SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RESİM ANASANAT DALI
RESİM SANAT DALI
“1950 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNDE GEMİ
İMGELERİ”
Erkan Yıldız
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Prof. Dr. Zühal Arda
ÖNSÖZ
Tarihte su üzerinde yolculuk yapmak isteyen ilk insanlar batmayan basit bir ağaç kütüğünden yararlanmışlardır. Bunu dengelemek için başka ağaç kütükleriyle birleştirip sallar yapmışlar veya içini oyup kano haline getirmişlerdir. Bunlar ilerleyen süreçlerde modern gemiler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Denize, göle, nehire kıyısı olan tüm ülkelerde olduğu gibi Türk kültüründe de gemi ve denizciliğin önemi büyüktür. Deniz aşırı toprakların keşfinde günümüz teknolojisine sahip olmasa da gemi insanlar için önemli bir buluştur. Gemi kimi insanlar için bir geçim kaynağı, kimi insanlar için bir metal yığını, kimileri içinde plastik bir ifade unsurudur. 1950 Sonrası Çağdaş Türk Resminde de Gemi ve Gemi imgelerine birçok sanatçı eserlerinde yer vermiştir.
Bu bağlamda 1950 Sonrası Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgeleri, günümüz resim sanatına olan yansımaları araştırılmıştır. Yapılan araştırma kapsamında elde edilen bulgular yorumlanmış, sonuç kısmında ise öneriler sunulmuştur.
Yüksek Lisans tezi araştırma sürecimin başından sonuna kadar öneri ve desteği ile yanımda olan, ayrıca bu zamana kadar akademik anlamda gelişmemi ve ilerlememi sağlayan değerli danışmanım Prof. Dr. Zuhal Arda’ya ve desteklerini esirgemeyen aileme sonsuz teşekkür ederim.
Erkan YILDIZ
KISALTMALAR VE SİMGELER VB. : Ve Benzeri.
M.Ö. : Milattan Önce. TTK : Türk Ticaret Kanunu.
NOAA : Milli Okyanus ve Atmosfer İdaresi. ABD :Amerika Birleşik Devletleri.
TDK :Türk Dil Kurumu.
MEGEP :Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi.
T.Ü.Y.B : Tuval Üzerine Yağlı Boya. T.Ü.K.T :Tuval Üzerine Karışık Teknik.
GÖRSELLER LİSTESİ Sayfa-No G. 1. Gemi ... 4 G. 2. Pusula ... 5 G. 3. Deniz Feneri ... 6 G. 4. Çapa ... 7 G. 5. Çapa ... 8 G. 6. Dümen ... 8 G. 7.Yelken ... 9 G. 8. Makara ... 9 G. 9. Harita ... 10
G. 10. Hint Okyanusundaki Osmanlı Gemileri... 11
G. 11. Diyarbakırlı Tahsin “İstanbul”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 34x44 cm ... 12
G. 12. Ruhi Arel “Atatürk’ün İstanbul’da Karşılanışı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 94x118cm ... 14
G. 13. Hoca Ali Rıza “Kızkulesi”, suluboya, 18.5x13 cm ... 14
G. 14. İbrahim Çallı “Bebek İskelesi Önü”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 46x54 cm ... 15
G. 15. Ahmet Hikmet Onat “Sahil”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 96x112 cm ... 16
G. 16. H. Vecih Bereketoğlu “Fenerbahçe”, Duralit Üzerine Yağlı Boya, 33x41 ... 16
G. 17. Nazmi Ziya Güran, “Salacak Sahilinde Yelkenli Mavnalar”, 1933 ... 17
G. 18.Zeki Kocamemi “Peyzaj”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 33x41 cm ... 18
G.19.Ercüment Kalmık, “Martılar”, 1960, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100 x 70 cm ... 20
G. 20.Turan Erol “Bebek Koyu”, Suluboya, 50x61 cm ... 22
G. 22. Ercüment Kalmık, “Kompozisyon-Liman”, Yağlı Boya, 1960, 100 x 70 cm ... 26
G. 23. Ercüment Kalmık, “Soyut Manzara-Liman”, Yağlı Boya, 100,5 x 150,5 cm .... 27
G.24. Ferruh Başağa “Mavi Soyut”, 1985, tuval üzerine yağlı boya, 64x64 cm ... 28
G.25. Ferruh Başağa “Soyut Kompozisyon”, 1998 ... 29
G.26. Ferruh Başağa, “Soyut Kompozisyon”, 2007, T.Ü.Y.B. 120x120 cm ... 30
G.27. Nuri Abaç “Balıkçı”, Tuval Üzeri Çini Mürekkebi, 35x40 cm ... 31
G.28. Nuri Abaç “Reis 3”, 35x40 cm ... 32
G.29. Nuri Abaç “Emirgan Vapuru”, 1997, T.Ü.Y.B. 35x40 cm ... 33
G.30. Mustafa Pilevneli, “Fenerbahçe”, 1992, Gravür, 30x24 cm ... 34
G.31.Mustafa Pilevneli, “Uçan Balık”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 40x50 cm ... 35
G.32.Mustafa Pilevneli, “Bodrum Marina”, 1993, tuval üzerine akrilik, 80x100 cm ... 36
G. 33. Abdullah Aydın Baykara, “Gece Yelkenlileri”, 2016, Karışık Teknik, 70 x 50 cm ... 37
G. 34. Abdullah Aydın Baykara, “Denizde”, 2004, Yağlı Boya, 50 x 40 cm ... 38
G. 35. Abdullah Aydın Baykara, “Gün Batımında Yelkenliler”, 2014, Suluboya, 25 x 32 cm ... 39
G. 36. Alaybey, “Deniz Üzerine Çeşitleme”, 2009, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100 x 110 cm ... 40
G. 37. Alaybey. “Bir Yalnızlık Öyküsü”, 2007, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 70 x 100 cm ... 41
G. 38. Alaybey. “Doğa Ritim”, 1997, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 65 x 85 cm ... 42
G. 39. İsa Eliri, “Rastgele”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 75 x 100 cm ... 44
G. 40. İsa Eliri, “Rastgele”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 70 x 100 cm ... 44
G. 41. İsa Eliri, “Rastgele”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 75 x 100 cm ... 45
G. 42. Orhan Zafer, “Deniz Feneri”, 1971, Tuval Üzeri Yağlı Boya, 30x30 cm ... 47
G. 44. Orhan Zafer, “Deniz Feneri”, 1971, Tuval Üzeri Yağlı Boya, 40x40 cm ... 49 G.45. Erkan Yıldız, “Mavi Dünya”, 2016, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x100 cm ... 51 G.46.Erkan Yıldız, “Işıklı Yollar”, 2016, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x140 cm ... 52 G.47. Erkan Yıldız, “Derinlerde ”, 2017, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 90x110 cm .. 54 G.48. Erkan Yıldız, “Keşif”, 2017, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x140 cm ... 55 G.49. Erkan Yıldız, “Pusula”, 2017, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 100x130 cm. ... 57 G.50. Erkan Yıldız, “Deniz Feneri”, 2017, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 150x200 cm ... 59
G.51. Erkan Yıldız, “Bilinmeyene Doğru”, 2018, Tuval Üzerine Karışık Teknik,
100x100 cm ... 61
G.52. Erkan Yıldız, “Denizlerde”, 2018, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 50x70 cm ... 63 G.53. Erkan Yıldız, “Yelkenli”, 2018, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 50x70 cm ... 64 G.54. Erkan Yıldız, “Karanlık Sularda”, 2018, Tuval Üzerine Karışık Teknik,
İÇİNDEKİLER
Sayfa-No
Önsöz ... iv
Özet ... v
Kısaltmalar ve Simgeler Sayfası ... vi
Görseller Listesi ... vii
I. BÖLÜM - GİRİŞ 1. Giriş ... 1
1.1. Araştırmanın Problem Durumu ... 1
1.2. Araştırmanın Amacı ... 1
1.3. Araştırmanın Önemi ... 2
1.4. Araştırmanın Sınırlılığı ... 2
1.5. Araştırmanın Varsayımları……… ... …….2
1.6. Araştırmanın Evren Ve Örneklemi……… .... ………2
1.7. Araştırmanın Yöntemi ... 2
II. BÖLÜM - KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Kavram Olarak Gemi İmgeleri ... 3
2.1.1. Pusula ... 5 2.1.2. Deniz Feneri ... 6 2.1.3. Çapa ... 7 2.1.4. Dümen ... 8 2.1.5. Yelken... 9 2.1.6. Makara ... 9 2.1.7. Harita ... 10
III. BÖLÜM - BULGULAR VE YORUM
3.1. 1950’ ye Kadar Türk Resminde Gemi İmgeleri ... 11
3.2. 1950’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgeleri ... 22
3.3. 1950’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgelerini Çalışan Ressamlar .. 24
3.3.1. Ercüment Kalmık ... 25
3.3.2. Ferruh Başağa ... 28
3.3.3. Nuri Abaç ... 31
3.3.4. Mustafa Pilevneli ... 34
3.3.5. Abdullah Aydın Baykara ... 37
3.3.6. Alaybey Karoğlu ... 40
3.3.7. İsa Eliri ... 43
3.3.8. Orhan Zafer ... 46
IV. BÖLÜM –UYGULAMA ÇALIŞMALARI 4. Erkan Yıldız’ın Resimlerinde Gemi İmgelerinin Yeri ... 50
Sonuç ve Tartışma ... 68 Kaynakça ... 71 Elektronik Kaynakça ... 73 Görsel Kaynakça ... 74 Ekler ... 78 Özgeçmiş ... 82
I.BÖLÜM – GİRİŞ
Tarihte su üzerinde yolculuk yapmak isteyen ilk insanlar batmayan basit bir ağaç kütüğünden yararlanmışlardır. Bunu dengelemek için başka ağaç kütükleriyle birleştirip sallar yapmışlar veya içini oyup kano haline getirmişlerdir. Bunlar ilerleyen süreçlerde modern gemiler ve taşıt vasıtaları olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk kültüründe gemi ve denizciliğin önemi büyüktür.
Deniz aşırı toprakların keşfinde günümüz teknolojisine sahip olmasa da gemi insanlar için önemli bir buluş haline gelmiştir. Günümüzde ise hayatımızı kolaylaştıran bir unsur olarak karşımızda çıkmaktadır. Kimi insanlar için bir geçim kaynağı, kimi insanlar için bir metal yığını, kimileri içinde plastik bir ifade unsuru olan gemi resim sanatında da yerini almıştır.
1.1. Araştırmanın Problem Durumu
Araştırma kapsamında yapılan incelemede, “1950 Sonrası Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgelerine ait etkiler var mıdır?” ana teması içinde; Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri Abaç, Mustafa Pilevneli, Abdullah Aydın Baykara, Alaybey Karoğlu, İsa Eliri ve Orhan Zafer’in çalışmalarında Gemi İmgelerine sürekli olarak yer verdikleri tespit edildiğinden araştırmaya alınmıştır. Araştırmada söz konusu problem durumuna yönelik aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır;
1. Gemi imgeleri nelerdir?
2. 1950 Sonrası Çağdaş Türk Resim Sanatında Gemi İmgeleri kullanılmakta mıdır?
3. Eğer kullanılmakta ise ne ölçüde ve ne amaçla kullanılmaktadır?
1.2. Araştırmanın Amacı
Deniz ve denizcilik kültüründe önemli bir yere sahip olan Gemi ve gemi imgelerinin 1950 sonrası Türk resmini nasıl etkilediği ve bundan etkilenen sanatçıların resimlerinde kullanılan imgeleri nasıl yansıttığı bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır.
1.3.Araştırmanın Önemi
Gemi İmgelerinin Çağdaş Türk Resmindeki etkilerini ve Türk sanatçıların çalışmalarında ele aldığı Gemi İmgeleri, kültürel değerlerin anlam kazanması ve Türk tarihindeki kültür bütünlüğü ve sanatsal değerlerinin izleyiciye aktarılması adına önem teşkil etmektedir.
1.4. Araştırmanın Sınırlılığı
Araştırmanın konusu, Türk Tarihi içerisinde önemli bir yere sahip olan Gemi ve imgelerinin 1950 sonrası Türk Resim Sanatına etkileri araştırılırken, 1950’den günümüze kadar geçen zaman dilimini içerisine almaktadır. Gemi İmgelerinden faydalanan; Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri Abaç, Mustafa Pilevneli, Abdullah Aydın Baykara, Alaybey Karoğlu, İsa Eliri ve Orhan Zafer gibi sanatçılar ele alınarak eserlerinin değerlendirilmesi ve kişisel uygulama analizleri ile sınırlı tutulmuştur.
1.5. Araştırmanın Varsayımları
Araştırma kapsamında elde edilen bilgilerin gerçeği yansıttığı varsayılmıştır. 1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi
Türk resim sanatının 1950-2019 yılları arasında, eserlerinde Gemi İmgelerine ait etkiler görülen resim sanatçıları araştırmanın evrenini oluşturmaktadır.
Araştırmanın evreni içerinden, araştırma konusundaki tutumları nedeniyle seçilen Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri Abaç, Mustafa Pilevneli, Abdullah Aydın Baykara, Alaybey Karoğlu, İsa Eliri ve Orhan Zafer Gemi İmgelerine ait etkiler taşıyan eser örnekleri Türk resim sanatındaki örneklemi oluşturmaktadırlar.
1.7. Araştırmanın Yöntemi
Araştırma kapsamında konu ile ilgili literatür taraması, eser analizleri ve nitel araştırma yöntemi kullanılmıştır. Araştırmanın ilk bölümünü oluşturan kavramsal çerçeveden sonra tezin II. bölümünde araştırmaya alt yapı oluşturması bağlamında Gemi ve gemi imgeleri genel anlamda ele alınmıştır. Sonra ise araştırmanın III. bölümünü oluşturan Bulgular ve Yorum kısmında; “Çağdaş Türk Resminde Gemi
İmgeleri” incelenmiştir. Daha sonra da “1950’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgelerinden Yararlanarak Resim Yapan Sanatçılar” başlıkları altında
araştırmanın örneklem kısmında isimleri belirtilen sanatçılara ait eser örnekleri incelenmiştir.
Son olarak, araştırmanın IV. bölümünde yer alan uygulama çalışmalarına ait eser örnekleri incelenmiş ve yorumlara yer verilmiştir.
II. BÖLÜM- KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.1. Kavram Olarak Gemi İmgeleri
Gemi imgeleri denilince akla ilk olarak denizcilik kültüründe bulanan çapa, dümen, harita, pusula, deniz feneri, balık ve makara gibi kavramlar gelmektedir. Zira söz konusu imgeler sadece bunlarla sınırlı değildir. Ancak araştırma kapsamında ele alınan ve Çağdaş Türk resim sanatında örneklem olarak seçilen sanatçıların eserlerinde görülen çalışmalarla sınırlıdır. Bu bağlamda araştırmanın kavramsal çerçevesinde söz konusu imgelere yer verilmiştir.
Su üstünde yüzen, insan ve yük taşımaya yarayan büyük taşıt (TDK, 1994: 385). Gemi (Görsel-1), su üstünde dengede durabilen, manevra kabiliyeti bulunan (makine, yelken, kürek yardımı vb.) belli bir büyüklüğe sahip olan ulaşım aracıdır (Sanal-1, 2016).
Gemiler 18.yüzyıla kadar kürekle veya yelkenle yürütülüyordu. Kürekli teknelerde çalışması için onlarca köle kullanılması ve yelkenli gemilerin de yönetim açısından daha zor olması ve donanımlı ekip gerektirmesi sebebiyle yeni yürütme güçleri aranmaya başlanmıştır. 18. yüzyılda Thomas New Comen tarafından ilk hava motoru geliştirilerek 1736 tarihinde İngiltere'de bir tersanede inşa edilen "Hull
Tugboat" adlı gemiyle kullanılmaya başlanmıştır. Gelişen teknoloji sebebiyle
denizde sayıları artan teknelere hukuki açıdan da bir düzenleme getirilmesi gerekiyordu ve İngilizler yine bu olaya bir açıklık getirdiler. İlk olarak hukuki bir tanım olarak İngiltere'de 1894 sayılı İngiliz Deniz Ticareti Kanunu (Merchant Shipping Act) sektör 742'ye göre tanımlanmış ve "Denizde, kürekten başka alet ile
sefer yapabilen her tekne, gemidir." ifadesi ile tarif edilmiştir. Bu tanım karşısında
ise Hollandalılar Hollanda Ticaret Kanunu madde 309'da "Adı ve nevi ne olursa
olsun bütün deniz vasıtaları gemidir." ifadesi ile tanımlamıştır.Türk Hukuku'nda ise
farklı mevzuatlarda farklı tanımlarla gemi kavramına açıklama getirilmiştir.1946 yılında oluşturulan kanun ile "Denizde kürekten başka aletle yola çıkabilen her araca
adı, tonilatosu ve kullanma amacı ne olursa olsun gemi denir." ifadesi ile
açıklanmıştır.1956 yılı 6762 sayılı Türk Ticaret Kanunu madde 816'ya göre gemi ,"Tahsis edildiği gayeye uygun olarak kullanılması denizde hareket etmesi olanağına
bağlı bulunan ve pek küçük olmayan her türlü tekne gemi sayılır" olarak
tanımlanmıştır. Günümüzde denizcilikte kullanılan gemi tanımı da budur. Ancak 2005 yılında oluşturulan TTK tasarısında "Tahsis edildiği amaç, suda hareket
etmesini gerektiren, yüzme özelliği bulunan ve pek küçük olmayan her araç, kendiliğinden hareket etmesi olanağı bulunmasa da, bu Kanun bakımından gemi sayılır." olarak tanımlanmıştır (Sanal-2, 2016).
Görsel-1: Gemi, (“Sanal” 2016).
2.1.1. Pusula
Üzerinde kuzey-güney doğrultusunu gösteren bir mıknatıs iğnesi bulunan ve yön saptamak için kullanılan kadranlı aygıt (Görsel-2). Pusulanın ibresi tam ortasından sürtünmesiz iğne yatak ile askıya alınmış manyetik metal bir çubuktur. Dünyanın manyetik çizgileri bu metal çubuğu boydan boya geçmek istediklerinden, çubuk, manyetik çizgilerin yönünde dönerek durur. Dünya manyetik çizgileri güney kutbundan çıkıp, atmosferde büyük bir daire çizerek kuzey kutbuna girerler.
Dünyanın manyetik alanı kutuplarda içe basılı bir elips biçimindedir. Bu manyetik sahanın, erimiş halde bulunan magmada dolaşan akımlardan meydana geldiği sanılmaktadır.
Görsel-2: Pusula, (“Sanal”, 2016).
En ilkel pusula suda yüzen bir tahta üzerine tutturulmuş mıknatıs taşından ibarettir. Çok eski zamanlarda dahi pusula bilinmekteydi. Pusulanın denizcilikte ve muhtelif yerlerde kullanılmasının artması ile 12. yüzyılda pusulanın gösterdiği yöne göre çeşitli istikametlere isimler verilmiştir. Pusulada yönler güney veya kuzey kutbundan derece olarak ifade edilir. Mesela kuzeydoğu yönü (kuzey 45° doğu) şeklinde tarif edilir. 1920 senesinden sonra alınan umumi kararla, yön azimut olarak seçilmiş; dereceler kuzey sıfır olmak üzere saat yönünde büyüyen dereceler şeklinde doğu 90°, güney 180°, batı 270° olarak kabul edilmiştir. Yapısı: En basit şekliyle pusula, ortasından dengeye alınmış mıknatıslı bir çubuk ibreden ibarettir. İbrenin etrafında ayrıca yönlerin derecelerini gösteren bir kadran bulunur. Pusulada ibrenin kuzeyi gösteren ucu umumiyetle boyalı veya karanlıkta da görülmesi için fosfor bileşimli madde ile kaplıdır. Modern pusulalar, döner gösterge kadranı şeklinde yapılır ve bir sıvı içerisinde muhafaza edilir. Sıvının görevi, sarsıntıları önlemek ve sonlandırmak içindir. Sürtünmeyi azaltmak için elmas yataklar kullanılır. Pusulalar, kullanma maksadına göre farklılıklar gösterir. Genel olarak kara, gemi ve uçak tipi pusulalar vardır. Denizde gemilerde kullanılan pusulalarda baş-kıç ve sancak-iskele
sallanmalarını karşılamak ve pusulanın daima yatay durmasını sağlamak için halka düzeni kullanılır (Sanal-3, 2016).
2.1.2. Deniz Feneri
Kıyıların tehlikeli yerlerinde, bazı kıyı ve adacıkların üzerinde geceleri deniz taşıtlarına yol gösteren, tepesinde güçlü bir ışık kaynağı olan fener (TDK, 1994: 269). Gemilerin yollarını bulmaları, tehlikeli yerlerden sakınabilmeleri için yakılan kuvvetli ışıklara, “deniz feneri” (Görsel-3) denir (Sanal-4, 2016).
Deniz fenerleri hafif madenlerden yapılır. İçinde ışığı kuvvetlendirici ayna tertibatı bulunur. Fenerin özel bir düzenle çevrilmesi uzaktan yanıp sönüyormuş gibi görünmesini sağlar. Deniz fenerleri genel olarak kule biçiminde olur. Bu kulenin tepesinde fener, içinde de fenercinin barınmasını sağlayan odalar vardır. Son yıllarda otomatik deniz fenerleri de yapılmıştır. Madeni bir kule biçiminde olan bu fenerler karaya kablo ile bağlıdır. Bu suretle idare edilir. Ayrıca şamandıra üzerinde bulunan deniz fenerleri de vardır. Sabit deniz feneri koymaya elverişli olmayan yerlerde de fener gemileri vazife görür (Sanal-5, 2016).
Görsel-3: Deniz Feneri, (“Sanal”, 2016).
İnsanlar denizlerde yolculuk etmeye başladıkları tarihten itibaren deniz fenerine büyük ihtiyaç duymuşlardır. Bilinen en eski deniz feneri M.Ö. VIII. yüzyıla aittir. Bu fener Çanakkale Boğazı’nın Anadolu kıyısındaki Sigeum Burnu’nda bulunuyordu. Bütün çağların en tanınmış deniz feneri, aynı zamanda Dünyanın Yedi
Harikasından biri olan İskenderiye Feneri’dir. Bu fener İskenderiye Körfezi’nde Pharos Adası’nda M.Ö. III. yüzyılda yapılmıştır (Sanal-6, 2016).
2.1.3. Çapa
Gemilerde dalga ve rüzgârla kaymasını engelleyip, onu sabit bir noktada tutması için tasarlanmış olan büyük ve ağır cisme çapa (Görsel-4) denir. Çapa gemiye bir halat veya zincirle bağlanır ve kendi ağırlığı ile dibe gömülerek gemiyi sabit tutar. Balıkçı demiri olarak da bilinen en basit demir, ucu T şeklinde tırnaklı ve arkasında yatay bir çubuk olan demirdir. Yıllarca temel demir biçimi olan bu demir 19. yüzyılda tırnakların bulunduğu kolların bükülmesi ile geliştirilmiştir. Özellikle admiralti demirinde bedenin üst kısmından anelesinin altında geçen kollara dik olarak bağlanmış hareketli veya sabit ağaç veya metal kollar (Yanar, 2011: 297).
Görsel 5: Gemi Demiri, (MEGEP, 2011: 17).
Genellikle ağır gövdeli ve iki tırnaklı demirlerdir. Tırnaklar hareketlidir ve bedenle belli bir açı yapar. Ağırlıkları ve hareketli tırnakları başlangıçta dibe yatmış olan demiri yük bindikçe zemine gömer. Gemiler için kullanımı pratiktir ve loçalarına sorunsuz oturur. En bilinen ve kullanılan modeli stocklesstir. Kayalık ve yosun zeminde iyi tutunma sağlayamaz (MEGEP, 2011: 12).
2.1.4. Dümen
Gemiyi istenilen yöne çevirmek için sac veya tahtadan yapılmış olup kıç bodoslaması üzerindeki iğneciklere takılı olan levhalar (Yanar, 2012: 301).
Hava ve deniz taşıtlarında, (Görsel-6) taşıta istenilen yönü vermeye ve belirli bir doğrultuda götürmeye yarayan hareketli parçadır (TDK, 1994: 309).
2.1.5. Yelken
Yelken, rüzgâr gücünden yararlanarak geniş yüzey oluşturacak biçimde yan yana dikilen ve teknenin direğine uygun biçimde takılarak onu hareket ettiren kumaş veya şeritlerin tümüne verilen isimdir. Kullanım alanına göre değişiklik gösteren kumaş kullanımı da dikkat edilecek hususlar arasındadır (Sanal-7, 2016).
Görsel-7: Yelken (“Sanal”, 2016).
2.1.6. Makara
Bir yükün yukarıya kaldırılmasını sağlayan araç (TDK, 1994: 644).
Ağır yüklerin kaldırılma ve indirilmesinde kullanılan, (Görsel-8) birbirine paralel iki veya daha çok tabla arasında dönen, kenarı çepeçevre oluklu tekerlek veya tekerleklerden oluşmuş mekanik alet (Sanal-8, 2016).
2.1.7. Harita
Alman Louis’e göre, belli bir ölçeğe göre küçültülmüş ve belli bir projeksiyon sistemine getirilmiş yeryüzü veya belli bir parçasının çeşitli özel işaretler ve metotlarla belirtilmesidir (Görsel-9). İsviçreli Prof. E. Imhof’a göre ise; yeryüzünün veya belli bir parçasının küçültülmüş, genelleştirilmiş ve bütünleşmiş olarak düz zemin üzerine iki boyutta gösterilme tekniğidir. Alman Prof. Finster Walder’e göre ekonomik amaca uygun olarak, bir arazi parçasının detaylarını hassasiyetle belirtmek ve bununda baskısının çoğaltılmasını yine aynı düşünce tekniği içinde sağlamaktır. NOAA-ABD (Milli Okyanus ve Atmosfer İdaresi) Jeodezi Sözlüğüne göre; Dünya yüzeyinin tamamında veya bir kısmında yer alan fiziksel detayların (Doğal ve Yapay) genellikle düz bir yüzey üzerinde belli bir ölçekte gösterimidir (Tanrıkulu, 2013: 249).
Görsel-9: Harita, (“Sanal”, 2016).
Harita kelimesinin Anadolu Türkçesinde ‘Harta, Hartı’ şeklinde kullanımı muhtemelen Piri Reis ve Seydi Ali Reis ile başlayıp, gelişerek zamanla yaygınlaşmıştır (Tanrıkulu, 2013: 127).
Harita, yeryüzünün veya bir parçasının, belli bir orana göre küçültülerek bir düzlem üzerine çizilen taslaktır (Sanal-9, 2016).
III. BÖLÜM - BULGULAR VE YORUM
3.1. 1950’ ye Kadar Türk Resminde Gemi İmgeleri
Osmanlı Sanatı’nın çok çeşitli yelpazesinde, araştırılan ve ulaşılan yazılı kaynaklardaki görsel malzemede işlenen gemi tasvirleri çok çeşitlilik göstermektedir. Hem ticari hem de donanma gemilerinin, tasvir edilmelerinde, sanatçı farkı olduğu kadar, tasvir edildiği sanat tarzı da farklılaşmada rol oynamaktadır (Görsel-10).
Resim sanatının temsilcisi olan minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir anlatım gücüne de sahiptir. Kendine has estetik yapısıyla asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplarla gelişimini sürdürmeye devam etmiştir (Beydiz, 2013: 75).
Görsel-10: Osmanlı Gemileri (“Sanal”, 2019).
Batılı anlamdaki Türk Resim Sanatı ise, XVIII. yüzyıldan itibaren başlayan Batılılaşma döneminin en hızlı gelişen ve en geniş taban bulan sanat türlerinden (hareketlerinden) biri olmuştur. Kuşkusuz bundan en büyük pay Türk toplumunun bu konudaki istek ve arzuları yanında, bu sanatın kısa zamanda, üzerine gelişme imkanı bulduğu geleneksel Türk resmi mirasınındır. Özellikle, ortaçağda zengin bir konu repertuvarına sahip olan Türk tasvir sanatlarının taştan tahtaya, seramikten minyatüre kadar geniş bir uygulama alanı vardı. Genç Osmanlı döneminde de nitelik ve nicelik zenginliğini sürdüren geleneksel Türk resim sanatı yüzlerce yıllık uygulamaya
dayanan tecrübe birikimi ile XVIII. yüzyılda tüm teknik ve kavramları ile Batıdan alınarak Türk toplumuna adapte edilmeye çalışılan Batı anlayışındaki Türk resminin yerleşmesini kolaylaştırmış, ona olgun bir zemin hazırlamıştır (Başkan, 2014: 249).
Türkiye’nin Batı’ya açılan kapısı İstanbul, sanatsal oluşumların odaklandığı geleneksel merkez olma özelliğini devam ettirmekteydi. Osmanlı sarayı, askeri okul çıkışlı ressamlar ve sanatçılar arasında yetenekli olanları Avrupa’ya göndererek, dönüşlerinde ise Harbiye ve Tıbbiye gibi, eğitimin batılı modellere göre yönlendirildiği okullarda resim öğretmenliğine atayarak ya da sarayda belirli ve değerli görevlere getirilerek, sanatın gelişmesi yolunda uygun bir zemin hazırlamıştı. 1880’li yıllarda, Sanayi-i Nefise ile sivilleşme dönemine giren sanat eğitimi, asker ressamlar kuşağının etkinliğini büyük ölçüde etkilememekle birlikte, bu kuşağın başlatmış olduğu boya-resim (pentür) kültürünün daha geniş bir çevreye yayılmasında etkili olmuştur (Özsezgin, 2000: 13).
Çağdaş Türk Resminde gemi imgesi; 1800’lü yılların sonunda Diyarbakırlı Tahsin’in resimlerinde (Görsel-11) görülmüştür.
Harbiye’ den süvari subayı olarak çıkan Tahsin rüştiye öğrenimini doğduğu kent Diyarbakır’ da yapmıştı. Harbiye’ de resim sınıfına ayrıldı. 1902’ de Sanayi-i Nefise Mektebine de yazılmıştı, ama onun özgürlüğe düşkün yaratılışı bu sanat öğretim kurumunda izlenen yöntemlerle bağdaşmıyordu. Bunun beraberinde Tahsin Sanayi-i Nefise’ den çabuk uzaklaştı.
Sami Yetik’ in, Tahsin hakkında;
“Haliç’in durgun suları üzerinde akisler bırakarak uzayan eski zırhlılar, limana gelip, giden büyük postalar, boğazın mavi sularını çizerek dumanlar püsküre püsküre işleyen şirket vapurları, Marmara’nın sinesinde süzülen yelkenliler onun sanat zevkini pek okşuyordu. Hafta tatillerinde Galata rıhtımında gazinoların birine yerleşerek saatlerce posta vapurlarını etüt etmek, adalara geçerek deniz resimleri yapmak, Boğaziçi sahillerinde gezerek yolcu vasıtalarını çizmek, ona çok istifadeli saatler geçiriyordu“ şeklinde açıklaması bulunmaktadır (Renda ve Erol, 1981:
147,148).
1908 yılında kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti; Türk resim sanatında kurumlaşma ve çağdaşlaşma dinamiklerinin başlangıç noktası sayılabilir. Ortaçağ’dan beri süregelen usta-çırak ilişkilerine dayanan geleneksel lonca ve benzeri geleneksel sistem, ilk kez bu cemiyetle birlikte Batılı tarzında ve kendini takip edecek üslupsal yenilikler arayan sanatçı birliği kavramını Türk sanatına kazandırmıştır (Başkan, 2014: 250,251).
Türk resmi içerisinde Çağdaş Türk resminin gelişmesine paralel olarak kurulan ve sanatçıları bir araya toplayan gruplaşma eğilimlerinin temelinde ortak bir sanat anlayışının etrafında toplanmaktan çok birlikten güç doğar ilkesinin benimsenmesi ağırlık basmıştır. Başlangıç ya da erken olarak nitelenebilecek dönemin yavaş yavaş atlatılmaya başladığı yıllarda da, temelinde ortak bir sanat anlayışının olmadığı ancak, sanatçıların sanatsal etkinlikleri için ortak hareket etme imkanı veya sanatsal çerçeve içinde görüş alışverişi yapabilecekleri, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” adıyla bir grup ortaya çıkmıştır.
Kimi kaynaklarda 1908, kiminde ise, doğru olarak 1909 yılında kurulduğu belirtilen Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ile birlikte Çağdaş Türk Resminin temeli atılmış modern akımlara da geçiş sağlanmıştır. Cemiyetin kuruluşu ile ilgili ilk çalışmalar M. Ruhi Arel’in öncülüğü ile onun Şehzadebaşı’ndaki evinde başlatılmıştır. İlk kuruluş çalışmalarına Ruhi Arel ile birlikte, Sami Yetik, Şevket Dağ, Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Şerif Abdülkadir zade, Hüseyin Haşim, Ahmet İzzet, Mehmet Muazzez, Mahmut ve izzet
Mesmur adlı sanatçılar katılmıştır (Görsel-12), (Görsel-13). Şehzadebaşı’nda yapılan toplantı sonucu cemiyetin kuruluşuna kadar ilgi artmış, bunun üzerine hem mekân hem de çevre olarak çok uygun bulunan Cağaloğlu’ndaki Sait Bey Konağı Cemiyete merkez yapılmıştır (Elmas, 1998: 69,70).
Görsel-13: Hoca Ali Rıza “Kızkulesi”, suluboya, 18.5x13 cm
Osmanlı Ressamlar Cemiyetinden sonra Çağdaş Türk Resminde adı geçen bir diğer sanat topluluğu ise 1914 yılında kurulan Çallı Kuşağıdır. Öncüsü İbrahim Çallıdır (Görsel-14).
Görsel-14: İbrahim Çallı “Bebek İskelesi Önü”, tuval üzerine yağlı boya, 46x54 cm.
İbrahim Çallı’nın popüler sanatçı kişiliğiyle liderlik yaptığı bu kuşak Hikmet Onat, Feyhaman Duran, Avni Lifij, Namık İsmail, Nazmi Ziya gibi isimlerden oluşmaktadır. Bu ressamlar, batı resminde etkisini tamamlamış izlenimci görüşe bağlanmışlardır. Fakat bu akım içinde Batı resminde olduğu gibi, renklerle ilgili problemin çözülmesi ihtiyacı ile hareket etmemişlerdir. Bu sanatçılardan Çallı İbrahim, akademikleşmiş izlenimciliğe bağlı kalmaya devam etmiştir. Zeybek ve Mevleviler, adlarını taşıyan eserlerinde olduğu gibi bazı eserlerinde de yerli motifleri işlemiştir. Natürmortlarında ve açık hava resimlerinde anlatım ustalığını bizlere göstermiştir. Fırça vuruşlarına önem vermiştir. Feyhaman Duran, izlenimci anlayışı yansıtan ve anlatan eserlerinde titiz bir işçilikle, renk ve desen uzlaşmasını birleştirmiştir. Hikmet Onat, genellikle eski İstanbul görüntülerini canlandıran peyzajlar yapmıştır (Görsel-15). Bu dönemde Çağdaş Türk resminde gemi imgesini kullanarak resim yapan bir diğer sanatçı ise H. Vecih Bereketoğlu’dur (Görsel-16).
Görsel-16: H. Vecih Bereketoğlu “Fenerbahçe”, duralit üzerine yağlı boya, 33x41 cm.
Nazmi Ziya ise, izlenimci anlayışı renk problemlerine özel bir dikkat göstererek İstanbul görüntülerini (Görsel-17) işlemiştir. Eserlerinde görsel algıyı daha etkili hale getirmek için güneş ışığını ve sis gibi unsurları birlikte kullanmıştır (Megep, 2006: 12,13).
Cumhuriyetin ilanına kadar olan sürece baktığımızda, gemi imgesini belli başlı sanatçıların resimlerinde araç olarak kullandıkları görülmektedir. Bu bağlamda bu konu hakkında Güder’in; “Gemi imgesi resim sanatı tarihinde birçok resmin konusu
haline gelmiş ve başlangıcından itibaren değişen ifade biçimleriyle günümüze kadar gelmiştir. Bunlar bazen bir hikâyenin bir elemanı, bazen bir hayranlığın estetik ifadesi, bazen de kişisel bir iç yaşantının dışavurumun araçlarından bir olmuştur”
(Güder, 2014: 8) biçiminde açıklaması vardır.
Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı topluluğu 1929’da İstanbul’da kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliğidir. Bir kısmı devlet tarafından Paris ve Münih’e sanat eğitimi almak için gönderilen sanatçıların, Türkiye’ ye dönüşlerinde bir araya gelerek ülkede sanatın ilerlemesi ve gelişmesi için gereken zemini hazırlamayı kendilerine amaç edinmişlerdir. Birliğin üyeleri Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmud Cüda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi (Görsel-18), Muhittin Sebati ve Heykeltıraş Ratip Aşir Acudoğlu gibi sanatçılardır.
Görsel-18: Zeki Kocamemi “Peyzaj”, tuval üzerine yağlı boya, 33x41 cm.
Cumhuriyetin ilkeleri doğrultusunda idealist düşünce atılımları ile dikkat çeken Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyeleri, resim sanatının ülkede yaygınlaştırmak için İstanbul’dan Başka Ankara, Zonguldak, Bursa, Balıkesir,
Samsun ve İzmit’te de sergiler düzenlenmiş, gazete ve dergilerde sanat içerikli toplumu aydınlatan yazılar yazmışlardır. Müstakiller’ in yapıtları, Avrupa’ da bulundukları I. Dünya Savaşı yıllarının özelliklerini, yani Alman ekspresyonizmini, geç kübist etkilerini ve konstrüksiyon eğilimlerini yansıtmaktadır. Grubun temsilcileri öncelikle konstrüktif desen anlayışına önem vermişlerdir ve kompozisyonlarında geometrik kurgu birinci planda yer alır. Yapılan eserlerde nesne ve figürlerin hacimsel değerleri öne çıkarılarak bir yandan kompozisyonda plastik üstünlük sağlanırken, diğer yandan eser ifade ediliş açısından güçlendirilir. Ressamların ele aldıkları konular arasındaki çalışma ortamıyla ve modern yaşantı ile ilgili sahneler, değişen ve gelişen Türkiye’nin kendisidir (Özkan, 1999: 16,17).
“Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği” adı altında toplanan bu sanatçılar o güne kadar tek sergi ve sayıları çok az olmakla beraber onu geçmeyen isimler çevresinde dolaşan Türk resmine yeni, daha canlı ve hareketli bir yapı kazandırmışlar ve yeni isimlerinde ortaya çıkmasına sebep olmuşlardır. Kurulan bu birliğin çabaları sadece birkaç yıl devam etmiştir. Hale Asaf ve Muhittin Sebati gibi iki büyük sanatçının da ölümleri üzerine grubun sarsılmasının ve bununla beraber dağılmasının da bir başka sebebidir. Birliğin dağılmasına neden olan bir başka etkende devletin ve özel kesimlerin, yapılan çalışmalara gereken değeri vermemiş olmalarıdır. Böylece Müstakiller grubu dağılmış, fakat bu birliği kuran ve çalışmalarını devam ettiren sanatçılar gerçek kimliklerini ve sanatsal kişiliklerini gelecek senelerde bulmuşlardır (Ersoy, 1998: 25).
Müstakiller çalışmalarını sürdürürlerken, gruptan ayrılan sanatçıların bazıları ile birlikte, 1933’te Türkiye’de yeni bir grup olan, D Grubu oluşmaya başlamıştır. Plastik açıdan sorunlar yaşayan Müstakiller’e oranla daha duyarlı ve bilinçli olarak hareket eden; natüralizmi ve empresyonizmi dışlayarak Türkiye’de kübizmin biçim dilini uygulayan ve bunu Türk sanatı ortamına modern bir şekilde tanıtmayı kendilerinde amaç edinen bu grubun kurucuları Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Heykeltıraş sanatçısı olan Zühtü Müridoğlu’dur. Türk plastik sanatlarının başlıca eksikliklerinin başında fikir yönü olduğunu savunan ve bu eksikliği gidermeyi amaçlayan D grubu, eserde plastik endişelere konunun önünde yer vererek Türk resim sanatının modernleşmesine olumlu yönde etki
edecektir. Fakat bu dönemde Türkiye’ de, Andre Lhote öğretileri doğrultusunda, kübizmin kavramsal etkisi bakımından daha çok teknik kısmı üzerinde durulmuştur. D Grubu sanatçıları 1950 sonrasında sanatsal yaşantılarını 1933-1947 arasında tecrübelerini de kullanarak figürden soyut anlayışına geçerek devam ettirmişlerdir (Özkan, 1999: 18).
Cumhuriyet döneminde, halkçılık ilkesi bağlamında memleket geneli hedef alınmış ve sanat alanında halkın geneline yaygın bir hale getirilmesi konusunda anlaşmaya varılmıştır. Bu konuda Halkevlerinin önemi oldukça büyük olmuştur. 1938-1943 tarihleri arasında memleketin dört bir tarafına ressamlar gönderilmiş ve onlara folklorik değerler konusunda araştırmalar yapılması istenmiş ve bu doğrultuda sanatçılara maddi manevi destekler verilmiş ve desteklenmişlerdir (Özkan, 1999: 20). Yine 1933’den 1947’ ye kadar 15 grup sergisi düzenleyen “D” Grubu sanatçılarının eserleri bir konu ya da bir üslup benzerliğinden söz etmek pekte mümkün değildir. Açılacak olan sergileri de önceden planlamadan kısa bir süre içinde karar verip hazırlamışlardır. Sergiye katılım gösteren Arif Kaptan, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eşref Üren, Fahrünnisa Zeyd, Hakkı Anlı, Nusret Suman, Salih Urallı, Sabri Berkel, Halil Dikmen, Ercüment Kalmık, Malik Aksel, Zeki Kocamemi gibi yeni sanatçılarla “D” Grubunun üye sayısı da on yıl sonra 15 sanatçıya ulaşmıştır (Ersoy, 1998: 27).
Burada adı geçen sanatçılardan biri olan Ercüment Kalmık, eserlerinde deniz manzaraları, İstanbul limanı, martılar ve balıkları kullanmıştır (Görsel-19). Ayrıca sanatçıya ilerleyen konularda eser analizinde daha ayrıntılı bir şekilde yer verilecektir.
Görsel-19: Ercüment Kalmık, “Martılar”, 1960, tuval üzerine yağlı boya, 100x70 cm.
“D” Grubu sanatçıları 1947 sergisinden sonra dağılmışlardır. Bu dağılmanın sebebi ise sadece anlaşmazlıkları olmamıştır. Grup üyeleri çağdaş sanatın farklı üsluplarını savunmak ve benimsemekle beraber, aynı çizgide birleşemeyip üslup birliği oluşturamamışlardır. 15 yıl süren ve yoğun bir sürecin ardından sanatçılar bireysel olarak çalışma isteği düşüncesinde oldukları için gruptan ayrılmayı tercih etmişlerdir. Türk resim sanatında oluşan doğru ve yanlışlara rağmen modern dönemin başlamasında “D” Grubu büyük bir öneme sahiptir (Ersoy, 1998: 28).
“Yeniler Grubu” yani bir diğer adıyla “Liman Ressamları” adıyla da bilinen gruba geldiğimiz de ise ilk kez belli bir görüş birliği içerisinde toplanmış sanatçılar olarak dikkatimizi çeker. Oluşturacakları sergi için ortak bir konuda ve aynı temel felsefede birleşmeyi ortak amaç edinmişlerdir (Elmas, 1998: 97).
Grubun amacı, toplumla ilişkisi zayıflamış olan sanatı, toplumsal yaşamdan aldığı konulara ağırlık vermek amacıyla, insan ve çevre temelini geliştirmekti. Nuri İyem başta olmak üzere Ferruh başağa Selim Turan, Turgut Atalay, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Fethi Karakaş ve Haşmet Akal’dan oluşan grup kendinden
önceki “D” grubunun sanat tutumuna karşı çıkarak liman görünümleri, liman yaşantısı, İstanbul limanını ve orada çalışanları, gerçekçi bir gözlemin ışığında inceleyerek eserlerine aktarmışlardır. Kendilerini, içinde yaşadıkları toplumun bir parçası olarak gören bu ressamlar, klasik ve alışılmış konuların dışına çıkmaya ve toplumla diyalog kurmaya çalışmışlar, sanatımıza toplumsal gerçekçi bir görüşü egemen kılmak istemişlerdir (Megep, 2006: 39).
Güzel Sanatlar Akademisinin Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesine devam eden on ressam 12 Mayıs 1947’de Onlar Grubu’ nu oluşturmuşlardır. Plastik sanatlarda Batıdan olduğu kadar kendi öz değerlerinden de yararlanılmasını savunan ve kendilerine amaç edinen bu sanatçılar Fikret Elge, Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız, Nedim Günsür, Saynur Kıyıcı Güzelsan, Maryam Özcilyan, Mehmet Pesen, Hulusi Sarptürk, Fahrünissa Sönmezdi. Grubu oluşturan ressamlar Turan Erol, Osman Oral, Fikret Otyam, Orhan Peker, Remzi Raşa, Adnan Varıca ve diğerlerinin de katılımı ile sayı 21’e ulaştı. Amaçları; doğadan ve yaşamdan seçilen konuları geleneksel Anadolu motiflerini çağdaş Batı resminin anlatım biçimleriyle birleştirerek yöresel dil ve çağdaş sanat anlayışıyla işlemekti. Bu çizgiyi benimseyen sanatçılar, grup üyelerinin kendilerine özgü üsluplarını korumalarını savundular (Görsel-20). Öğretmenleri Bedri Rahmi’nin leke, çizgi, benek, renk üslubundan etkilenerek kişisel araştırmalara yönelen bu ressamlar 1960’larda resme yeni bir canlılık getirmişlerdir (Sanal-10, 2016).
3.2. 1950’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgeleri
Türk halkı Birinci Dünya Savaşı, Kurtuluş Savaşı gibi iki önemli savaşa katılmış, harap ve bitap düşmüş, sosyal ve ekonomik açıdan zayıflamıştır. Diğer yandan Cumhuriyeti kurmuş ve onun getirisi olan çağdaşlaşma sürecinde reformları yerleştirmeye, kendisini yenilemeye, geliştirmeye çalışmıştır. Sözün özüyle, kendisini yeniden yaratmıştır. Örneğin, dünyadaki soyut resim ifadelerinin başlamasından tam 40 yıl sonra ülkemize gelen bu üslup daha sonra birçok yetkin sanatçının yetişmesine neden olmuştur. Artık batı ile fark sıfıra inmiş, evrensel değerler sıfıra inmiştir (Dalkıran, 2006: 71).
Bireysel tavırların ön plana çıktığı ve grup hareketlerinin önemi kaybetmeye başladığı 1950 sonrası çağdaş Türk resminde, Batı ile paralel olarak soyut eğilimler daha da yaygınlaşmaya başlamıştır. Aynı zamanda 1950’li yıllarda gerek Avrupa’ya eğitim görmek amacıyla giden sanatçılar gerekse Avrupa’dan gelen kitaplar aracılığıyla yeni bir sanat akımıyla karşılaşan doğu-batı sentezi fikrini savunan sanatçılar, Geleneksel Türk sanatına daha fazla ilgi göstermeye başlamışlardır (Aktaran: Taş, 2010: 39-47).
1950’li yıllardan başlayarak Türk Resim Sanatında gündeme gelen arayışlar arasında, geleneksel kaynakların esinlerinden yola çıkarak bir Türk resmi kimliği yaratma amacının büyük bir önem kazandığı da görülmektedir. Bu yıllarda İstanbul’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim öğrenimi görmekte olan gençler arasından bir kısmı sanatçı üsluplarını belirlemeye çalışırlarken kendilerini bu görüşün içinde bulmuşlardır. Bu görüşün amacı, milli değerlere yönelmek, geleneksel sanatlarla bağ kurmak ve bu yolla Türk Resim Sanatını taklitlerin tuzağından kurtarmak ve geleneksel kaynaklardan aldıkları esinlerle özgünlüğe ulaştırmaktır. Resim sanatında bu görüşün en önemli savunucusu Bedri Rahmi Eyüboğlu olmuştur. Bedri Rahmi, Batı’nın pentür tekniğine geleneksel Türk motiflerini katarak bir senteze ulaşmak yönünde çalışmıştır. Geleneksel ve moderni harmanlamayı seçen Bedri Rahmi gibi birçok sanatçı, resimlerinde Türk motiflerini ve geleneksel sanatları kullanmıştır (Aktaran: Haylamaz, 2014: 26).
1960’lar, Türkiye’nin dünyayla sanatsal etkileşim içine girdiği yıllardır. Batı’da çıkan sanat yayınlarının takip edilmesi, uluslararası sergilerin ülkede izlenmesi bu yıllarda gerçekleşmeye başlamıştır. Batı’ya giden sanatçıların çoğalması, çeşitli ülkelerle yapılan kültür alışverişleri ve bu kapsamda açılan sergiler, uluslararası bienaller bu yıllarda gerçekleşmiştir. 1960’ların getirdiği özgürlükçü ortamdan sonra 1980’lere doğru Türk plastik sanatlarında yenilikçi ve özgürlükçü bir sanat anlayışı gündeme gelmiştir (Aktaran: Haylamaz, 2014: 27).
1970’lere kadar devletin sanatı desteklemesinin yanında, bankalar, müzeler ve elçiliklerin az da olsa sanata yatırım yapmaktadır. Özellikle bankaların sanatsal algılayıcısı ve desteklemesi yönünde günümüze kadar önemli bir görev üstlendiklerini görmekteyiz. Resim piyasasının 1975’lerden sonra canlanması ve oluşması yeni piyasa koşullarına paralel olarak oluşan burjuva sınıfının resme yönelmeye başlamasıyla olmuştur. Çok bilinçli olmayan bu kesim resmi bir yatırım aracı veya ev dekorasyonun da kullanmak olarak algılamaktaydı ve seçimleri de bu yönde gerçekleşmekteydi. Daha çok klasik resmin alıcısı olan bu kesim özellikle 1960 öncesi klasik resim anlayışına yönelerek ve günün koşullarında oluşturulmaya çalışılan yeni ve soyut resme ilgisiz kalmıştır. Bunun sonucunda özellikle genç kuşak sanatçıları resim piyasasının dışına itilmiştir (Akbulak, 2006: 76).
1990’lı yıllarda gelindiğinde Türkiye de Bienal ortamına geçiş Ankara Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienalleri ile başlamıştır. Türkiye’de ilk Bienal etkinliği düzenleme girişimi ilk olarak, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü tarafından başlatılmıştır. Etkinlik için, aralarında sanatçıların, Bakanlık ve Güzel Sanatlar Müdürlüğü görevlilerinin de bulunduğu bir danışma kurulu oluşturulmuş, bu kurul, çağrılacak sanatçıların seçimi konusunda diğer ülkelerin Kültür Bakanlıkları ile kontak kurarak eser ve sanatçıların belirlenmesinde öncülük yapmıştır. Devlet Resim ve Heykel Müzesinde yapılan bu Bienaller daha sonraları Türkiye’nin ikinci Bienal etkinliği olan İstanbul Bienallerine de temel teşkil etmiştir (Okan, 2012: 27).
Çağdaş Resim sanatına günümüzde bakıldığında ise; gelişen teknoloji ile birlikte sanatçı ve sanat eserinin daha fazla etkileşim halinde olduğu görülmektedir. Bu bağlamda bakıldığında sanatçılar ürettikleri eserlerin çeşitlilerini izleyicilere daha
kolay sunabilmektedir. Bunun sonucunda ise izleyiciler de sanat etkinlikleri ile daha kolay buluşabilmektedir. Böylelikle izleyiciler de sanatla alakalı konularda daha tutarlı ve daha ılımlı bir yaklaşımda bulunma olasılığı doğacaktır. Sonuç olarak ise; toplum ve sanat birbiriyle sürekli diyalog halinde yaşandığı bir süreçten bahsetmek mümkün olacaktır.
3.3.1950’den Sonra Çağdaş Türk Resminde Gemi İmgelerini Çalışan Ressamlar
1950’den sonra Gemi imgelerinin Çağdaş Türk Resmindeki kullanımı eserlerinde sık sık ele alındığı görülen sanatçılarla sınırlıdır. Gemi imgelerinin, Çağdaş Türk Resmindeki yansımaları 1950’li yıllarda Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri Abaç, Mustafa Pilevneli, Abdullah Aydın Baykara, Alaybey Karoğlu, İsa Eliri ve Orhan Zafer gibi sanatçıların eserlerinde tespit edilmiştir.
Tezin ana konusunu oluşturan Gemi İmgeleri’nin 1950 Sonrası Çağdaş Türk Resim sanatındaki yansımalarına bakıldığında; resimlerinde ele alınan Gemi imgelerinin istikrarlı bir şekilde izlenilebildiği, Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri Abaç, Mustafa Pilevneli, Abdullah Aydın Baykara, Alaybey Karoğlu, İsa Eliri ve Orhan Zafer’in resimlerinden örnekler ele alınarak incelenmiş ve yorumlanmıştır.
3.3.1. Ercüment Kalmık
Ercüment Kalmık’ın eserlerinde renkleri oldukça canlı ve yalın halde kullanarak ele aldığı gemi ve gemi imgeleriyle içeriği durağanlıktan kurtardığı söylenebilir. “İstanbul Limanı”,”Balıklar”, “Yelkenliler” “Martılar”, “Köy” gibi yağlı boyaları, linol kazısı dizileri, mozaik taşlarıyla tertiplediği iç ve dış duvar süslemeleri, Çin mürekkebi, sulu boya, guaş desen ve taslaklarıyla Ercüment Kalmık resim sanatının önemli temsilcilerinden biri olmuştur (Berk ve Turani, 1981: 141).
Görsel-21: Ercüment Kalmık, “Yelkenliler”, 1956, Özel Koleksiyon, 75x152 cm, (“Sanal”, 2016).
“Yelkenliler” adlı eser (Görsel-21) 75x152 cm ebatlarında tuval üzerine yağlı boya tekniği ile 1956 yılında yapılmıştır. Kullanılan renkler; sıcak renklerin, yani kırmızı ve turuncunun dengeli bir biçimde kullanıldığını yer yer lekeler şeklinde fırça vuruşlarıyla atılan maviler ve tonları ile kontrast renklerle kurulduğu görülmektedir. Ayrıca sanatçı kendi üslubuyla kullandığı dikey yatay ilişkisini de yelkenli direkleri ile başarılı bir biçimde çalışmasında yansıtmıştır.
Söz konusu eserin üçte ikisini kaplayan gökyüzü ve üçte birini kaplayan deniz ile tuvali ikiye bölen bir alan şeklinde kullandığı görülmektedir. Eserin ismini de göz önüne alarak sanatçının bir limana demirlemiş yelkenlileri ve bunların direklerini işlediği görülebilir. Yer yer kıyıya vurmuş sandallar ve deniz feneri soyutlanarak aktarılmış, kalabalık bir marina görüntüsü verilmiştir. Bunca kalabalığa rağmen insan figürlerinin olmaması bireyde gergin bir his uyandırmaktadır.
İlgili eser (Görsel-21) kuramsal yapı itibariyle incelendiğinde biçimci bir anlatıma sahip olduğu söylenebilir.
Görsel-22: Ercüment Kalmık, “Kompozisyon-Liman”, 1960, 100x70cm, (“Sanal”, 2016).
“Liman” adlı bu eser (Görsel-22) ele alındığında; 1960 tarihli 70’e 100
ebatlarında yağlı boya tekniği kullanılarak yapılmıştır. Eserde hakim olan renkler genel itibariyle soğuk renklerden oluşmaktadır. Sıcak renklere çok fazla yer verilmemiştir. Eserde; fırça vuruşları ve lekelerin kullanımı üzerine kurulmuş bir kompozisyon göze çarpar. Bir önceki resimde (Görsel-21) görülen dikey ve yatay çizgiler burada da yer almaktadır.
Sanatçının eserlerinde ismi üzere, limana demirlemiş olan yelkenlilere ve teknelere yer verdiği görülür. Resimde sanatçının deniz ve gökyüzünü birlikte kullandığını söylenebilir. Tekneleri birbiri içine geçmiş adeta hayal dünyasında bir limandan siluet halinde belirsizlik içeren soyut bir aktarımla yansıtılmıştır. Eser kuramsal olarak incelendiğinde ise yine biçimci bir yapıya sahip olduğunu görülmektedir.
Görsel-23: Ercüment Kalmık, “Soyut Manzara-Liman”, Yağlı Boya, 100,5x150,5 cm,(“Sanal”,
2016).
“Soyut Manzara-Liman”, adlı bu eserin (Görsel-23) 100,5x150,5 cm
ölçülerinde yağlı boya tekniğiyle yapıldığı görülmektedir. Bu eserde sıcak renklere (sarı, kırmızı, turuncu) daha fazla, soğuk renklere ise istenilen bölgelere göre vurgu yapılarak lekeler şeklinde yer verilmiştir. Resmin üst kısmında yer alan daire formunda atılmış leke oldukça dikkati çekmektedir.
Sıcak renklerin yoğun olarak kullanıldığı kırmızı ve turuncular bizlere bir liman şehrinde güneşin batışını anlatmaktadır adeta. Sudaki gemi ve teknelerin yansımalarıyla bunu daha net bir biçimde görülmektedir. Resimde küçük bir sahil kasabasını andıran bir mekan anlatılmıştır. Daha çok küçük sandal ve kayıklara yer verilmiştir. Yelkenli direkleri ve deniz feneri gibi birçok öğenin soyutlanarak verildiği eserde küçük bir kasabada sakin ve durgun bir hayat yaşanıyor izlenimi verilmektedir. Yorgun geçen bir günün ardından limanda kendine yer bulmuş ve dinlenmeye çekilmiş bir şekilde sanki yarın çıkacağı yeni bir maceraya hazırlanıyor hissi uyandırmaktadır. Kuramsal olarak incelendiğinde ise yine biçimci bir anlayışla resmedildiğini söylenebilir. Sanatçının eserlerinde kullandığı renkler ve ele aldığı gemi imgeleri ile konu bütünlüğü sağlanmıştır.
3.3.2. Ferruh Başağa
Sanatçının genel anlamda kullandığı üslubu soyuta yönelik çalışmalar olmuştur. Daha çok geometrik formlarda eserler vermiş ve bunları kendine has üslubuyla tuvaline aktarmıştır. Kompozisyonlarında görülen dik ve yatay çizgileri dengeli bir biçimde uygulamıştır. Kullandığı renkler anlamıyla saydam ve parlak etkileri içeriğe zenginlik kazandırmıştır. Resimlerindeki formların yelkenlileri, ufak çaplı tekneleri ve gemileri yansıttığı söylenebilir.
Görsel-24: Ferruh Başağa “MaviSoyut”, 1985, tuval üzerine yağlı boya, 64x64 cm (“Sanal”, 2019). “Mavi Soyut” adlı bu eserin (Görsel-24) 64x64 cm ölçülerinde yağlı boya
tekniğiyle yapıldığı ve sıcak renklere daha az yer verilirken soğuk renklerin ise bir hayli fazla olduğu görülmektedir. Yeşilin o fosforlu parlak renkleri çok dikkat çekici bir yapıya sahiptir. Kullanılan geometrik formlarla resme hareketlik katan dikey ve yatay lekesel etkilerle durağanlıktan kurtarılmıştır. Sanatçının eserinde yer verdiği gemi imgeleriyle dikey çizgiler ve lekelerle kurguladığı yelkenliler ve direkleri dikkatleri üzerine çekmektedir. Arka fonda kullanılan renklerle yeni bir günün daha doğduğunu anlatmak istemiştir. “Mavi Soyut”, isimli eser (Görsel-24) kuramsal yapı itibariyle incelendiğinde, anlatımcı ve biçimci kurama dahil etmek mümkün olacaktır.
Görsel-25: Ferruh Başağa “Soyut Kompozisyon”, 1998 (“Sanal”, 2019).
“Soyut Kompozisyon” adlı bu esere (Görsel-25) bakıldığında sanatçının bir
önceki ele alınan eseriyle renk armonisi konusunda benzerlik gösteren (Görsel-24) eserde sıcak ve soğuk renklerin orantılı bir şekilde dağıldığı görülmektedir. Yeşilin fosforlu ve parlak renkleri çok dikkat çekici bir şekilde ele alınmıştır. Kullanılan geometrik formlarla resme hareketlik katan dikey ve yatay etkilerle eser durağanlıktan kurtarılmıştır. Sanatçının resminde yer verdiği gemi imgeleriyle dikey çizgiler ve lekelerle biçimsel anlamda kurguladığı yelkenliler ve direkleri dikkatleri üzerine çekmektedir.
Bir limana demirlemiş yelkenlileri andıran resimde bahardan kalma bir görünümden bahsetmek mümkündür. Dalgaların büyüklüğünden ve verdiği olumsuz etkiden dolayı yıpranmışlığı ve yorgunluğu anlatan bir görüntü sergileyen eserde birden çok yelkenli bir arada görülebilmektedir. Yan yana sıralanmış kayıkların, birbirine yaslanmış bir şekilde duran sandalların, geçen günün ardından üzerlerindeki bitkinliği atmaya çalıştıkları söylenebilir.
“Soyut Kompozisyon”, isimli eseri (Görsel-25) son olarak kuramsal yapı
itibariyle incelendiğinde, söz konusu resmi anlatımcı ve biçimci kurama dahil etmek mümkün olacaktır.
Görsel-26: Ferruh Başağa, “Soyut Kompozisyon”, 2007, T.Ü.Y.B. 120x120 cm (“Sanal”, 2019).
Sanatçının “Soyut Kompozisyon” adlı bu eserine (Görsel-26) bakıldığında sıcak renklerin soğuk renklere oranla daha baskın geldiği görülmektedir. Yeşilin fosforlu ve parlak renkleri dikkat çekici bir şekilde ele alınmıştır. Kullanılan geometrik formlarla resme hareketlik katan dikey ve yatay etkilerle eser durağanlıktan kurtarılmıştır. Kullanılan imgelerin dikey çizgiler ve lekelerle biçimsel anlamda kurgulanarak yelkenlilere ve direklere hayat verdiği görülmektedir.
Bir limana demirlemiş iki yelkenliyi andıran resimde yeni güne uyanmış bir sahil kasabasından bahsetmek mümkündür. Yan yana sıralanmış yelkenlilerden, birbirine yaslanmış bir şekilde duran sandallardan bahsetmek mümkündür. Bazen bir köy kasabasında kendine yer bulan yelkenli, bazen de yeni başlayan güne uyanmanın mutluluğunu yaşayan sandallara ve kayıklara yer verilmiştir.
“Soyut Kompozisyon”, isimli eseri (Görsel-25) son olarak kuramsal yapı
itibariyle incelendiğinde, söz konusu resmi anlatımcı ve biçimci kurama dahil etmek mümkün olacaktır.
Sanatçının kullandığı renkler anlamında saydam ve parlak etkileri içeriğe uygun zenginlik kazandırmıştır. Ayrıca, resimlerindeki formların yelkenlileri, ufak çaplı tekneleri ve gemileri yansıttığı da söylenebilir.
3.3.3. Nuri Abaç
Abaç’ın eserlerinde yerel ve geleneksel motifler üzerine kurulu bir fantastik bir düzen oluşturma ve bu gerçeküstü masalsı konumunu gerçekleştirme çabalarından hiç vazgeçmemiştir. Anadolu’nun o zengin hikayelerinden ve mitolojisinden kaynaklanan insanüstü canlılar, hayali varlıklar görülür. Fantastik konularda yer verdiği resimlerinde, geleneksel Karagöz betimlemeleri kullandığı gemi ve tasvirleri ile zenginlik kazanmıştır. Balıkçıları, sandal ve takaları, liman ve görünümlerini,
pazaryerleri gibi memleketin o zengin kültürünü eserlerinde farklı bir dille anlatmaya ve aktarmaya çalışmıştır.
Görsel-27: Nuri Abaç “Balıkçı”, Tuval Üzeri Çini Mürekkebi, 35x40 cm (“Sanal”, 2019). “Balıkçı” (Görsel-27) adlı resim 35x40 cm ölçülerinde tuvale aktarılmıştır.
Üzerinde durulan eserde farklı bir teknik olan çini mürekkebi kullanılmıştır. Sanatçı çizgisel bir üslupla uygulamış olduğu tekniği ilk bakışta bir karakalem etkisi görmek mümkündür. Daha çok siyah kontur çizgileriyle imgeleri ifade etme biçimine yer verilmiştir. Resimde açık bir tonda zemin üzerine kullanılan teknikle boyut etkisi aranmamıştır. Sanatçı eserinde sadelikten yana bir tavır sergilemiştir.
Dalgalı ve fırtınalı bir günde balığa çıkan üç kafadarın yaşadığı o korkunç ve heyecanlı görünümlerini eserinde canlandıran sanatçı, yaşanılan durumun ne kadar zor olduğunu anlatmak istemiştir. Aslında akıllarında yalnızca balık tutmak ve herhangi bir aksilik yaşamadan limana, oradan da evlerine dönmek vardır. Fakat dalgaların oldukça belirgin halde yer edindiği resimde olayın ne derece ciddi boyutta
olduğu gösterilmiştir. Sandalın üzerinde bulunan balık dolu ağlar günün çok bereketli olduğunu anlatmaktadır. Yaşadıkları heyecanı eline aldığı balığı havaya kaldırmış ve bağıra çağıra yoluna devam ettiğini söylemek mümkündür. Son olarak ilgili eseri (Görsel-27) anlatımcı kurama dahil edebilmek mümkün olacaktır.
Görsel-28: Nuri Abaç “Reis 3”, 35x40 cm (“Sanal”, 2019).
Sanatçı “Reis 3” adlı eserine (Görsel-28) 35x40 cm ölçülerinde yer vermiştir. Renklerin canlı ve saf bir şekilde aktarıldığı görülmektedir. Sıcak ve soğuk renklerin bir arada kullanıldığı eserde karmaşık bir kompozisyon anlayışı hâkimdir. Kullanılan gemi ve gemi imgeleri (dümen, yelken) resmin içeriğine zenginlik kazandırmıştır. Figürlerin ve kullanılan gemi imgelerinin birlikte verildiği resimde sadelikten söz etmek pek mümkün görülmemektedir. Durağan bir resim olmaktan oldukça uzak bir görünüm sergilemektedir. Resmin genelinde hareketlilikten söz etmek mümkündür. Bir yandan yolculuk yapan insanlar ve öte yandan yapmakta olduğu işini başarıyla sürdürmeye çalışan insanları görebilmek mümkündür. Geminin merkezinde yer alan dümen formu ve içindeki insan figürü resme renkli bir hava katmıştır. Ağlarını heyecanla toplayan insanlar ve onları meraklı gözlerle izleyen yolcular görülmektedir.“Reis 3”, isimli esere (Görsel-28) kuramsal anlamda bakıldığında, gerçeküstücü ve biçimci kurama dahil etmek mümkün olacaktır.
Görsel-29: Nuri Abaç “Emirgan Vapuru”, 1997, T.Ü.Y.B. 35x40 cm (“Sanal”, 2019).
Sanatçı “Reis 3” adlı eserine (Görsel-29) 35x40 cm ölçülerinde yer vermiştir. Renklerin canlı ve saf bir şekilde aktarıldığı görülmektedir. Sıcak ve soğuk renklerin bir arada kullanıldığı eserde karmaşık bir kompozisyon anlayışı hâkimdir. Kullanılan gemi ve gemi imgeleri (dümen, yelken) resmin içeriğine zenginlik kazandırmıştır. Figürlerin ve kullanılan gemi imgelerinin birlikte verildiği resimde sadelikten söz etmek pek mümkün görülmemektedir. Durağan bir resim olmaktan oldukça uzak bir görünüm sergilemektedir. Resmin genelinde hareketlilikten söz etmek mümkündür.
Bir yandan yolculuk yapan insanlar ve öte yandan yapmakta olduğu işini başarıyla sürdürmeye çalışan insanları görebilmek mümkündür. Geminin merkezinde yer alan dümen formu ve içindeki insan figürü resme renkli bir hava katmıştır. Ağlarını heyecanla toplayan insanlar ve onları meraklı gözlerle izleyen yolcular görülmektedir.“Reis 3”, isimli esere (Görsel-29) kuramsal anlamda bakıldığında, gerçeküstücü ve biçimci kurama dahil etmek mümkün olacaktır.
Sanatçının Anadolu’nun o zengin kültürü ve hikayelerinden ayrıca yararlandığı kullandığı hayali varlıklardan anlaşılabilmektedir. Fantastik konularda yer verdiği resimlerinde, geleneksel betimlemeleri kullandığı gemi ve tasvirleriyle zenginlik kazanmıştır. Balıkçıları, sandal ve takaları, liman ve görünümlerini, simitçileri, pazaryerleri, gibi memleketin o zengin kültürünü eserlerinde farklı bir dille anlatmaya ve aktarmaya çalışmıştır.
3.3.4. Mustafa Pilevneli
Pilevneli’nin eserlerinde dikkati çeken unsur, insani değerlerin vazgeçilmez bir öğe oluşturması, biçime yön veren mutlak bir sembol ya da desen haline getirmesidir. İstanbul’da yaşayan sanatçı mavinin bütün tonlarını ve kıyı izlenimlerini, deniz ve görünümlerini, yelkenlileri resimlerinde kullanmıştır. Eserlerinde bazen bir mağara içinden görünüm bazen de gözlerden uzak kalmış, eşine az rastlanır güzellikleri farklı açılardan aktarmaktadır. Şeffaf ve saydamlık hissinin, sıcak-soğuk dengesi ile bir bütünlük sağladığı görülmektedir. Perspektif duygusunun hakim olduğu ve renklere olan bağlılığı, resimlerini birleştiren temel unsurlar olmuştur.
Görsel-30:Mustafa Pilevneli, “Fenerbahçe”, 1992, Gravür, 30x24 cm (“Sanal”, 2018). “Fenerbahçe” (Görsel-30) adlı resim 30x24 cm ölçülerindeki eserde gravür baskı tekniği kullanılmıştır. Sanatçı çizgisel bir şekilde renklerini kullanmış ve kısım kısım fırça vuruşlarından da yararlanmıştır. Zeminde ağırlıklı olarak sıcak renklere yer verilirken çok azda olsa soğuk renkler kullanılmıştır. Daha çok siyah kontur çizgileriyle imgeleri ifade etme biçimine yer verilmiştir. Resmi dengelemek amacıyla
kullanılan deniz feneri kompozisyonun dengeleyici unsuru olmuştur. Dikdörtgen bir formda olan çalışmada alt kısımda yoğunluk bir hayli fazla iken, üst kısım daha sade ve yalın bir biçimde ifade edilmiştir.
Eserde sanatçı Fenerbahçe koyunu, oradaki farklı hayatları ve yaşam koşullarını vurgulamak istemiştir. Kullandığı gemi imgeleriyle deniz kirliliğinden bahsederek orada bulunan canlı hayatın yaşam alanlarına olumsuz yönde müdahale edilerek yok olmaması gerektiğini ifade etmeye çalışmış olabilir. Yoğun olarak kullanılan yelkenliler ve direkleri de hemen dikkatleri çekmektedir. İlgili esere (Görsel-30) kuramsal yapı itibariyle bakıldığında anlatımcı ve biçimci bir yapıya dahil edilebilir.
Görsel-31: Mustafa Pilevneli, “Uçan Balık”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 40x50 cm (“Sanal”, 2018).
Sanatçı “Uçan Balık” isimli eserinde balık ve gemi imgeleri bir arada kullanmış ve dengeyi sağlamıştır. Pilevneli’nin renkleri daha çok soğuk renklerden oluşmaktadır. Mavinin geçiş tonlarına bu eserinde rastlamak mümkündür. Sıcak renklerin ise dağınık bir şekilde ve küçük fırça vuruşlarıyla ifade edildiği söylenilebilir. Eserde yer alan imgelerle saydam bir görünüm kazandırılmıştır. Sanatçının kullandığı imgeler doğrultusunda bakıldığında, resmin merkezinde görülen gemi imgesi yer almaktadır. Gemi içerisinde yer alan bir insan topluluğunun buraya balık tutmak için geldiği söylenebilir. Tamamen amatörce ve bilinçsizce
atılan oltaların verdiği zararı anlatmak isteyen sanatçı bunu resmin üst kısmında kullandığı balık imgesiyle samutlaştırmıştır. Ayrıca burada bilinçsizce yapılan tüketime ve bencilliğe bir gönderme yapıldığı söylenebilir. Balığın gözündeki korku ifadesi de bunu açık bir şekilde anlatmaktadır. “Uçan Balık”, isimli eser (Görsel-31) anlatımcı kurama dahil edilebilir.
Görsel-32: Mustafa Pilevneli, “Bodrum Marina”, 1993, tuval üzerine akrilik, 80x100 cm (“Sanal”, 2018).
“Bodrum Marina” isimli eser (Görsel-32) incelendiğinde zeminde kullanılan
renklerin mavi tonlarda yoğun bir şekilde uygulandığı söylenebilir. Sıcak renklerin yani sıra soğuk renklere daha fazla yer verilmiştir. Eserde açık kompozisyon tekniği kullanılmıştır.
Limana demirlemiş birçok yelkenli, kayık ve takalara eserinde yer veren sanatçı dikey ve yatay formlarla içeriğe zenginlik katmıştır. Eserde kullanılan renklerle denizin o masmavi ve merak halini başarıyla yansıtan sanatçı kullandığı imgelerle de içeriğe farklı bir bakış açısı kazandırmıştır. İlk bakışta yorgun geçen bir günün ardından adeta kendini limana zor atmış ve dinlenmeye çekilmiş teknelerden oluşan bir görünüm sergilemiştir. Burada yer alan gemi ve yelkenlilerin çokluğu direklerinden anlaşılmaktadır. Figürlerin leke halinde kullanıldığı eserde yaşanan bir
hareketlilikten bahsetmek mümkündür. “Kompozisyon”, isimli esere (Görsel-32) kuramsal yapı itibariyle bakıldığında, anlatımcı kurama dahil etmek mümkündür.
3.3.5. Abdullah Aydın Baykara
Ebru sanatı ile benzerlik gösteren Baykara'nın yağlı boya ve suluboya resimleri, yurtiçi ve yurt dışında da büyük ilgi görmüştür. Çalışmalarında balıkla ilgili kompozisyonlar kurarak suluboya ile yeni bir kullanım tekniği bulmuştur. Eserlerinde kullandığı gemi ve gemi imgelerini genel anlamda başarıyla aktardığı söylenebilir. Bazen bir limanda soluk alan bir yelkenliyi, bazen de denizin o hırçın sularına meydan okuyan bir küçük yelkenliyi resmetmiştir (Sanal-11, 2016).
Görsel-33: Abdullah Aydın Baykara, “Gece Yelkenlileri”, 2016, Karışık Teknik, 70x50 cm, (“Sanal”,
2016).
“Gece Yelkenlileri” adlı eser (Görsel-33), 2016 yılına ait 70x50 cm ölçülerinde karışık teknikle yapıldığı görülmektedir. Öncelikle arka fonda kullanılan siyah renk dikkati çekmektedir. Sıcak soğuk renklerin dengesine gelindiğinde ise gayet dengeli bir biçimde zemine uygulandığı söylenebilir. Kompozisyon olarak ise merkezde bulunan ve sanatçının çalışmalarının genelinde yer alan yelkenliler görülmektedir. Buradaki dikey yatay unsurlar ise kompozisyonu destekler niteliktedir.
İlk olarak resmin geneline hâkim olan koyu renklerle bir gece vakti limanda demirlemiş olan yelkenlilerin resmedildiği görülmektedir. Sanatçı, ay ışığını da kullanarak su üzerine yansımaları başarılı bir şekilde kullanmıştır. Fon üzerinde kullandığı canlı renkler ise resimde ayrı bir etki uyandırmıştır. Resmin kuramına gelindiğinde ise biçimci bir yaklaşımla aktarıldığı söylenebilir.
Görsel-34: Abdullah Aydın Baykara, “Denizde”, 2004, Yağlı Boya, 50x40 cm, (“Sanal”, 2016).
“Denizde” adlı resmi incelendiğinde (Görsel-34) eserin; 2004 yılına ait ve 50x40 cm ölçülerinde yağlı boya tekniği kullanılarak yapıldığını görülmektedir. Resmin genelinde soğuk renkler hâkimdir. Yer yer siyah ve beyaz içerisinde kullanılan resimde mavi ve tonlarını da yoğun olarak görebilmek mümkündür. Fırça vuruşları ve lekeler eserde ayrı bir hava yaratmıştır. Merkezde bulunan gemi kompozisyonun ana hatlarını oluşturmaktadır. Genel olarak eserlerinde çoklu imgeler kullanan sanatçı bu eserinde ise yalnız bir yelkenliye yer vermiştir. Böylece izleyici de farklı bir düşünce uyandırmıştır.
Merkezde bulunan gemi figürünün eserin isminden de anlaşılacağı üzere denizde büyük dalgalar arasında kalmış ve buna rağmen yılmayıp yol almaya çalıştığı söylenebilir. Su kabarcıkları ve kalın fırça vuruşları ile sanatçı nasıl büyük bir fırtına içerisinde kaldığını hissettirmekte gibidir. Yaşanılan bu zor durum yelkenlinin o yan yatmış olan duruşundan anlamak mümkündür. Kuram olarak anlatımcı kurama dahil edilebileceği söylenebilir.
