Dicle Zeycan
Fen Bilimleri Enstitüsü Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi
Yüksek Lisans Programı
İstanbul Bilgi Üniversitesi 2017
2000 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA İSTANBUL İMGELERİ: İSTANBUL
HATIRASI: KÖPRÜYÜ GEÇMEK, ANLAT İSTANBUL VE HAYAT VAR
IMAGES OF ISTANBUL IN POST-2000 TURKISH CINEMA: CROSSING THE
BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL, ISTANBUL TALES AND MY ONLY SUNSHINE
Dicle Zeycan
114823004
Tez Danışmanı: Doç. Dr. Tansel Korkmaz ... Jüri Üyesi: Prof. Dr. Feride Çiçekoğlu ... Jüri Üyesi: Doç. Dr. Nurbin Paker ...
Tezin Onaylandığı Tarih: 19/09/2017
Toplam Sayfa Sayısı: 148
Anahtar Kelimeler:
1) İstanbul 1) Istanbul
2) Kent imgesi 2) City image(s)
3) Film 3) Film
4) Kurgu 4) Fiction
ÖNSÖZ
Tezimin oluşum sürecinde büyük bir sabırlı en iyisini üretebilmem adına hep yanımda olan, eşsiz anlatım tarzı ve içindeki öğrenci ve insan sevgisiyle bir hocadan çok daha fazlası olduğunu her defasında kanıtlayan, iz gösterdiği her öğrencinin hayatında -benimkinde olmuş olduğu gibi- önemli bir payı olduğuna emin olduğum Doç. Dr. Tansel Korkmaz’a, İstanbul Bilgi Üniversitesi’ndeki varlığımın en önemli sebebi olan, bilgilerini, deneyimlerini ve güzel sohbetini her daim benimle paylaşan, akademisyenlik yolundaki ilk adımlarımın hem şahidi hem yaratıcısı olan, hayranlığımı hiçbir zaman gizleyemediğim Prof. Dr. İhsan Bilgin’e, yine akademisyenlik hayatım boyunca ilk mesleki günlerimdeki varlığını her daim hatırlayacağım, tanıdığım günden beri ve özellikle tez dönemim boyunca tüm içtenliği ile sorumluluklarımı yerine getirmeme yardımcı olan, dostluğunu ve sevgisini düşünceli kimliğiyle gösteren Meltem Yılmaz’a, yaptığımız görüşmelerde tüm bilgi ve deneyimlerini sunmaktan çekinmeyerek bana yol gösteren sevgili Prof. Dr. Feride Çiçekoğlu ve Reha Erdem’e, 2008 yılından beri varlığının dahi bana hep güven verdiğini her zaman hissettiğim ve tez sürecinde de, beni şaşırtmayarak, bana en büyük manevi desteği veren ve dahası süreçle ilgili her derdime anında yetişen değerlim Mümine Gerçek’e, tanıdığım günden beri hem iyi hem kötü gün dostu olabilen ve bu özelliği ile tez sürecindeki sıkıntılarımı kolayca atlatmama yardımcı olan ve dolayısıyla dostluğunu her zaman olduğu gibi bu süreçte de ince düşüncesiyle hissettiren Özlem Özdener’e, bu zamana kadar tüm yükümü çeken, her zaman bana olan güvenlerini hissettiren, sahip olunabilecek en iyi anne, baba ve kardeş olduklarını her zaman düşündüğüm, Zeynep, Yalçın ve Alp Yazıcı’ya ve son olarak hayattaki en büyük şansım olduğunu her bakışı ve gülüşüyle anlatan, dostum, ailem, sevgim Ferhat Zeycan’a, içlerinden gelen öğrenci, dost, aile ve eş sevgisi ile bu sevgilerinin en önemli göstergesi olan emekleri için çok teşekkür ederim.
Dicle Zeycan Eylül 2017
ÖZET
2000 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA İSTANBUL İMGELERİ:
İSTANBUL HATIRASI: KÖPRÜYÜ GEÇMEK, ANLAT İSTANBUL VE
HAYAT VAR
Yirminci yüzyıl sonrası şehirlerin metropollere dönüşmesiyle, kent algılanması zor, karmaşık bir yapıya dönüşmüştür. Kentin bu algısında, gerçeğin aktarımında kayıta dayalı bir yöntem (kamera ile) izlemesiyle sinema diğer sanatlardan daha ayrı bir yerde durmaktadır. Yine de, gerçeğin birebir anlatısını sunmak, her anlatının bir yaratıcının
yeniden-üretimi olması sebebiyle mümkün değildir. Ancak, karmaşık yapısıyla kenti
algılanabilir kılmak, her birinin izleyicisine belirli bir hikaye anlatırken aynı kentin farklı imgelerini sunan filmler ile mümkün hale gelmekte ve bu imgeler gerçek mekanlardan yapılan seçimlerin “düzenli bir bütün” oluşturacak şekilde sinemada bir araya getirilmesiyle okunmaktadır. Çalışmada, gerçek yaşamdan seçtikleriyle, gerçeğe benzeyen ama “seçilmiş” bir kent imgesi sunan film örnekleri, filmi oluşturan form ve anlam bütünlüğü ile analiz edilmiştir. Filmlerdeki kentsel imge öğeleri, Kevin Lynch’in Kent
İmgesi (2016) kitabında belirlemiş olduğu beş kent öğesi [paths, edges, districts, nodes, landmarks] esas alınarak incelenirken; anlam ise Roland Barthes’ın Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik (2014) kitabındaki tablo [tableau] kavramına dayanarak ortaya çıkarılmaya
çalışılmıştır. Form ile anlam arasındaki ilişki ise, kameranın kaydına dayanan görüntülerin peş peşe yansıtılmasıyla kurulmuş ve bu kurgu sonucunda üretilen kent imgesi okunur olmuştur. Bu bağlamda, 1960’larla birlikte metropolleşme yolunda hızla ilerleyen İstanbul’un filmler üzerinden tarihsel süreci incelenmiş ve 2000 sonrasının İstanbul’u, değişen fiziksel ve toplumsal yapısıyla, incelenmeye değer bulunmuştur. Bu dönemde iyice karmaşıklaşan, çok katmanlı kentin algılanmasında “kentsel imge” ve “anlam”ın oluşturduğu birliktelik esas alınarak İstanbul’un aynı anda sahip olduğu farklı kent imgelerine farklı filmler üzerinden ulaşmak hedeflenmiştir. Bu doğrultuda Fatih Akın’ın
İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek’i (2005), Selim Demirdelen, Yücel Yolcu, Ömür
Atay, Kudret Sabancı ve Ümit Ünal’ın birlikte çektikleri Anlat İstanbul’ları (2004) ve son olarak Reha Erdem’in Hayat Var’ı (2008) seçilen filmler olmuştur.
ABSTRACT
ISTANBUL IMAGES IN TURKISH CINEMA AFTER 2000:
CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL, ISTANBUL
TALES AND MY ONLY SUNSHINE
By the transformation of the post twentieth century cities into the metropoles, the city has turned into a complex structure that is hard to perceive. In this perception of the city, cinema stands in a different place than other arts by following a method (with camera) based on the recording in transferring the reality. Nevertheless, it is not possible to present the exact narrative of the reality, since every narrative is a reproduction of a creator. However, making the city perceptible by its complex structure becomes possible with the films that present different images of the same city while telling a certain story to the audience of each one, and these images are read by bringing the selections made in the real
places together in cinema to form a "regular whole". In the study, film samples, which are
real-like but present a "selected" urban image, have been analyzed regarding form and
meaning integrity, constituting the film. The urban image elements in the films were
analyzed based on the five urban elements (paths, edges, districts, nodes, landmarks) that Kevin Lynch identified in The Image of the City (2016) book; while the meaning has been managed to be revealed based on the concept of tableau in Roland Barthes' The
Responsibility of Forms: Critical essays on Music, Art, and Representation (1984). The
relationship between the form and meaning is established by successive sequence of the images based on the records, and the urban image produced in this fiction has become legible. In this context, the historical process has been examined through the films of Istanbul, which progressed rapidly along the path of metropolitanization in the 1960s, and post-2000 İstanbul was found worthy of being examined with its changing physical and social structure. It is aimed to reach different urban images that Istanbul has simultaneously, through different films, based on the coexistence of "urban image" and "meaning" in the perception of the multi-layered city that gets quite complicated in this period. In this respect, Fatih Akin's Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul (2005),
Ömür Atay, Kudret Sabancı and Ümit Ünal, and finally Reha Erdem’s My Only Sunshine (2008) are the selected movies.
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ ... iii
ÖZET ... iv
ABSTRACT ... v
İÇİNDEKİLER ... vii
RESİMLER LİSTESİ ... viii
1. KENT, SİNEMA, GERÇEKLİK, KURGU ... 1
1.1. SİNEMADA İMGE VE ANLAM ... 4
1.2. ANLAM İLE ‘GERÇEK’İN TEMSİLİ ... 5
1.3. FORMU OLUŞTURAN ÖĞELER ... 8
1.4. NEOREALİST SİNEMA: GERÇEK MEKAN VE GÜNDELİK HAYATIN ... 11
SİNEMASI ... 11
2. TARİHSEL SÜREÇTE TÜRK SİNEMASINDA İSTANBUL ... 24
3. 2000 SONRASI TÜRK FİLMLERİNDE İSTANBUL İMGELERİ ... 56
3.1. İSTANBUL HATIRASI: KÖPRÜYÜ GEÇMEK (FATİH AKIN, 2005) ... 56
3.2. ANLAT İSTANBUL (SELİM DEMİRDELEN, YÜCEL YOLCU, KUDRET ... 78
SABANCI, ÜMİT ÜNAL, 2004) ... 78
3.3. HAYAT VAR (REHA ERDEM, 2008) ... 98
4. SONUÇ ... 117
BİBLİYOGRAFYA ... 132
EKLER ... 142
EK A: İSTANBUL HATIRASI: KÖPRÜYÜ GEÇMEK: GÖRSELLER VE HARİTA . 142 EK B: ANLAT İSTANBUL: GÖRSELLER VE HARİTA ... 144
EK C: HAYAT VAR: GÖRSELLER VE HARİTA ... 146
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1.1 Uzak plan çekimde doğal mekan olarak kullanılan Odessa Merdivenlerinin
görüntüsü ... 14!
Resim 1.2 “Form”a eklemlenen yakın plan çekimleriyle oluşturulan anlam ve anlamın yarattığı kurgu ... 14!
Resim 1.3 1938 İtalyan yapımı La Casa del Peccato (Günah Evi) (Neufeld, 1938) filminden “beyaz telefon” kullanılan bir sahne ... 15!
Resim 1.4 Antonio Ricci ve ailesi gibi yoksul işçilerin yaşadığı, kentin dışında yer alan ve çeper oluşturan Val Melaine bölgesi ... 19!
Resim 1.5 Şehre doğru yapılan bisiklet yolculuğu sırasında arka plandaki Val Melaine bölgesinin oluşturduğu sınır ... 19!
Resim 1.6 Val Melaine ve merkez arasında bir durak niteliği taşıyan Bruno’nun çalıştığı Monte Sacro’daki benzin istasyonu ... 20!
Resim 1.7 Kentin “modern” ve “konforlu” merkezinin sınırını belirleyen ve şehrin antik duvarında yer alan kapı ... 20!
Resim 1.8 Piazza Vittorio Emanuele II’de kolonadlı yapının altındaki ikinci el pazarı ... 21!
Resim 1.9 Yağmur sonrası Porta Portese’deki ikinci el Pazar yeri ... 21!
Resim 1.10 Kilise’nin bulunduğu çevreyi betimleyen nehir görüntüsü ... 22!
Resim 1.11 Gerçekte kentin, nehirle iletişimi olmaya “sakin” bir bölgesinde yer alan Saints Nereo & Achilleo Kilisesi ... 22!
Resim 1.12 Nehiri tek bir kemerle geçen tasarımı ile kent içerisinde simge oluşturan Ponte Duca d’Aosta köprüsü ... 23!
Resim 2.2 Muhsin Ertuğrul’un Kahveci Güzeli (1941) filminden Türk sinemasıdna Tiyatrocular Dönemi’ni yansıtan stüdyo çekimi bir görsel ... 36! Resim 2.3 Muhsin Ertuğrul ve Nazım Hikmet’in Cici Berber (1933)filminden çekim yeri tiyatro sahnesini andıran görüntü ... 36! Resim 2.4 Muhsin Ertuğrul’un Şehvet Kurbanı (1940) filminde kentin düzenli işleyişini anlatan tramvay görüntüsü ... 37! Resim 2.5 Şehvet Kurbanı (1940) filminde İstanbul’un geniş caddelerinde yürüyen “modern” görünümlü kentliler ... 37! Resim 2.6 Üç Arkadaş (Ün, 1958) filminde 1958 yılına ait İstanbul boğaz kıyısı görüntüsü
... 38! Resim 2.7 Üç Arkadaş (Ün, 1958) filminden dönemin sokak yaşantısını anlatan boğaz kıyısında (Ortaköy’de) bir kahvehane ... 38! Resim 2.8 Üç Arkadaş (Ün, 1958) filminde İstanbul’un tanıdık yüzlerinden Ortaköy Camisine Ortaköy Meydanı’ndan bakış ... 39! Resim 2.9 Üç Arkadaş (Ün, 1958) filminde kentin en belirgin simgelerinden Galata Köprüsü ardından Karaköy ve Galata’ya bakış ... 39! Resim 2.10 Gurbet Kuşları (Refiğ, 1964) filminde köyden kente göç eden ailenin yerleştiği geleneksel eski İstanbul mahallelerinden Süleymaniye’ye ait bir sokak görüntüsü .... 40! Resim 2.11 Gurbet Kuşları (Refiğ, 1964) filminde “batılılaşmış”, steril ve “modern” İstanbul semtlerinden bir görüntü ... 40! Resim 2.12 Bitmeyen Yol (Sağıroğlu, 1965) filminde gecekondu mahallesi ... 41! Resim 2.13 Bitmeyen Yol (Sağıroğlu, 1965) filminde gecekondu mahallesine karşıtlık oluşturan yüksek binalı kent yaşantısı ... 41! Resim 2.14 Son Hıçkırık (Eğilmez, 1970) filminde zenginlik göstergesi olarak kullanılan köşk görüntüsü ... 42!
Resim 2.15 Senede Bir Gün (Eğilmez, 1971) filminde kente tepeden bakan çay bahçesi ve arka fonda boğazıyla İstanbul görüntüsü ... 42! Resim 2.16 Sultan (Tibet, 1978) filminden, kentin yerleşmiş bir kesimi olarak kabul gören ve kentin (yol gibi) temel hizmetlerinden yararlanan gecekondu mahallesi görüntüsü ... 43! Resim 2.17 Düğün (Akad, 1973) filminde “gecekondulaşan” kent merkezi ve kent yaşantısı görüntüsü ... 43! Resim 2.18 Bir Avuç Cennet (Özer, 1985) filminde ev olarak kullanılan ve şehrin dışında yer alan, çevresi yüksek apartmanlarla çevrili, deniz kıyısında boş bir çöp arazisindeki hurda otobüs ... 44! Resim 2.19 Züğürt Ağa (Çölgeçen, 1985) filminde kentin kimliğini oluşturan yüksek apartmanlar ve kaldırımlı geniş caddeler ... 44! Resim 2.20 Muhsin Bey (Turgul, 1987) filminde bitişik nizam yüksek apartmanlar ve geniş kaldırımlı cadde görüntüsü ... 45! Resim 2.21 Züğürt Ağa (Çölgeçen, 1985) filminde arkada yüksek apartmanlar ve önde tasarlanmamış ve kullanıl(a)mayan kent boşluğu ... 45! Resim 2.22 Züğürt Ağa (Çölgeçen, 1985) filminde Boğaziçi Köprüsü trafiği ... 46! Resim 2.23 Muhsin Bey (Turgul, 1987) filminden trafik görüntüsü ... 46! Resim 2.24 Muhsin Bey’de (Turgul, 1987) sosyalleşme mekanı olarak kahvehane görüntüsü ... 47! Resim 2.25 Büyüyen ve kalabalıklaşan kent yaşantısının sembollerinden biri olan araba görüntüsü (Muhsin Bey filminden) ... 47! Resim 2.26 Ağır Roman (Altıoklar, 1997) filminde İstanbul’un tehlikeli ve illegal yaşamların anlatıldığı dar, “arka sokak” görüntüsü ... 48! Resim 2.27 Eşkıya (Turgul, 1996) filminden yasa-dışı faaliyetlerin sembol mekanı olarak gösterilen Tarlabaşı’ndan bir görüntü ... 48!
Resim 2.28 Laleli’de Bir Azize (Sabancı, 1999) filminde biçimsiz apartmanların altında yer alan ve belirli bir düzeni olmayan dükkan görüntüleri ... 49! Resim 2.29 Laleli’de Bir Azize’de (Sabancı, 1999) büyüyen ve değişen kent yapısına işaret eden, ışıklandırılmış yüksek binalar ve yabancılaşma hissi uyandıran, Laleli’den kalabalık geniş cadde görüntüsü ... 49! Resim 2.30 Laleli’de Bir Azize (Sabancı, 1999) filminde yasa-dışı faaliyetlerin yapıldığı bir bar görüntüsü ... 50! Resim 2.31 1962 yapımı Mamma Roma (Pasolini, 1962) filminde, arka fonu oluşturan, şehrin çeperinde düşük gelirliler için inşa edilmiş konut blokları ... 50! Resim 2.32 2000’li yılların ortalarında İstanbul’un çeperinde oluşmaya başlayan yeni konut alanları (Kayaşehir) ... 51! Resim 2.33 Uzak (Ceylan, 2002) filminde İstanbul’un görkemli boğazı ve dönüşen yapısıyla boğazın iki tarafını çevreleyen kimliksiz bina topluluklarının diyalektik yaratan görüntüsü ... 51! Resim 2.34 Abluka (Alper, 2015) filminde, 2000’lerle birlikte birbirlerine olan mesafesi git gide azalan, “varoş”ların sefaleti ile “yükselen İstanbul”un sefahatının aynı karedeki görüntüsü ... 52! Resim 2.35 Şehvet Kurbanı (Ertuğrul, 1940) filminde Haydarpaşa Garı’ndan kalkan Ankara treninden düzenli bir atmosfer içerisinde modern görünümlü yolcular ... 52! Resim 2.36 Sihirli Define (Evin, 1950) filminden, yaşanabilir bir kent beklentisi yaratan, göç kaosunun henüz yaşanmadığı yıllara ait bir görüntü ... 53! Resim 2.37 Gurbet Kuşları (Refiğ, 1964) filminden, köyden İstanbul’a gelen bir ailenin, kentin göç atmosferini yansıtan Haydarpaşa Garı’ndan bir görüntüsü ... 53! Resim 2.38 Ankara Ekspresi (Arslan, 1970) filminden, dönemin entrikalı öyküsüne arka plan oluşturan Haydarpaşa Garı’ndan bir trenin iç mekanı ... 54!
Resim 2.39 Gelin (Akad, 1973) filminde, 1970’lerde devam eden göç olgusuyla steril, düzenli batılı kimliğinden oldukça uzaklaşan karmaşık kentin Haydarpaşa Garı’na yansıyan görüntüsü ... 54! Resim 2.40 Eşkıya (Turgul, 1996) filminden, polislerin gözaltı sahnesine mekan olan, tekinsiz ve gece görüntüsüyle Haydarpaşa Garı ... 55! Resim 2.41 Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) filminde Haydarpaşa Garı’nın merdivenleri İstanbul’a bakmak için değil, ilk defa İstanbul’dan “kaçış” için kullanılmaktadır ... 55! Resim 3.1 Asmalımescit’te yer alan Babylon Lounge’un iç mekan görüntüsü ... 65! Resim 3.2 Batı tarzı konser alanıyla Cemil Topuzlu Açıkhava Sahnesi ... 65! Resim 3.3 Batı kökenli bir etkinlik olan rock festivalinin (Rock’n Coke) yapıldığı Hezarfen Havalimanı ... 66! Resim 3.4 Avrupa şehirlerindeki caddelerin andıran görüntüsüyle İstiklal Caddesi ... 67! Resim 3.5 Kent için odak noktası niteliğindeki Taksim Meydanı ... 68! Resim 3.6 Geçmişten modern kente miras kalan Büyük Londra Oteli binasının görüntüsü
... 68! Resim 3.7 Stüdyovari bir iç mekan çekimiyle, yörenin geleneksel yapısını yansıtan Keşan’daki ev ... 69! Resim 3.8 18.yüzyıl Osmanlı Hamamı’ndan bir performans sahnesi ... 69! Resim 3.9 Orhan Gencebay’ın Etiler’deki ofisinden, yöresel enstrümanların yer aldığı ve geçmişe ait fotoğraflarla süslenmiş salon ... 70! Resim 3.10 Müzeyyen Senar’ın 1970’li yılları andıran dekoruyla şarkı söylediği stüdyovari/tasarlanmış iç mekan ... 70! Resim 3.11 Sezen Aksu’nun 1990’lı yılların pop müziğine referans veren Kandilli’deki evinden kurgulanmış bir sahne görüntüsü ... 71!
Resim 3.12 Kentin tanınan öğelerinden Kız Kulesi’ne yukarıdan bakış ... 72!
Resim 3.13 Boğaz’dan Çırağan Sarayı görüntüsü ... 72!
Resim 3.14 Boğaz’dan Ortaköy Camisi görüntüsü ... 73!
Resim 3.15 Vapur yolculuğu sırasında Boğaz’da bir görüntü ve arka planda Galata Kulesi ... 73!
Resim 3.16 Galata Köprüsü üzerinden bir görüntü ve arkada Tarihi Yarımada ... 74!
Resim 3.17 İstanbul’un doğusuna ilk varış noktası olan Üsküdar İskelesi çevresi ... 75!
Resim 3.18 Avrupa Yakası’nın çok kimlikli yapısından sonra, tek tip dış görünüşleriyle vurgulanan Üsküdar’ın toplum yapısından bir görüntü ... 75!
Resim 3.19 İstanbul’un doğusu ve batısı arasındaki güçlü öğe, İkinci Köprü’den bir görüntü ... 76!
Resim 3.20 Alexander Hacke’nin şehirde özgürce dolaştığı sırada uğradığı mekanlardan, Beyoğlu çevresinde bir teras bar ... 77!
Resim 3.21 Avrupa yakasının kentsel görüntülerinden sonra, kentin Asya tarafında karşılaşılan kente yabancı çevre görüntüsü ... 77!
Resim 3.22 Tüm masalsılığıyla Kız Kulesi’nin uzaktan görüntüsü ve arka planda tarihi yarımada ... 86!
Resim 3.23 Galata Köprüsü’nün uzaktan ve gündüz çekimle, arkasındaki tarihi dokuyla, manzara yaratan görüntüsü ... 86!
Resim 3.24 Vapur yolculuğunda deniz görüntüsü ... 87!
Resim 3.25 Final sahnesi’nde yarım kalan görüntüsüyle Tarihi Galata Köprüsü ... 87!
Resim 3.26 Galata Köprüsü üzerinden bir görüntü ve arka planda Galata Kulesi ... 88!
Resim 3.27 Galata Köprüsü’nden bir görüntü arka planda Yeni Cami ... 88!
Resim 3.29 Şişhane metro istasyonunun inşaat halindeki çıkışı ... 90!
Resim 3.30 Haydarpaşa Garı’nın tüm ihtişamıyla uzaktan bir gece görüntüsü ... 91!
Resim 3.31 Boğaz’da yer alan köşklerden biri ... 91!
Resim 3.32 Sembol olma özelliği taşıyan Galata’daki merdivenler ... 92!
Resim 3.33 Dar ve karanlık atmosferiyle Cankurtaran Mahallesi’nin içerisinden bir sokak görüntüsü ... 93!
Resim 3.34 Beyoğlu’nun arka sokaklarında içeriden, yakın-plan çekimle, sıkışmışlık hissi yaratan, karanlık ve dar bir çıkmaz sokak ... 93!
Resim 3.35 Yeraltından Şişhane metro hattına bağlanan bir geçit ... 94!
Resim 3.36 Üsküdar’da yer alan Paşakapısı Cezaevi’nin çıkışı ... 94!
Resim 3.37 Denizle sınırlanmış gece görüntüsüyle Halıcıoğlu’nda park ... 95!
Resim 3.38 Tarlabaşı’nda “ev” hissinden çok uzak bir apartman dairesi ... 96!
Resim 3.39 Mısır Çarşısı’nın girişi ... 96!
Resim 3.40 Geniş alanı ve kalabalık görüntüsüne rağmen yalnızlık hissi yaratan havalimanı görüntüsü ... 97!
Resim 3.41 Haydarpaşa Garı’ndan gece görüntülenmiş bir detay ... 98!
Resim 3.42 Haydarpaşa Garı’ndan, yakın-plan çekimle, merdivenlerin gece görüntüsüne odaklanılmış bir kare ... 98!
Resim 3.43 Devasa boyutlardaki yük gemisi ile “büyük kent” imgesini doğrulayan görüntü ... 106!
Resim 3.44 Terkedilmişlik hissiyle bir taşra görüntüsünü andıran İstanbul’dan bir kare . 107! Resim 3.45 Hayat’ın evinin yer aldığı neredeyse taşra ölçeğindeki su kenarı ... 108!
Resim 3.46 Boğaz’da, insanı kat ve kat aşan boyutlarıyla bir geminin su seviyesinden
görüntüsü ... 108!
Resim 3.47 Hayat’ın evinin suya, umuda ve güzelliğe açılan kapısı ... 109!
Resim 3.48 Hayat’ın evinin karanlığa açılan arka kapısı ... 109!
Resim 3.49 Hayat’ın okulunun Boğaz’a bakan ön tarafından bir görüntü ... 110!
Resim 3.50 Hayat’ın okulunun puslu, karanlık arka tarafında bir sokaktan görüntü ... 110!
Resim 3.51 Denize açılan yapısıyla bir özgürlük mekanı olarak sandal görüntüsü ... 111!
Resim 3.52 Denizin sonsuzluğu içerisinde yalnızlığı ile sıkışmışlık hissi yaratan sandal görüntüsü ... 111!
Resim 3.53 Merdivenin yarattığı mekan algısına karşılık, geminin boyutlarının sandalda yarattığı “hiçlik” duygusunun oluşturduğu heteretopya ... 111!
Resim 3.54 Arkada devasa yapısıyla megapole ait bir strüktür, önde ise farklı bir zaman ve yere ait sandal görüntüsü ... 112!
Resim 3.55 Lunaparktaki oyuncağın masalsı görüntüsü ve arka fonunda isyanın sesi olarak görülen arabesk müzik ... 112!
Resim 3.56 Denizde özgürce salınan sandal görüntüsü ve arka fonda Hayat’ın sıkışmış nefes sesi ... 112!
Resim 3.57 Galata Köprüsü altındaki tekinsiz alt geçit ve arka fonda Hayat’ın sakince mırıldandığı sesi ... 113!
Resim 3.58 Tedirgin edici bir mekan olarak Haliç’teki köprü ve arka fonda martı sesleri ... 113!
Resim 3.59 Fatih’in ara sokaklarından bir görüntü ... 114!
Resim 3.60 Karaköy’den bir görüntü ... 114!
Resim 3.62 Boğaz’daki bir geminin futuristik imgesi ... 115! Resim 3.63 Puslu ve gri sokağın savaş filmlerini andıran görüntüsü ... 115! Resim 3.64 Kent içerisinde yer alan boşluğun, gecekonduların kentte yer kalıcı yer edinmeden önceki yılları anımsatan görüntüsü ... 116! Resim 4.1 İstanbul Hatırası (Akın, 2005) filminde, geniş bulvarı ve enformel yapılaşması ile Tepebaşı’nda bir görüntü ... 124! Resim 4.2 Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) filminden, tekinsizlik hissi yaratan, karanlık ve çıkmaz bir sokak görüntüsü ... 125! Resim 4.3 Hayat Var (Erdem, 2008) filminden, yapılaşmanın olmadı bir kent boşluğu görüntüsü ... 125! Resim 4.4 İstanbul Hatırası (Akın, 2005) filminden, İstanbul’un batısını, doğusunu ve bu iki yaka arasındaki köprünün işlevini fiziksel olarak anlatan ve kültürel çeşitliliği ima eden görüntü ... 126! Resim 4.5 Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) filminden, İstanbul’un masalsılığının vurgulandığı Kız Kulesi ve arkada Tarihi Yarımada görüntüsü ... 126! Resim 4.6 Hayat Var (Erdem, 2008) filminde, aynı karede yer alan, kentin silüetini kapayacak büyüklükteki geminin görüntüsüne karşılık sandalın yarattığı “taşra” hissi ... 127! Resim 4.7 İstanbul Hatırası (Akın, 2005) filminde, sokak yaşantısıyla Tarlabaşı görüntüsü
... 127! Resim 4.8 Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) filmindeki, karanlık ve kimsesiz atmosferiyle Cankurtaran Mahallesi ... 128! Resim 4.9 Hayat Var (Erdem, 2008) filminde puslu atmosferi ve mimari yapısıyla kendi zamanından ve mekanından bağımsız bir görüntü oluşturan mahalle imgesi ... 128!
Resim 4.10 İstanbul Hatırası’nda (Akın, 2005) çok kimlikli yaşantısıyla İstiklal Caddesi görüntüsü ... 129! Resim 4.11 Anlat İstanbul’da (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) İstiklal Caddesi’ne bağlanan bir pasajın ıssız görüntüsü ... 129! Resim 4.12 Hayat Var (Erdem, 2008) filminde kent merkezi olarak tasvir edilen Fatih’ten bir görüntü ... 130! Resim 4.13 İstanbul Hatırası’nda (Akın, 2005) Asya Yakası’nın oluşturduğu arka planla, tepeden bir bakışla görüntülenen Kız Kulesi ... 130! Resim 4.14 Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu, Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) filminde, arka plandaki Tarihi Yarımada’yla görüntülenen Kız Kulesi’nin picturesque imgesi ... 131! Resim 4.15 Hayat Var (Erdem, 2008) filminde bir arka plan öğesi olarak gösterilen Kız Kulesi ... 131!
1. KENT, SİNEMA, GERÇEKLİK, KURGU
Yirminci yüzyılda şehirlerin metropole dönüşmesiyle birlikte, kent yapısı daha da karmaşıklaşmış ve tariflenmesi güç bir hal almıştır. Bu dönemdeki dönüşümü Kevin Lynch “büyük şehirler artık bir fenomen olmaktan çıkmış olmasına karşın, dünya üzerinde güçlü bir görsel karaktere, belirgin bir yapıya sahip metropoliten alan yoktur” (2016, s. 104) diyerek “yeni” kentlerin eskiye nazaran aşikar bir imgesinin olmamasından bahsetmektedir. Bu kontrolsüz ve büyüyen yapıyı anlamlandırmak için kentin kendisini okumak yeterli olmayacak ve kentin diğer sanatlarla ilişkisi ve temsil edilme biçimleri bu noktada önem kazanacaktır.
Gerçeğin her anlatısı (temsili), onun birebir yansıması olmak yerine baştan-kurgulanması
ya da Walter Benjamin’in deyişiyle yeniden-üretimi ile yapımıdır (Benjamin, 2014, s. 50-86). Roland Barthes bu “baştan-yapımı”, öznenin (yaratıcı) bakışını bir ufka çevirerek “orada kendi gözünün (ya da zihninin) tepe noktası olacağı bir üçgenin tabanını kesitleme”si olarak tanımlar (2014, s. 83). Burada bahsedilen, sanatçının yaşamdan seçtiği kesitleri, belirli bir kurgu etrafında şekillendirmesidir. Sinemada ise gerçeğin aktarımı diğer sanatlarda olduğundan çok daha güçlüdür, çünkü sinema, kent içerisinden kullandığı
gerçek mekanları, “kamera”nın çevreyi “olduğu gibi” yansıtma gücüyle izleyiciye aktarır1. Böylece, sinemada gösterenle (film) gösterilen (kent) arasındaki ilişki “dönüşüm”e değil, kameranın “var”lığı kaydetme becerisiyle, “kayıt”a dayanır (Barthes, 2014, s. 33,34).
Diğer taraftan, fiziksel çevrenin, orijinali ile kopyası arasında herhangi bir fark olmayacak kadar aslına sadık kalınarak tasarlanmış bir sahnelemede yapılan çekiminin, gerçek bağlamında imge üretmesinin mümkün olup olmadığı akıllara gelmektedir. Bu durumu, Siegfried Kracauer, Blaise Cendrars’ın farazi bir deneyini, gerçek mekanda yapılan kayıtın önemini vurgulayarak açıklamaktadır:
Cendrars iki film sahnesi tahayyül eder, bunlar birbirinin tıpatıp aynısıdır ama tek bir farkla: Birisi -Avrupa’nın en yüksek dağı- Mont Blanc’ta çekilmiştir, diğeri de bir stüdyoda
1 Çalışma boyunca, stüdyo kurgu sahneleri yerine, mekanlarını kent içerisinden seçen filmlerden
bahsedilmektedir. Bunun başlıca nedeni, kentin farklı imgelerine ulaşmak için kent mekanlarının kullanılmasının gerekliliği ve sinemanın bu mekanları kaydetme konusundaki başarısıdır.
sahnelenmiştir. Cendrars gerçekten dağda çekilen sahnenin, diğerinde olmayan bir özelliğe sahip olduğu kanaatindedir. Dağda “etrafa yayılan, hatta kimi zaman ışık saçan bir şey vardır, ve bu şey filmi etkileyip ona bir ruh verir” (Kracauer, 2015, s. 117).
Fotoğraf ve sinema dışındaki diğer sanatlarda bu dönüşüm, doğadan seçilen bir takım öğelerin “dönüştürülerek” esere yansıması sonucu oluşur2. Siegfried Kracauer’in deyişiyle, “resim, edebiyat, tiyatro vb. doğayı ne kadar içerseler de onu sunmazlar. Daha ziyade otonomluk iddiası taşıyan eserler inşa etmek için hammadde olarak kullanırlar” (2015, s. 518). Örnek vermek gerekirse; ressam, gerçek bir sahneyi, kendi yaptığı seçimlerle, perspektif gibi bir takım değiştirme kodları kullanarak yeniden yaratmaktadır. Bu yaratım, yansıtmaktan farklı bir yöntem olan çizim tekniği kullanarak ya da benzer şekilde edebi bir yazın da, yazarın gördüğü gerçeklik içerisinden yaptığı seçimleri kelimeler yoluyla üreterek, gerçeğin aktarımında sinemada olduğundan çok daha özgür hareket edebilmektedir. Bu özgürlük, çizimin yapımı, ya da edebi eserin yazımı sırasında, daha en başından itibaren bir öznellik barındırmasından kaynaklanmaktadır. Sinemada ise kameranın gördüğünü yansıtma gücü sayesinde bu özgürlük kısıtlanmaktadır. Dolayısıyla, diğer sanatlar, önemli olan ve olmayan arasında bir ayrım yaparak seçici davranabilir ve bu durumun sonucu olarak her şeyi yeniden üretmezler, hatta çok az şeyi yeniden üretirler. Seçilmiş öğelerden oluşan yeniden üretilme süreci ise çizim ya da yazı gibi “kurallı bir biçim değiştirmeler bütünü gerektirir” (Barthes, 2014, s. 33) (çünkü kayıta dayalı bir yöntem söz konusu değildir) ve bu değişimde doğa, dönüşüme uğrayarak özgün varlığını/görüntüsünü yitirir. Kısacası, sinemada nesnelliğini ya da doğallığını koruyan kent (fiziksel çevre), diğer sanatlarda bir seçim süzgecinden geçtikten sonra dönüşüme uğrar ve alıcısına yansır. Bu seçicilik ve yeniden üretim şekli, diğer sanatları, sinemadan farklı olarak gerçeklik etkisinden uzaklaştırmaktadır; bu sanatlarda doğa mevcut halinin dışında başka bir hale bürünmektedir.
Yine de, diğer anlatılarda olduğu gibi sinema da, gerçeklik efektiyle [reality effect] kurgulanmış bir anlatı olarak, gerçeğin kendisini değil, bir etkisini yaratır ve film gerçek mekanın izleriyle yeniden kurulmuş olur. Fırat Yücel’in özellikle sinema için söylediği
2 Çevreyi olduğu gibi yansıtma gücüne sahip bir diğer sanat ise fotoğraf olarak görülmektedir. Ancak
sinemayı fotoğraftan ayırt edici kılan, yapısında barındırdığı hareketi kaydetme yetisidir. Kentin “gerçek” yapısına en yakın duran sanatları fotoğraf ve sinema olarka gören Kracauer sinemayı, kentin imgelenmesi anlamında, “hareketin şu veya bu evresini değil, bizzat hareketin kendisini görüntülemesi (2015, s.115) bakımından fotoğraftan kat kat üstün görmektedir.
gibi, gerçeğin sinemada gördüğümüzden ibaret olma ihtimali yoktur: “Hayat çok daha fazlasıdır ve her sanatsal yaratım, onun bir parçasını, azını ya da çoğunu değil, kendi yonttuğu bir şeklini sunar” (2009, s. 9). Bu yontma, gerçeğin eksik bir ifadesi olarak algılanmaktansa, izleyiciye -özellikle kente dair- yepyeni “imge”ler sunan bir ortam olarak görülmelidir. Walter Benjamin ise, bu görüşü destekleyecek şekilde, “kameranın dahice yöntemiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı” sağladığını söylemektedir (2014, s. 72). Başka bir ifadeyle, “sinemada kamera mekanı bilinçli şekilde işleme gücüne sahiptir” ve böylece “mekan sinemada dönüşmekte ya da yeniden yapılandırılarak bir ‘anlatı mekanı’ oluşturmaktadır” (Adiloğlu, 2003, s. 71,72). Federico Fellini ise, gerçeğin tasvirinin mümkün olmadığına farklı bir bakıştan yaklaşarak; “gerçekçiliğin” kötü bir deyim olduğunu, bir anlamda her şeyin gerçekçi olabileceğini ve gerçek ile düşsel arasında bir sınır çizgisi görmediğini söylemiştir (Monceau, 2014, s. 267). Önemli olan “imgelemin” içinde var olan pek çok gerçektir ve bu çalışmada, filmler üzerinden okunmak istenen de bu gerçeklerin izleri olacaktır.
Bu çalışma, yirminci yüzyılda metropole dönüşen şehirlerin karmaşıklaşan kent yapısını İstanbul özelinde algılamak üzerine kurulmuştur. Bu karmaşık yapıda, kent içerisindeki bireylerin öznel deneyimleri söz konusudur ve bu deneyimler sonucunda her bireyin kendine ait farklı bir İstanbul imgesi vardır. Gerçeğin yansıtılmasında kayıta dayalı bir yöntem (kamera ile) izlemesiyle sinema diğer sanatlardan ayrı bir yerde dursa da, sinemanın da gerçeğin birebir anlatısı olmaktan ziyade, onun bir yeniden-üretimi ve bu yeniden-üretimin de, her seferinde tekrardan kurgulanarak sunulan aynı kent için farklı imgelerin oluşumunu sağlayan esas neden olduğu unutulmamalıdır. Böylece sinema, izleyicinin zihnindeki kent imgesini çoğaltarak bireylerin deneyimlerini ve bilgilerini zenginleştirmektedir. Çalışmada, İstanbul’un çoklu imgelerine ulaşmak için İstanbul filmleri incelenecek ve bu imgelerin çözümlenmesi Kevin Lynch’in Kent İmgesi (2016) kitabında belirlemiş olduğu beş kent öğesi [paths, edges, districts, nodes, landmarks] ve Roland Barthes’ın Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik (2014) kitabındaki tablo [tableau] kavramı esas alınarak yapılacaktır.
Çalışma alanı olarak seçilen İstanbul, Cumhuriyet’ten sonra artık başkent olmamasına rağmen, metropol olarak gelişen bir yapıya sahiptir. Tuğrul Akçura, kentin bu çok katmanlı ve karmaşık yapısını şu şekilde anlatmaktadır:
İstanbul artık, başkent olmamasına rağmen ülkenin ekonomik ve kültürel merkezi olmaya devam ediyor, aynı zamanda büyük şirketlerin merkezlerinin, özel bankaların, dış ticaret denetim merkezlerinin, önemli hizmet sunum birimlerinin (çeşitli mühendislik, mimarlık, avukatlık ve danışmanlık ofislerinin) toplandığı yer olmaya devam ediyordu. Ayrıca İstanbul halen ülkenin temel limanı ve Batı ile iletişim noktası idi. Tüm önemli gazatelerin basım noktaları İstanbul’da bulunmakta idi. Üniversitelerinde 50.000’den fazla öğrenci öğrenim görmekteydi (2009, s. 160,161).
Charles Buadelaire’in Hausmann planından sonra metropolleşen Paris için söylemiş olduğu gibi, bir şehir bir insanın kalp atışından çok daha hızlı değişmektedir (Vidler, 2000). Buradaki zaman kavramı kendi başına şehrin katmanlaşmasına neden olan bir unsur olarak karşımızda durmaktadır. Bu nedenle çok katmanlı yapısıyla dikkat çeken metropol İstanbul’un algılanışı sırasında periyot karşılaştırılmasının yükünü almaktan kaçınılmıştır. Bunun sonucunda, çalışma sırasında incelenecek filmlerin seçiminde dönemsel benzerlik dikkate alınan bir unsur olmuştur. 2004-2008 yılları arasından seçilen bu filmlerle, İstanbul’un o yıllardaki “gerçek”lerine farklı imgeler ile ulaşılmaya çalışılacaktır.
İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek (Akın, 2005), Anlat İstanbul (Demirdelen, Yolcu,
Atay, Sabancı, & Ünal, 2004) ve Hayat Var (Erdem, 2008) olarak belirlenen filmlerin seçiminde, periyodik benzerlerliklerinin beraberinde, ortak özellik olarak İstanbul’a dair güçlü imgeler sunmaları da önem taşımaktadır. Bu filmler, öyküsünün ve karakterlerinin yanı sıra, kentin bilinen ve bilinmeyen yüzlerine dair birçok imge sunmasıyla yapılan seçimin bir parçası olmuştur. İstanbul içerisindeki gerçek mekanlarla oluşturulan bu imgelerin okunurluğu Kevin Lynch’in öğeleriyle sağlanmış ve bu okuma sonucunda 2004-2008 yılları arasındaki İstanbul’un farklı anlamlarının ortaya çıkarılması amaçlanmıştır.
1.1. SİNEMADA İMGE VE ANLAM
Sinemada anlam, kamera ile kayıt altına alınan gerçek mekanların oluşturduğu formun ürettiği “imge”nin dizilimi ile kurulur. Filmlerde anlam üretimi sırasında form, kullanılan gerçek çevrenin oluşturduğu öğeleri temsil ederken; anlam, formu oluşturan öğelerin kamera ile görüntülenmesinin ardından oluşturulan imgelerin dizilimi ile kurulur.
Anlaşılacağı üzere, gerçek mekan, yani form, gerçeklik kurgusu bağlamındaki tek ölçüt değildir. Nesnelliğin temsili olarak var olan formun (gerçek, fiziksel çevre) beraberinde, imgenin oluşturduğu anlam gelmekte ve iki kavramın yapısal olarak birlikteliği, gerçeğin filmsel anlamda yeniden üretilmesini sağlamaktadır. Nesnel bir öğe olarak formun ve öznel bir yaratım olarak anlamın bu birlikteliğini, sinema üzerine olan bir yazısında, daha genelleyici bir tavırla sanat kavramı bağlamında açıklayan Nesrin Tan Akbulut şu şekilde anlatmaktadır: “Gerçekliğin yeniden üretilmesi nesnel ve öznelin organik bütünlüğüyle gerçekleşir. Sanat, imgeler aracılığıyla gerçekliğin yeniden üretilmesidir. Sanatta imge ise nesnel ve öznelin organik bütünlüğünden doğar. İmgenin nesnelliği, gerçeklikten kaynaklanan her şeydir, öznellik ise sanatçının yaratıcı düşüncesinin imgeye kattığı şeylerdir” (2007, s. 222).
Sinemada anlam, formun nesnelliğine karşı, filme asıl “sanat” değeri katan, yönetmene ait bir bakışın ürünüdür ve yönetmenin gerçek hayattan bir olayın (ekranda) sahnelenmiş halinin, çoğu zaman asıl olayın kendisinden daha güçlü bir “gerçek algısı” yaratmasını sağlar (Kracauer, 2015, s. 116). Bunun asıl nedeni, seçilen gerçeğin vurgulanarak gösterilmesidir. Böylece, gerçek kent mekanlarının, stüdyo kurgu sahnelerine; filmsel anlatının ise gerçek olayların kendisine göre daha baskın olduğunu söylemek mümkündür. Gerçek mekan ve filmsel anlatının içkin olduğu tek alan olan sinema, gerçeklik etkisinin yaratımı konusunda diğer sanatlardan daha üstün bir yere sahiptir.
1.2. ANLAM İLE ‘GERÇEK’İN TEMSİLİ
Sinemanın gerçeklik etkisinin yaratımı konusundaki becerisi, özellikle metropol gibi karmaşık ve betimlenmesi zor veya daha genel bir tabirle, “hayat” gibi devasa bir yapının içerisinde, gerçeğin temsili için, gerçeğin kendisinden damıtılmış bir bütün sunmasındadır. Burada bahsedilen, aslında yönetmenin çok malzemeli hayat içerisinden, kendi anlatmak istediğini seçmesidir. Bunu, yönetmenin anlatmak istediğine ulaşmak için yaptığı seçimler bütünü olarak da görmek mümkündür. Bu kesin çizgilerle sınırlanmış bütün (yaygın adıyla
kompozisyon) Barthes tarafından tablo [tableau] olarak nitelendirilir. “Tablo (...) açıkça
belirlenmiş kenarlarıyla saf, geri dönüşü olmayan, bozulamayan bir kesittir; etrafını saran her şey hiçliğe itilir ve adsız kalır; alanına soktuğu her şey ise öze, ışığa, görüntüye
dönüşerek yücelir” (2014, s. 84). “Tablo” aslında, gerçek imgelerle kurulmuş bir metafor veya bir anlamla donatılmış formdur ve fiziksel kesit (form), gerçek imge ve üretilen anlam arasındaki örtüşmeyi sağlar. Barthes “tablo” olarak nitelendirdiği bu kompozisyonu, bütünlüğü ile bir hayvan bedenine benzetir: “iyi bir biçimde kompoze edilmiş bir tablo, tek bir bakış açısına kapatılmış bir bütündür; tablonun parçalarının hedefi aynıdır ve birbirleriyle uyuştukları için bir hayvan bedeninin uzuvlarının oluşturduğu bütün kadar gerçek bir bütün oluştururlar” (s. 85).
İmge üretimi sırasında, yönetmen kendi zihnindeki kesite ulaşmak için kent içerisinden seçimler yaparak kendi tablosunu kurgular. Jane Jacobs, tablo gibi belirgin bir isimlendirme yapmasa bile, sanatçıların hangi aracı kullanırlarsa kullansınlar (sinema, tiyatro, edebiyat gibi), “çevrelerinde kaynaşan hayat malzemesi” içinden seçimler yaptıkları ve bunları “kendi kontrolleri altındaki eserleri” oluşturacak şekilde düzenlediklerini söyler ve devam eder:
(…) sanatçı, eserin (yani malzemeler arasında yaptığı seçimlerin) taleplerinin onu kontrol ettiğini de hisseder. Bu sürecin biraz da mucizevi sayılabilecek neticesi ise -seçicilik, düzenleme ve kontrol kendi aralarında bir tutarlılık sağlayabiliyorsa- sanat dediğimiz şeyin kendisidir. Ama bu sürecin özünde hayatın içinden yapılan bir seçim, çok disiplinli, son derece ayrımcı bir seçicilik yatar (Jacobs, 2015).
Nicolas Monceau’nun Alain Robbe-Grillet’in İstanbul’da çekilen Ölümsüz Kadın (L’Immortelle) (1963) filmini anlattığı yazısı, sanatçının yaptığı seçimler sonucu üretilen anlamı açıklar niteliktedir: Filmde, çekildiği tarih olan 1963 yılına ait herhangi bir belirleyici unsur (“ülkenin amblemi ya da Mustafa Kemal Atatürk’ün kişiliği etrafında oluşturulan ikonografi” gibi) kullanılmadığına, çünkü filmin “Ne ‘Osmanlı’, ne ‘Bizanslı’, ne de ‘Türk’ olan bin yıllık” kenti “her türlü uyrukluktan uzak, evrensel ve zaman dışı” olarak ortaya koymaya çalıştığından bahsetmektedir (Monceau, 2014, s. 271,272). Burada Grillet’in tarihi mimarisiyle ön plana çıkardığı İstanbul için yaptığı seçim(ler) sonucu izleyicisine sunduğu tablo, kentin cosmic (evrensel) ve zamansız imgesini okunur kılmakta ve yönetmene ait yeni bir İstanbul sunmaktadır.
Buraya kadar, sinemacının farklı mekanlar arasında kurduğu ilişki ve ortaklıkla izleyicinin zihninde bir imge yarattığını (Bruno, 2008, s. 26), bu imgenin nasıl oluşturulduğunu anlamak için formun analiz edildiğini ve anlamın ise bir araya gelen görüntülerin/imgelerin
oluşturduğu tablo ile kurulduğunu söylemek mümkündür. Bahsedilen form-anlam (nesnel-kuşatılmış ya da anlam-düzanlam3 olarak da karşımıza çıkmaktadır) birlikteliği ise kurgu ile sağlanmakta ve kurgu, yönetmenin başvurduğu “hammaddeyi, başlı başına bir unsur olarak kabul etmek yerine, düzenleyerek kendine yeten bir bütün oluşturan bir kompozisyon” haline getirmesi olarak tanımlanmaktadır (Kracauer, 2015, s. 121,122).
Barthes, fotoğraf sanatçısının, kendi çerçevesini ve açısını seçse bile “nesnenin içine” müdahale edemeyeceğini söylemektedir (2014, s. 33) ve bu tespitin, formun kullanılışı (kamera ile kayıt) bağlamında fotoğrafla kurduğu ortaklık düşünülerek sinema için de geçerli olduğu düşünülebilir. Bahsedilen nesne, formu oluşturan fiziksel çevrenin kendisidir ve dolayısıyla kurgu sırasında “form” nesnel benliğini her daim korur. Burada yönetmene düşen, nesnel “varlık”lar silsilesini, öznel bir müdahaleyle ard arda yansıtarak (dizerek) kente dair toplumsal bir imge oluşturacak bütüne ulaştırmaktır. Kastedilen, yönetmenin tablo olarak nitelendirilen bütünü oluşturmak için fiziksel çevreden edindiği “kayıt”ı, diğer bir deyişle formun kameranın gözünden çekimini, anlamlı bir ilişki oluşturacak şekilde sıralamasıdır. Barthes, kendisinin “düzanlam” ve “yananlam” tanımlamalarına denk düşen “form” ve “anlam”ın dizilim ilişkisi için şunları söylemektedir: “(...) yananlam yalnızca dizgedir ve ancak dizisel olarak tanımlanabilir; ikonsal düzanlam ise yalnızca dizimdir ve herhangi bir dizge olmadan öğeleri bağdaştırır” (2014, s. 39,40). Böylece her resmin anlamı, kendinden önceki resimlerin oluşturduğu zincir (kolektif anlam üretimi) ile ortaya çıkmakta (Benjamin, 2014, s. 61) ve bu zincir,
dizim ve dizge bağıntısı ile kurulmaktadır. Daha basitleştirilmiş tabiriyle filmde anlam
(yananlam), “karelerin peş peşe yansıtılmasıyla” (Çiçekoğlu, 2014, s. 28) oluşturulur ve bu kareler gerçek mekanlar içerisindeki hareketin görüntülenmesine aittir. Böylece sinemada anlatım “çekimlerin zaman içindeki düzeni, sırası ve aralarındaki ilişkiyle ortaya” çıkmış olur (Lewis Jacobs’tan aktaran Adiloğlu, 2003, s. 71) ve bu ilişki form ve anlamın ilişkisinden doğan tabloyu tanımlar.
3 Barthes karşıtlığın taraflarını düzanlamlı ve yananlamlı iletiler olarak belirlemiş ve gösterilen “şey”in
çözümleyici bir okuması için, onu tüketen kitle tarafından, toplumsal belleğin mevcut geleneksel bir göstergesine (kolektif doğa) bağlanması gerektiğini söylemiştir. Her göstergenin ise bir kodu olduğunu ve “şeyler”in gösteriminde ortaya konması gerekenin ise bu kod (toplumsal belleğin ürünü) olduğunu vurgulamıştır. Bahsedilen, yananlamın kodudur. Düzanlam ise kodsuz, kuşatılmamış ve brüttür; yananlamlarından arındırılmış görüntüdür ve “köktenci bir biçimde nesneldir”. Barthes’ın deyişiyle eserin “Ademvari” durumudur (Barthes, 2014, s.32,33).
1.3. FORMU OLUŞTURAN ÖĞELER
Kevin Lynch formu kentin fiziksel yapısı olarak ele alırken, anlamı fiziksel yapıdan etkilense bile, bireysel deneyimlerin ya da kolektif algının bir sonucu olarak tanımlanmış ve form ile anlamın ayrımını Manhattan üzerinden verdiği bir örnekle şu şekilde açıklamıştır: “Manhattan silüetinin imgesi; canlılık, güç, çöküş, gizem, kalabalık, ihtişam veya ne istenirse onu akla getirir; ancak, her durumda bu keskin görünüş anlamı netleştirir ve destekler” (2016, s. 9). Burada “keskin görünüş”ten kasıt formun kendisi ya da kentin fiziksel yapısını oluşturan mimarisiyken; silüetin oluşturduğu ve kolektif algının yarattığı his(ler) ise anlamın ta kendisidir ve Lynch bir mekanın deneyimlerle oluşturulan anlamının görüleni sınırlandırdığını, dahası, sadece vurgulanmak istenenin vurgulandığı bir imge ürettiğini söylemektedir”4 (2016, s. 7). Böylece Lynch, üzerinde çalıştığı üç kentin (Boston, Jersey City ve Los Angeles) “akıllara getirdikleri”nden (anlamından) ziyade, formlarının rolünü ortaya çıkarmak için mekansal çevresini netleştiren “görünüş”ü ile ilgilenmiştir. Bu nedenle, fiziksel yapıyla birlikte birçok bileşeni içermesi bakımından anlamı, çok çeşitli ve algılanması güç bularak çalışma dışı bırakmış ve anlamdan bağımsız (nesnel) tek bir imgenin izini sürmüştür (2016, s. 9).
Anlamı öznel deneyimlerden oluşan bir kavram olarak tanımlamamıza rağmen, özellikle kent içerisinde, kente dair sonsuz sayıda bir imge üretildiğini söylemek doğru olmayacaktır. Bu noktada kişisel algılar belirli gruplar halinde öbeklenerek birbirine yakın anlamlar kurmaktadır. Başka bir ifadeyle, kentte, bireysel imgelerin bir araya gelmesiyle oluşan bir “kolektif imge”den bahsetmek mümkündür. Her bir kişinin zihnindeki algı biriciktir ancak bu algının yine de kolektif imgeye yaklaştığını söylemek yanlış değildir (Lynch, 2016, s. 51). Lynch de, birbirinden farklı algıları belirli kavramlar altında inceleyerek kentin formunu ortaya çıkaran tek bir imgeye ulaşmayı amaçlamıştır. Fiziksel unsurların meydana getirdiği forma ulaşma sürecinde kentin, anlamdan bağımsız, kimlik ve yapısı ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Okunaklı bir kenti, “bölgeleri, sınırları, yolları kolayca ayırt edilebilen” bir doku olarak tanımlayan Lynch (2016, s. 3), çalışması sırasında fiziksel unsurlardan yola çıkarak kentin imgesinin içeriğini beş başlık altında toplamıştır:
4 Burada Lynch’in herhangi bir sanatsal gösterim aracı kullanmaksızın, kentin sadece imgelenebilir formuyla
Bunlar yollar [paths], eşikler [edges], mahalleler [districts], düğüm/odak noktaları [nodes], ve işaret öğeleridir [landmarks] (2016, s. 51).
Lynch’e göre pek çok kişinin imgesinde yollar [paths] baskın olan öğelerdir (2016, s. 52). Yollar gözlemcilerin alışkanlık ve amaçlarına bağlı olarak kullandıkları alanlardır. Bu alanları, sokaklar, caddeler, deniz ulaşımı dahil toplu taşıma alanları veya demiryolları olarak okumak mümkündür. Filmlerde ise yollar, anlatı-mekanının en çok kullanılan öğelerinden biri olmakta ve hem kent içerisindeki mekanları bağlayan kılcallar olarak görev yaparken, hem de sunduğu mimari (yolun genişliği ve çevresindeki binaların mimari kimliği gibi özellikler) ile filmin anlatmak istediği imgeyi anlaşılır kılmaktadır.
Eşikleri [edges] ise, iki farklı karakterdeki kentsel bölgenin sınırı olarak tanımlamak
mümkündür. Bazı durumlarda eşik, ayırdığı iki bölgenin karakterlerinin farklı gelişmesine neden olan öğenin kendisidir. Bunlar, ulaşım aksları gibi kendi içerisinde bir alan tanımlamaktan ziyade, komşu olduğu iki alanın sınırlarını, bu iki bölgenin sürekliliğini doğrusal olarak bölerek tanımlayan elemanlardır. Karşılıklı mahallelerin gelişimlerini farklılaştıran bulvarlar, aynı bölgede bile olsa doku farklılığı yaratan alanlar, kentsel boşluklar, demiryolları, iki bölgeyi birbirinden ayıran duvarlar veya doğal bir sınır oluşturarak kara parçalarını bölen sular (deniz/boğaz) bu elemanların filmlerde aranacak bazı örnekleridir.
Mahalleler [districts] diğer öğelerden farklı olarak, tek bir eleman sunmak yerine, farklı
işlevlerdeki birçok öğeyi (yol, dükkan, yeşil alan, meydan, vb.) aynı anda barındırması ile filmin genelini yansıtacak bir “atmosfer” yaratmakta ve bu özelliği ile harita üzerinde bakıldığında en çok alana sahip öğeler haline gelmektedir. Özellikle sinema incelemelerinde mahalleler, filmin çekildiği bir ya da birden çok çevreyi tanımlarken, aynı zamanda filme ruhunu (anlamını) veren fiziksel unsur olmaktadır. Mimari yapısı ve bu yapıların işlevleriyle kendi içerisinde yaşanılabilir bir çevre tanımlayan bu bölgeler, işleyişi bakımından kentin küçültülmüş bir taklidi gibidirler.
Düğüm/odak noktaları [nodes] “gözlemcinin kente girebilmesini sağlayan stratejik
noktalardır ve bir noktadan diğerine yol alırken kullandığı odak noktalarıdır” (Lynch, 2016, s. 52). Taksim (İstanbul), Kızılay (Ankara), Dam (Amsterdam), San Marco
(Venedik), Potsdamer Platz (Berlin) veya La Rambla (Barcelona) gibi bir kenti ilk bakışta tanımaya yarayan öğeler düğüm/odak noktalarına örnek olmakta ve filmlerde bu öğe, tanımına benzer şekilde, kent merkezi olarak imgelenen çevreler olarak gösterilmektedir.
Son olarak, İşaret öğelerinin [landmarks] en belirgin özelliği noktasal referans kaynağı oluşturmalarıdır. Bunlar kolay tanımlanabilen fiziksel oluşumlardır ve bazen bir bina olabilirken, bazen bir dükkan veya bir dağ da olabilirler (Lynch, 2016, s. 53). Filmlerde bu öğeler, İstanbul’u simgeleyen yapı veya nesneler olarak var olmakta ve izleyiciye kentin bilinen imgelerini (Kız Kulesi, Galata Kulesi, Süleymaniye Camisi, Haliç ve Boğaz köprüleri gibi) göstermektedirler. Dolayısıyla bu gösterimler, yapı veya nesnelerin sadece fiziksel varlığının görüntüsünden oluştuğu durumda işaret öğesi olarak kabul edileceklerdir. Bu öğelerin en önemli özelliği, İstanbul’a ait bir görüntü sergilerken aynı zamanda toplumsal bellekte yeri olan bir anlamla yüklü olmalarıdır.
Tüm bu belirlenmiş öğelere rağmen, kent imgesinin “gerçekliğin kesin ve küçültülmüş bir modeli” olmadığı aşikardır (Lynch, 2016, s. 96). Kent İmgesi kitabında, imgenin yapılandırılması sırasında kurallı bir basitleştirilmeye gidilerek “öğeler azaltılmış, ayıklanmış ve hatta gerçekliğe başka öğeler eklenmiştir” (s. 96). Bu duruma karşın Lynch, gerçekliği en güçlü öğe olarak “topolojik değişmezliği” görmüş ve Boston, Jersey City ve Los Angeles şehirleriyle ilgili gözlemci verilerini haritalandırarak kentlerin imgelerine ulaşmıştır. Bu çalışmada ise, kentin fiziksel mekanlarının Lynch öğeleriyle inceleneceği film analizlerinde benzer bir yöntem kullanılarak, filmlerdeki somut nesnelere/yapılara ait kent görüntüleri, haritaya Lynch’in beş öğesi (yollar, eşikler, mahalleler, düğüm/odak noktaları ve işaret öğeleri) dikkate alınarak işlenecektir.
Sinema ise, Lynch’in ortaya çıkarmak istediğine benzer şekilde, kentin formundan alınan görüntülerin bir araya getirilmesiyle, yönetmenin gözünden imgelenen tek bir anlam üretmektedir. Sinemada farklı olan, oluşturulan imgenin, bilinçli bir öznellikle, gerçekliğin bir yeniden-üretimi olmasıdır. Buradaki zenginlik, sinemanın, benzer zamanlarda aynı kent için üretilen farklı imgeleri, farklı filmler aracılığıyla okuma imkanı sunmasındadır. Bu nedenle, bu çalışmada İstanbul için salt bir form okuması yapılmak yerine, metropolün form ve anlamın oluşturduğu bütün ile farklı imgelerine ulaşılmak amaçlanmıştır.
1.4. NEOREALİST SİNEMA: GERÇEK MEKAN VE GÜNDELİK HAYATIN SİNEMASI
Tüm filmler, bir araya gelen kareleriyle, bir anlatının ya da temsilin ürünü olmuş ve her biri bulundukları kentin farklı bir şekilde algılanmasını sağlamışlardır. Gerçekliğin doğrudan gösterim aracı olan kayıtın bile, bir seçimin ürünü olması sebebiyle, tamamıyla nesnel olması olanaksızdır. Bahsedilen seçim, kameranın duruş yerinden perspektifine, kadrajından kullanılan filtresine kadar birçok karar neticesinde gerçeğin mevcut görüntüsünün uğradığı değişimin yaratım sürecidir (Fabe, 2004, s. 100,101) ve bu seçimler oluşturulan tablonun anlamsal bir ifadesi olarak izleyicinin karşısına çıkarlar. Buradan çıkarımla aynı gerçeğin -sadece sinema için geçerli olmamak kaydıyla- tek bir ifadesi olmadığı kabul edilmektedir. Buna rağmen İkinci Dünya Savaşı’nın hemen bitiminden başlayarak 1950’li yılların başına kadar popüler olan İtalyan neorealist sinema formun kullanılışı ve anlamın yaratımı ile, özellikle kendinden önceki dönemlerden sonra, gerçeğe en yakın anlatıyı sunan akım olmuştur5.
Neorealizmin gerçeklikle ilişkisini incelemeden önce, bu akımın oluştuğu ortama dikkat çekmek önemlidir. Neorealist sinemadan önceki dönemi, neorealizmin realist yaklaşımına karşın formalist olarak tanımlamak mümkündür. Bu sinema türünde, yönetmen gerçeklikle kurulan doğrudan bağlantıyı ya form (mekan) ya da anlam bağlamında koparır. Başka bir deyişle, gerçeklikle kurulan doğrudan bağlantı, ya mekansal bağlamda ya da yaşamın taklidinden yola çıkarak ideal bir yaşantı anlatısı inşa etme (mimesis) yolunda, zayıflar. Bu gelenekte sinemanın başlıca amacı anlatısal işlevidir ve bu doğrultuda biçimsel gerçekçilik anlamını yitirmiştir ve sinema, gerçekten bağımsız bir sanat olarak görülmektedir. Bu biçimsel yaklaşım altın çağını 1920’lerde “Sovyet Montaj” döneminde yaşamış ve sunduğu “gerçek taklidi” örneklerinin en önemlisini Sergei Eisenstein’ın Bronyenosyets
Potyomkin (Potemkin Zırhlısı) (1925) filmi oluşturmuştur. Filmin ünlü Odessa
Merdivenleri sahnesi, gerçek mekan kullanılarak çekilmiş olsa da, montaj tekniği ile
5 Kentin sinemanın oyuncusu olma durumu, daha az rastlanan örnekler olsa bile, Neorealizm’den önce de
görülmüştür. Sinema tarihinde, modern kent ve sinemanın ortak varoluşunu en çarpıcı biçimde ortaya koyan filmlerden biri Sovyet yönetmen Dziga Vertov’un 1929 yapımı Kameralı Adam’ıdır (Suner, 2015, s. 247). Neorealizmden 30 yıl önce Vertov’un filmi Sovyet bir kenti günün ilk saatlerinden gün batımına kadar gösterir ve filmin başrol oyuncusu sürekli yeniden-üretilen ve aygıtlaşan kent yaşantısıdır (Serim, 2014, s. 46).
sonradan doğal olmayan mekanlarda çekilen sahnelerle birleştirilerek gerçeğin bir taklidini sunmaktadır. Başka bir deyişle, gerçek mekan çekimleri montaj ile eklenen diğer sahne çekimleriyle uzatılmış ve gerçek kurgusunun formu değiştirilmiştir (Resim 1.1 ve Resim 1.2). Böylece fiziksel çevreye yapılan bir müdahale söz konusu olmuş ve form doğallığını kaybederek gerçeklikten uzaklaşmıştır.
Montaj tekniğinin sıklıkla kullanıldığı Sovyet Montaj dönemini, zamanın lüks yaşantısının simgelerinden biri olan beyaz telefonun kamera karşısında sıklıkla kullanımı sebebiyle,
Telefoni Bianchi (Beyaz Telefon) adını alan filmlerin (1930-1940 yılları arasında) yapımı
izlemiştir (Resim 1.1). Bu dönemin filmleri üst sınıfın lüks yaşam tarzını övmekte ve bu yaşam tarzı tüm İtalya’nın yaşam şekliymiş gibi lanse edilmektedir. Abartılı bir anlatımın söz konusu olduğu bu filmlerin değişmez mekanları, büyük yolcu gemileri, lüks oteller veya şık gece kulüpleri gibi, sokak yerine kullanılan, kentten bağını koparmış stüdyovari tasarım mekanlar olmuş ve doğal çevrenin eksikliği nedeniyle bu filmlerin kent imgesinin kurulumu bağlamında değerlendirilmeleri söz konusu olmamıştır. Bu iki örnek, kurgu sahnelerin kullanıldığı film akımlarının kent imgesi üretimi konusundaki eksikliğini kanıtlar niteliktedir.
Hemen savaş öncesi dönemde, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luigi Zampa, Pietro Germi ve Guiseppe De Santis (Vittorio De Sica bu kişiler arasında değildir) gibi Mussolini’nin finanse ettiği sinema okulunda (Centro Sperimentale) eğitim almış sinemacılar, 1937 yılında faşist rejim tarafından açılan6 Avrupa’nın en büyük ve en donanımlı film stüdyosu Cinecittà’da film çekmeye başlamışlardır (Bazin, 2011, s. 21). Neorealist sinema ve gerçeklik vurgusu ise, Cinecittà’nın, savaş sonrasında sığınma evi olarak işlev görmesi sebebiyle kullanılamamasından dolayı, Rossellini’nin çekimini “sokak”larda yapmak durumunda kaldığı Roma, Città Aperta (Roma, Açık Şehir) (Rossellini, 1945) filmiyle, yenilikçi bir girişim olarak başlamış ve yarattığı gerçeklik aurasının estetik sonucu neticesinde, kısa sürede, kolektif ve teorik bir çalışma ortamı etrafında şekillenmiştir (Fabe, 2004, s. 101). Böylece neorealist sinema, savaş sonrası dönemde kurgulanmış stüdyo sahnelerini reddetmiş ve kent ile sıradan hayatların kahraman olduğu ilk akım olarak var olmuştur (Bazin, 2011, s. 19).
6 Alman Nazileri ile benzer düşüncede, İtalya’daki faşist rejim de sinemayı propaganda aracı olarak görmekte
İtalyan neorealizmi, ünlü aktörler yerine sıradan insanların kullanılması, Romeo ve Juliet gibi edebi metinler yerine günlük konuşma dilinin tercih edilmesi, an an belirlenmiş senaryolar yerine organik (spontan) bir senaryonun tercih edilmesi ya da kameranın ilk defa sokağa çıkmasından kaynaklanan zorluklar sebebiyle filme sesin sonradan eklenmesi gibi kendinden önceki dönemlere göre farklı yenilikleri beraberinde getirse bile, akımın gerçeğin üretimi bağlamında yarattığı en önemli farklılık, mobil kamerayla yerinde çekim yaparak “doğal mekan kullanımı” ile filmlerde “gündelik sıradan hayatlar”ın konu edinilmesi sonucu oluşan gerçeğe oldukça yaklaşma eğilimidir. Burada mekan ve olay arasındaki bağ, kent ve sıradan insanların günlük hayatlarının filmin kahramanı olması ile sağlanmıştır.
Doğal mekan ve bunun imgelenerek oluşturduğu bütün (tablo) ile meydana gelen gerçeklik kurgusu, izleyicinin zihninde bir kent imgesi oluşmasını sağlamıştır. Bunun başlıca nedeni, kentin stüdyolara göre daha karmaşık bir sahne düzenine sahip olmasına rağmen, mobil kameranın sabit kameralara göre çok daha fazla detay görüntüleyebilmesidir. Böylece izleyici, daha önceki dönemlerde -Sovyet Montajı veya Telefoni Bianchi dönemi- ve Hollywood filmlerinde olduğu gibi “tasarım” bir mekanda geçen “ideal” yaşantı anlatıları yerine, çok daha detaylı şekilde işlenmiş görüntüler arasından bir kent hayali kurabilmektedir.
Resim 1.1 Uzak plan çekimde doğal mekan olarak kullanılan Odessa Merdivenlerinin görüntüsü
Resim 1.2 “Form”a eklemlenen yakın plan çekimleriyle oluşturulan anlam ve anlamın yarattığı kurgu
Resim 1.3 1938 İtalyan yapımı La Casa del Peccato (Günah Evi) (Neufeld, 1938) filminden “beyaz telefon” kullanılan bir sahne
Dönemin özelliklerini taşıyan ve Roma’nın farklı bölgelerini dolaşıp bir kent belgesi oluşturan Vittorio De Sica filmlerinden Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları) (1948) savaş sonrası toparlanmaya çalışan kenti tüm gerçekliği ile anlatmayı hedefleyen filmler arasında en önemlilerindendir. Bunun sebebi tüm filmin, iç ve dış mekanlarının, gerçek yerinde çekiliyor oluşu ve kurgusunun da gündelik hayatın akışını okutacak şekilde düzenlenmesidir. André Bazin, filmin asıl anlatmak istediğinin “yoksul işçilerin olduğu bir dünyada, yoksulların yaşamda kalabilmek adına birbirlerinden çalmaları gerektiği” mesajı olduğunu ve bu mesajın olayların oluşturduğu örgü neticesinde vardığı gerçeklik ile izleyiciye ulaştığını ifade etmektedir (2011, s. 65). Böylece, filmin hem sahnesini hem de kahramanını oluşturan Roma’nın alışık olduğumuz görüntülerinin dışındaki mekanları ve bu mekanları belirli bir kurgu içerisinde sunan anlamı, filmin gerçekliğin bir ifadesi olan konusunu destekleyen öğeler olmuşlardır.
Filmin formunu, genel olarak, ekonomisi yeni yeni düzelmeye başlayan İtalya’nın büyüyen kenti Roma’nın yoksul banliyöleri ile şehir içerisinde savaş sonrasının harap apartmanlarının bulunduğu çevreleri oluşturmaktadır. Savaştan çıkmış kentin fiziksel
yapısı bu dönemde farklılaşmaya başlamış ve De Sica da bu farklılaşmayı kentin farklı bölgelerinden yaptığı çekimleri bir zincirin devamı olacak şekilde bir araya getirerek 1948 yılının Roma kentinin tablosunu oluşturmuştur.
Wagstaff Christopher’a göre, Ladri di Biciclette filminde De Sica’nın en önemli amaçlarından biri ana karakter Antonio’ya kentsel ve toplumsal çevre içerisinde bir deneyim yaşatmak ve bu deneyimi izleyiciye aktarmaktır (2007, s. 307). Film tek bir dönemde (1948) ancak sadece Roma’da değil, Roma’nın ayrımı net bir şekilde yapılmış bölgelerinde ve farklı sosyal sınıflarının yaşam bulduğu alanlarda çekilmektedir. Bu bölgelerden bazılarının isimleri filmde belirtilerek birbirleriyle kurdukları mekansal ilişki desteklenirken bazı mekanların konumlarının film içerisindeki hareketle uyumlu olmadığı gözlemlenmiş ve bu noktada yönetmenin filme kattığı öznel bakış kendini daha da çok belli etmiştir.
Filmde, Christopher’ın (2007, s. 307-312) Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic
Approach kitabının “Ladri di Biciclette” bölümünde yaptığı analizler doğrultusunda,
Roma’nın mekansal anlamda üç farklı imgesi izlenmiştir. Bunlardan ilki filmin kahramanı Antonio Ricci ve ailesinin yaşadığı mahalle olan Val Melaina bölgesidir (Resim 1.4). Bölge kent merkezinin 11 km uzağında bulunan ve çekildiği yılda şehrin dışında kalan bir banliyö özelliği taşımaktadır. Şimdilerde büyüyen kentin sınırları içerisine dahil olan bu bölge, filmin çekildiği yılda, işçi sınıfını şehirden uzaklaştırmak için tercih edilen “ucuz arazi” niteliğindedir. Mahallenin konumu, uzaklığı ile, De Sica için oldukça önemli olmuş ve bölgeye ulaşım her seferinde yolculuklarla betimlenmiştir (Resim 1.5). Filmde de görülebileceği üzere henüz tamamlanmamış inşaat durumundaki bölgede yaşam şartları fazlasıyla zordur.
İkinci olarak filmde Antonio’nun çalışmak için geldiği Roma’nın kent merkezi vardır. Antonio’nun yaşadığı mahalle (Val Melanine) ile kent merkezi arasındaki fiziksel ve sosyal farklılık açıkça belirtilmiştir. Film kahramanının şehir içerisindeki hareketleriyle Roma’yı okutan yönetmen Val Melaina ile kent merkezi arasındaki mesafeyi kademeli olarak anlatmıştır. Mahallesinden çıkan Antonio’nun kent merkezi yolunda ilk durağı oğlu (ve filmin diğer kahramanı) Bruno’yu, çalıştığı Monte Sacro’daki benzin istasyonuna bırakmak olmuş (Resim 1.6) ve sonrasında bisikletiyle asıl “eşik” görevi gören, antik
Roma surlarında bulunan Piazzale Porta Pia’dan daha modern ve konforlu bir yaşantının sınırına, şehir merkezine ilk adımı atmıştır (Resim 1.7). Dolayısıyla, Porta Pia’yı, De Sica tarafından Antonio gibilerin dışlandığı kent yaşantısına giriş-çıkış yaptığı eşik olarak tanımlamak mümkündür. Bir sonraki karede ise Antonio’nun işini teslim aldığı Porta Pinciana’yı görürüz. Burada iş için bekleyen kalabalık, kent ve işçi sınıfı arasındaki ilişkiyi açık bir şekilde okunmaktadır. Şehir merkezindeki ilk iş gününde bisikletini çaldıran Antonio’nun kent ile ilişkisi buradan sonra hırsızın peşine düşmek olacaktır. Kahramanın kent merkezi deneyiminde, merkeze yoksul sınıfın sadece çalışmak veya iş aramak ya da çalmak için geldiği anlatılmıştır.
Bisikletini bulma yolunda ilk uğrak yer ikinci el pazarı olan Piazza Vittorio Emanuele II olacaktır (Resim 1.8). Kent merkezinin konvansiyonel, resmi ve “kanunlu” yapısına karşılık bu bölge şehrin “yeraltı” olaylarının yaşandığı yer olarak Roma’ya dair üçüncü bir imge sunmaktadır. İkinci olarak gittiği Pazar yeri olan Porta Portese de farklı bir bölgede yer almasına rağmen kent merkezinden nehir ile ayrılmakta ve ilk pazar yeriyle benzer özellikler taşımaktadır (Resim 1.9).
Böylece, Ladri di Biciclette filminin sunmuş olduğu kentin, birbirinden farklı kimliklerdeki üç bölgesinin oluşturduğu 1948 yılına ait Roma imgeleri, imgeleri oluşturan form öğelerinin incelenmesi ile ortaya çıkarılmış ve bu örnek sinemanın, gerçek kent mekanlarının kullanımı ile izleyicinin hiç aşina olmasa bile, herhangi bir kente ve döneme dair deneyim ve bilgi sahibi edindirme özelliğini kanıtlamaktadır.
Roma’nın arka yüzünü anlatan görüntülerden sonra yine bisikleti peşinde Antonio ve Bruno, Saints Nereo & Achilleo Kilisesinde görüntülenirler. Kilise gerçekte kentin biricik Caracalla Hamamı’nın hemen yanında bulunmaktadır. Buradan anlaşılacağı üzere arkeolojik bir alanda yer alan kiliseye ulaşmak için pazar yerinden sonra kentin turistik ve kültürel alanlarından geçmek gereklidir. Ancak De Sica kenti pitoresk ve kültürel görüntülerle “yüceltmemek” adına bu yolculuğu keserek Pazar görüntüsünün hemen ardından kilise görüntüsünü eklemiş ve kentin savaş sonrası yoksul yapısının varlığını ön plana çıkarmıştır. Kilise ve çevresi ise ard arda gelen nehir kenarı görüntüsü (Resim 1.10), Saints Nereo & Achilleo Kilisesi (Resim 1.11) ve Ponte Duca d’Aosta (Resim 1.12) görüntüleriyle betimlenmiştir. Halbuki gerçekte kilise nehir kenarına epey bir uzaklıkta
