına çalışılır. Burada larenksin ses oluşturmak için değişik fonksiyonları kişilerin kontrolü altında olmayıp, bu uyum, solunum, rezonans yapı ve fonksiyonlarının kontrollü

kullanımı ve uygun koordinasyon egzersizleri ile gerçekleşir (Yiğit, 1998: 1). Bu alanda yapılacak çalışmalar sonucunda “ses organları üzerindeki kontrol geliştikçe sesin yoğunluğu kassal çaba harcamadan artacak, gerginlik ve sertlik oluşmadan daha büyük bir rezonans elde edilecek ve sesin tüm gücü sağlanana kadar ses dengeli bir şekilde olgunluğunu ve niteliğini yitirmeden gelişecektir” (Vennard, 1967: 272).

Koro eğitimi derslerinde toplu ses eğitiminin gerekliliği konusunda Ayangil (2007), şu ifadeleri kullanmaktadır: “Ses ve makam alıştırmalarının, makam hücreleri içinde yapılması (küçük makamsal ezgiler) ve bu uygulamaların da ses eğitimi içine yerleştirilmesi gerekir. Bu sebeple, hem ses eğitimi tekniği alanında hem makam eğitimi alanında yeterli öğretim görevlilerinin bunu yapmasında çok fayda var” (Ayangil, 2007; Görüşme).

2.4.6. Dil – aruz vezni ve telaffuz çalışmaları

Aruz, “çadırın ortasına destek olarak dikilen direk” demektir. Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında “hecelerin uzunluk ve kısalıkları temeline dayanan nazım ölçüsü” anlamında kullanılır. Aruz bilimi, aruz ölçüsünün kurallarını bildirir. (…) Aruz bilimini böyle bir öğreti biçiminde ilk olarak ortaya koyan, ünlü Arap dilcisi

Đmam Halil bin Ahmet (öl. 786)’tir. Arap aruzu, önce Đran’a geçmiş, Đranlı’lar aruzun kendi eski ölçülerine yakın olanlarını seçmişlerdir. Đslamiyetin kabulünden sonra Đran edebiyatının etkisi ile Türk’ler de Farsça şiirler yazmış ve Farsça’yı şiir dili olarak benimsemişlerdir. Böylece Türk’ler, ilk şiirlerinde Đran aruzunu kullanmaya başlamışlardır. Türkçe’nin yapısı Arapça ve Farsça’ya benzemediğinden, aruzu kullanmaya başlayan Türk şairleri, büyük bir güçlükle karşılaşmıştır. Türkçe’de uzun ünlü bulunmadığından Türkçe sözcüklerdeki kimi ünlülerin uzatılması sonucu ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte, Türk’ler ilk zamanlarda hece ölçüsüne en yakın olan kalıpları seçerek işe başlamışlardır. XIX. ve XX. yüzyıllarda aruz, Tevfik Fikret, Mehmet Akif ve Yahya Kemal gibi şairlerin elinde bir Türk aruzu durumuna gelmiştir (Dilçin, 2004: 3, 5).

Aruz konusunun Türk müziğindeki yeri ve önemi konusunda Akbulut (1990), “neden aruz?” sorusunu üç madde ile şu şekilde açıklamıştır:

1- Aruz vezni, temelde bize ait olmamasına rağmen uzun süre şiir dünyamıza hâkim olmuştur. Klasik Türk müziği bestecileri için, bestelenecek bütün şiirler (halk