ARDAHAN ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
ORHAN PAMUK’UN ROMANLARINDA EV İMGESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ Aslı SOYSAL
AĞUSTOS-2013 ARDAHAN
II
ARDAHAN ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
ORHAN PAMUK’UN ROMANLARINDA EV İMGESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Aslı SOYSAL
Tez Danışmanı: Prof. Dr. Orhan SÖYLEMEZ
AĞUSTOS-2013 ARDAHAN
III
IV
BİLDİRİM
Tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada orijinal olmayan her türlü kaynağa eksiksiz atıf yapıldığını, aksinin ortaya çıkması durumunda her tür yasal sonucu kabul ettiğimi beyan ediyorum.
İmza Aslı SOYSAL
V
ÖNSÖZ
Ev, mimari bir yapı olmasının ve içinde barınan bireyleri fiziksel olarak korumasının yanı sıra; dış dünyanın kişilerin üzerinde oluşturduğu baskının uzağında, güvenle dönülebilecek bir içtenlik mekânı, düşsel değerlerin oluştuğu ve geliştiği, sınırları sonsuza açılan mahrem bir dünyanın başlangıcıdır. 1980 sonrası Türk Edebiyatı’nın önemli yazarlarından olan Orhan Pamuk, Nobel Edebiyat Ödülü dahil olmak üzere pek çok ödül almış, yapıtları Türkiye’de ve dünyada ilgiyle takip edilen, dünya edebiyatının önde gelen kalemleri arasında sayılan bir yazardır. Bu çalışmada, Orhan Pamuk’un romanlarında bir mekân olmanın ötesinde, roman kurgusu ve roman kişilerini çözümlemede çok işlevli bir yapıya sahip olan ev imgesi araştırılmıştır.
Bu çalışmanın hazırlanışında birçok kişinin yardımını ve desteğini gördüm. Öncelikle bana her daim vakit ayıran, fikir ve önerileriyle beni yönlendiren, çalışmanın her aşamasını ilgiyle izleyen, hoşgörüsünü ve desteğini benden bir an olsun esirgemeyen danışman hocam Prof. Dr. Orhan Söylemez’e çok teşekkür ederim. Verdiği dersler, çalışmaları ve bakış açısıyla ufkumu genişleten Prof. Dr. Ramazan Korkmaz’a şükranlarımı sunarım. Güler yüzüyle ve güzel fikirleriyle çalışmamın her aşamasından benden ilgi ve desteğini esirgemeyen sevgili hocam Doç. Dr. Ayşe Melda Üner’e teşekkürü borç bilirim. Ulaşamadığım bazı kaynakları İSAM kütüphanesinden bularak, bana kopyalarını gönderen Arş. Gör. Tuğba Özkan’a, çalışmanın her aşamasında beni sabırla dinleyip, görüş ve önerilerini esirgemeyen Okt. Eda Ege’ye, çalışma sürecinde benden desteklerini esirgemeyen tüm Ardahan Üniversitesi Akademik ve İdari Personeli’ne ne kadar teşekkür etsem azdır.
Beni sevgiyle büyüten, koşulsuz destekleyen ve her zaman yapabileceğime inandıran sevgili anneme ve babama; neşesi ve hiç bitmeyen enerjisiyle bana moral veren, okumalarıyla çalışmamı destekleyen kızkardeşime ve varlığıyla dünyama ışık olan çok sevgili Öğr. Gör. Şakir Eşitti’ye minnettarım.
VI Aslı Soysal 22.08.2013 İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ ... V İÇİNDEKİLER ... VI ÖZET ... VIII ABSTRACT ... IX KISALTMALAR ... X GİRİŞ ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM ROMANDA MEKÂN VE EV İMGESİ ... 4
1.1. ROMANDA MEKÂN VE MEKÂN TASNİFLERİ ... 4
1.1.1. ROMANDA MEKÂN UNSURU ... 4
1.1.2. ROMANDA MEKÂNIN TASNİFİ ... 7
1.1.2.1. ÇEVRESEL/FİZİKSEL MEKÂN ... 7 1.1.2.1.1. SOMUT MEKÂNLAR ... 7 1.1.2.1.1.1. AÇIK MEKÂN ... 8 1.1.2.1.1.2. KAPALI MEKÂN ... 8 1.1.2.1.2. SOYUT MEKÂNLAR ... 8 1.1.2.1.2.1. ÜTOPİK MEKÂNLAR ... 8 1.1.2.1.2.2. FANTASTİK MEKÂNLAR ... 9 1.1.2.1.2.3. METAFİZİK MEKÂNLAR ... 9 1.1.2.1.2.4. DUYUSAL/ALGISAL MEKÂNLAR ... 9
1.1.2.1.2.4.1. LABİRENTLEŞEN DÜNYA YA DA KAPALI VE DAR MEKÂNLAR ... 10
1.1.2.1.2.4.2. SINIRLARI SONSUZA AÇILAN MEKÂNLAR: AÇIK VE GENİŞ MEKÂNLAR ... 11
1.2. EV İMGESİ ... 11
1.2.1. TÜRK KÜLTÜRÜNDE EV... 14
VII
İKİNCİ BÖLÜM
ORHAN PAMUK VE EV ... 29
2.1. ORHAN PAMUK’UN HAYATI, ESERLERİ VE EDEBİ KİŞİLİĞİ ... 29
2.2. EV İMGESİ BAĞLAMINDA ELE ALINAN PAMUK ROMANLARI ... 34
2.2.1. CEVDET BEY VE OĞULLARI... 34
2.2.2. SESSİZ EV ... 36
2.2.3. BEYAZ KALE ... 39
2.2.4. KARA KİTAP ... 41
2.2.5. YENİ HAYAT... 43
2.2.6. BENİM ADIM KIRMIZI ... 46
2.2.7. KAR ... 48
2.2.8. MASUMİYET MÜZESİ ... 51
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ORHAN PAMUK ROMANLARININ EV İMGESİ BAĞLAMINDA İNCELENMESİ .. 54
3.1. DOĞU-BATI KARŞITLIĞININ EV BAĞLAMINDA İNCELENMESİ ... 54
3.1.1. DOĞU-BATI İKİLEMİNİN ORTASINDA EV ... 55
3.1.2. KONAKTAN APARTMANA GEÇİŞ ... 62
3.1.3. ZAMANIN BURGACINDA EV ... 70
3.2. EV VE EVE DUYALAN AİDİYET HİSSİ ... 81
3.2.1. İÇTENLİK MEKÂNI OLARAK EV ... 82
3.2.2. DIŞARI-İÇERİ DİYALEKTİĞİNDE EV’İN YERİ ... 105
3.2.3. EV’İN OCAĞA DÖNÜŞMESİ ... 117
3.3. EV ALGISI VE EV İLE İÇİNDE YAŞAYANLARIN ETKİLEŞİMİ ... 124
3.3.1. ALGISAL MEKÂN OLARAK EV ... 125
3.3.2. GÖRMEKTEN GÖRÜLMEYE, MAHREMİYET VE EV ... 142
3.3.3. EV-OTEL KARŞITLIĞI ... 151
3.4. PAMUK ROMANLARINDA EVİN BÜTÜNLEYENİ EŞYANIN KULLANIMI .. 157
3.4.1. EŞYANIN ÇAĞRIŞIM GÜCÜ VE İNSAN HAYATINDA TUTTUĞU YER ... 157
VIII
SONUÇ ... 185 KAYNAKÇA... 193 ÖZGEÇMİŞ ... 200
ÖZET
ORHAN PAMUK ROMANLARINDA EV İMGESİ
Mimari bir yapı olmasının ötesinde ev, kişilerin varlıklarını dünya üzerinde bir yere konumlandırmalarını sağlayan bir içtenlik mekânı, zamansal kopuşları önleyerek soyun ve ailenin devamlılığının temellendiği bir ocak, algısal olarak açılıp genişleyerek sınırları sonsuza uzanan mahrem bir yuva, dışarı-içeri diyalektiğinde içeriyi, kökleri, güveni ve sıcaklığı temsil eden bir mekândır.
Günümüz edebiyatının önde gelen yazarlarından Orhan Pamuk’un romanlarında ev imgesinin ele alınış biçiminin irdelendiği bu çalışmanın amacı, yazarın romanlarında evin, fiziksel bir mekân olmanın ötesinde, yazarın kurgusunda işlevsel bir yapıya sahip olduğunun ve çok katmanlı bir dünyaya işaret ettiğinin ortaya konulmasıdır. Çalışmada, Orhan Pamuk’un Cevdet Bey ve Oğulları, Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmızı, Kar ve Masumiyet Müzesi adlı romanları üzerinde ev imgesinin kullanımı tek tek tespit edilerek, Doğu-Batı karşıtlığının yansımaları, aidiyet hissi, mekân algısı ve eşya bağlamındaki yeri ve önemi değerlendirilmiştir.
Yapılan çalışmanın sonucunda Orhan Pamuk’un roman dünyasında evin, mekânsal bir fon olmaktan ziyade roman kurgusunun merkez öğelerinden biri olduğu tespit edilmiştir. İmgesel olarak işaret ettiği çok katmanlı yapı içerisinde ev, roman kişilerini oluşturmadan, roman atmosferi yaratmaya; sosyal ve kültürel düzeni yansıtmadan, zamanı anlamlandırmaya kadar yazarın roman kurgusunda çok işlevli bir yapıya sahiptir.
IX
ABSTRACT
IMAGE OF HOME IN THE NOVELS OF ORHAN PAMUK
Beyond an architectural structure, house is; a sincerity place, which allows people to position their beings in the world, a hearthstone, which prevents breakages in temporal continuity of family lineage, an inmate nest, which perceptually opening and expanding its borders extend to infinity, a place which represents, inside, roots, trust, confidence, and warmth in the dialectic of outside and inside.
The purpose of this study, which examines the treatment of home image in the novels of Orhan Pamuk who is one of the most prominent writers of today’s literature, is to present that, the house is more than a physical place, it points out to multi-layered world and plays a multi-functional role in the author’s novels fiction. In the study, the uses of home image determined individually within Orhan Pamuk’s, Cevdet Bey and His Sons, The House of Silence, The White Castle, The Black Book, The New Life, My Name is Red, Snow and Museum of Innocence named novels, and also the place and importance of the home image evaluated in the context of reflections of East-West antagonism, a sense of belonging, perception of space and furniture.
As a result of the study, it has been determined that, within the world of Orhan Pamuk’s novels, home rather than a spatial background, is one of the central elements of the novel’s fiction. Home plays a multi-functional role in the author’s novel fiction, that points out as an imaginary within its the multi-layered structure, ranging from creating the novel characters to creating the novels atmosphere; from reflecting on the social and cultural order to making sense of time.
X
Keywords: Novel, Orhan Pamuk, Place, Home, Image, Home Image
KISALTMALAR
C.B.V.O. Cevdet Bey ve Oğulları
S.E. Sessiz Ev
B.K. Beyaz Kale K.K. Kara Kitap Y.H. Yeni Hayat
B.A.K. Benim Adım Kırmızı M.M. Masumiyet Müzesi
1
GİRİŞ
Türkiye’de ve dünyada büyük bir okur kitlesine sahip olan Orhan Pamuk, hayatını yazı yazmaya adamış, yazarlık dışında başka hiçbir meslekle uğraşmamış, dünya üzerindeki varoluşunu yazı aracılığıyla konumlandırmış biridir. Yazmak eyleminin, içinde bulunduğu hareketli dünyadan koparak, bir evin odasını mesken edinip, orada yazı aracılığıyla kendine yeni bir dünya yaratmak anlamı taşıdığının farkında olan Pamuk, “Otuz yıldır bir köşede tek başıma kalarak kurduğum bu teselli edici ikinci dünyayı elbette şu bildik dünyanın malzemesinden, İstanbul’un, Kars’ın ya da Frankfurt’un sokaklarından ve ev içlerinden görebildiklerimle yapıyorum” (Pamuk 2007: 82) sözleriyle, yaratma eylemi hakkında ipucu verir.
Pamuk’un romanlarında ev imgesinin yerinin araştırıldığı bu çalışmada, romanlar yazar merkezli değerlendirilmemekle birlikte; yazar hakkında yapılan araştırmalar sonucunda, yazarın hayatında ev imgesinin çok güçlü bir değer taşıdığı çıkarımı yapılmıştır. Nitekim kendisinin “Ben ise, elli üç yıl sonra, hayata başladığım ve üzerinde soyadım yazan apartmanda yaşıyorum” (Pamuk 2010: 143) ya da “Göçlerin çokluğu ve göçmenlerin yaratıcılığıyla belirlenmiş bir çağda hep aynı yerde, hatta elli yıl hep aynı evde kal(dım)” (Pamuk 2008: 12) sözleriyle dile getirdiği evine karşı duyduğu aidiyet bağının, yazarın hayatını şekillendiren temel dinamiklerden olduğu söylenenbilir. Nitekim yazarın kendisi de “Ev, benim için odaların, eşyaların güzelliğinden çok, kafamdaki dünyanın bir merkezi olduğu için önemlidir” (Pamuk 2008: 89) diyerek, evin zihnindeki önemli imgelerden biri olduğunu ifade eder. Yazarın hayatında merkezi bir konuma sahip olan ev imgesinin, romanlarına çeşitli şekillerde yansıdığı ve her zaman roman kurgusunda, belirleyici birtakım özellikler gösterdiği söylenebilir.
Üç bölümden oluşan çalışmanın ilk bölümünde, başlangıçta romanda mekân unsuru ile ilgili bilgi verilerek, mekân sınıflandırması yapılmıştır. Bu yolla mekânın sınırları belirlenerek, daha sonra anlatılacak mekânsal bir öğe olan evin, alt yapısının oluşturulması amaçlanmıştır. Çalışmanın devamında kullanılmak üzere mekân, “Çevresel Mekân” başlığı altında “Somut Mekân” ve “Soyut Mekân” olmak üzere iki gruba ayrılmıştır. Somut mekânlar: “Açık Mekân” ve “Kapalı Mekân”; Soyut Mekânlar: “Ütopik Mekân”,
2
“Fantastik Mekân”, “Metafizik Mekân” ve “Algısal Mekân” olmak üzere sınıflandırılmıştır. Çalışmada ev algısı bağlamında önemli bir yere sahip olan algısal mekân ise: “Labirentleşen Dünya ya da Kapalı ve Dar Mekân” ve “Sınırları Sonsuza Açılan Mekânlar: Açık ve Geniş Mekân” başlıklar altında ele alınmıştır. Birinci bölümün ikinci başlığında imgenin ne olduğu tartışılarak, ev imgesi üzerinde durulmuş, Türk kültüründe evin yeri belirlenerek, Türk evi imgesinin oluşum sürecine yer verilmiş, Türk evine mahsus yapısal özellikleri anlatılarak, evin zaman içinde geçirdiği değişim ve dönüşümler söz konusu edilmiştir. Ayrıca çalışmayı, Türk romanında evin tarihsel gelişiminde doğru bir yere konumlandırmak adına, Tanzimat Dönemi’nden itibaren, Servet-i Fünun ve Cumhuriyet Dönemleri’ni de kapsayacak biçimde Türk romanında ev imgesinin yeri ve konumu tartışılmıştır.
Çalışmanın ikinci bölümünün ilk başlığında, Orhan Pamuk’un hayatı, eserleri ve edebi kişiliği hakkında bilgi verilerek yazar tanıtılmış, ikinci başlığında ise, çalışmada ev imgesi bağlamında ele alınan Cevdet Bey ve Oğulları, Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmızı, Kar ve Masumiyet Müzesi adlı romanları hakkında genel bilgilere yer verilmiştir.
Çalışmanın esas kısmını teşkil eden üçüncü bölümde ise, Orhan Pamuk’un romanları ev imgesi bağlamında incelenmiştir. Romanlar üzerinde yapılan ayrıntılı incelemelerin sonucunda, ev imgesi ile ilgili kısımlar belirlenmiş, belirlenen kısımlar kendi aralarında gruplandırılarak, dört ana başlık tespit edilmiştir. “Doğu-Batı Karşıtlığının Ev Bağlamında İncelenmesi” başlığının altında, Batılılaşma sürecinde evin geçirdiği ikilemler, Doğulu bir yaşamı imleyen konaktan Batılı ve modern hayatın temsilcisi apartmana geçiş süreci ve değişen zaman algısının evlere yansıması konu edilmiştir. “Ev ve Eve Duyulan Aidiyet Hissi” başlığında, evin içtenlik mekânı olarak değer bulması, dışarı-içeri diyalektiğindeki yeri ve ocağa dönüşmesi tartışılmıştır. “Ev Algısı ve Ev ile İçinde Yaşayanların Etkileşimi” başlığı altında, evin algısal mekân olarak anlamlandırılması, ev ve mahremiyet ilişkisi ile ev ve otel arasındaki karşıtlıklara yer verilmiştir. Bölümün son başlığı “Pamuk Romanlarında Evin Bütünleyeni Eşyanın Kullanımı”nda ise, ev ve eşya arasındaki güçlü ilişki bağlamında, eşyanın çağrışım gücü ve insan hayatında tuttuğu yer ile eşya zaman ilişkisi incelenmiştir.
3
Çalışmanın sonuç kısmında, Orhan Pamuk’un romanlarında evin, mekânsal bir fon olmanın dışında aidiyet ve kökleri imleyerek zamansal kopuşları önleyen, roman kişilerinin kendilerini tanımasında ve benliklerini oluşturmasında önem arz eden bir yapıya sahip olduğu tespit edilmiştir. Yazarın romanlarında, sosyal ve kültürel değişim ve dönüşümlerin de odak noktasında kendine yer edinen ev imgesi aracılığıyla, medeniyet değiştirme, Doğu-Batı ikiliği, değişen yaşam algısı gibi hususların üzerinde durularak, Türkiye’nin modernleşme sorunsalına da yer verilir. Pamuk’un romanlarında çokanlamlı bir dünyanın işaretçisi olan ev, algısal olarak değişen bir yapıya sahip, dışarı-içeri diyalektiğinde içeriyi, güveni, sıcaklığı ve kökleri imleyen mahrem bir mekân konumlandırılmıştır.
4
BİRİNCİ BÖLÜM: ROMANDA MEKÂN VE EV İMGESİ 1.1. Romanda Mekân ve Mekân Tasnifleri
1.1.1. Romanda Mekân Unsuru
Orhan Pamuk, “Bu dünyadaki yolculuğumuzun, yani şehirlerde, sokaklarda, evlerde ve odalarda ve doğada geçen hayatımızın varlığı şüpheli bir gizli anlamı aramaktan ibaret olduğunu romanlardan öğrendiğini” (Pamuk 2011: 28) dile getirerek romanın, insanın yaşadığı dünyadaki arayışının ve kendine bir yer bulma, bir mekân edinme çabasının yansıması olduğunu söyler. Kişi, çoğu zaman kendini tanımlarken, nereli olduğunu, hangi şehirde, ilçede, köyde, semtte yaşadığını, nerede okuduğunu, nerede çalıştığını söylemek gibi mekânsal referanslara başvurur. Gerçek hayatta mekân, kişilerin kendilerini dünya üzerinde konumlandırmalarında ve yaşama karşı aidiyet hissiyle bağlanmalarında bu denli önemli bir yere sahipken, hayatın içinden bir tür olan romanda gözardı edilmesi beklenemez. Kurmaca olduğu okuyucu tarafından peşinen kabul edimiş olsa bile, okuyucunun romanın anlattığı dünyaya girebilmesinin başlıca etkenlerinden biri zihninde, romanda geçen olayları konumlandırabileceği bir yer yaratmasıdır. Bu yaratım da ancak mekân sayesinde olur: “Eğer bir romanın içindeysek eşyalar, mobilyalar, odalar, sokaklar, ağaçlar, orman, manzaralar, pencereden dışarısının görünüşü, her şey bize kahramanın ruh hâlinin bir parçası olarak görünür” (Pamuk 2011: 67). Romanda mekân, taşıdığı birtakım özelliklerle hem roman kişilerini yaratan, hem de roman kişilerinin ruh dünyalarına ve hayatı anlamlandırmalarına göre her defasında yeniden yaratılan bir yer olarak konumlandırılır.
Manfred Jahn (2012: 107), edebî mekânı, “nesnelerin ve karakterlerin yerleştirildiği ortam” başka bir ifadeyle “karakterlerin içinde yaşadığı ve hareket ettiği çevre” olarak tanımlamaktadır. Jahn’ın mekân tanımı, bir yönüyle edebi eserde bulunan kişileri ve eşyaları bulundukları ortam bağlamında ele alırken; diğer yönüyle de kişi üzerinde yadsınamaz bir etkiye sahip olan çevrenin, değiştirici ve dönüştürücü gücüne göndermede bulunur. Galip Baldıran (2002: 122) ise Alain Robbe-Grillet ve Yeni Roman adlı eserinde, romanın “yazıya çehresini veren fiziksel bir çerçeve içinde, metnin sayfa sayfa bir dizi tablolar hâlinde oluşacağı bir mekâna sahip olduğu”nu belirterek, romanın oluşumunda, mekânın sahip olduğu konuma dikkat çeker.
5
Romanın işleyişini sağlayan temel unsurlardan biri olan mekânın, romandaki kullanımı edebiyatta ortaya çıkan çeşitli akımlar çerçevesinde değişip yenilenmiştir. Roman öncesi dönemdeki anlatılarda kullanılan mekânın işlevi, olayların geçeceği bir sahne ihtiyacını karşılamak ya da yaşanan olaylara bir fon olmaktan ibarettir. Bu anlatılarda yer alan mekânın, gerçek hayatta fiziksel bir karşılığının bulunup bulunmamasının önemi olmadığı gibi; mekânın varlığı da ancak okurun zengin muhayyilesi sonucu görünür kılınır. Ancak yaşanan değişimler ve düşünsel alanda meydana gelen ilerlemeler, edebiyatı da etkiler ve edebiyatta mekân, değişen dünya görüşlerine paralel olarak yeniden anlamlandırılır. Roman öncesi dönemdeki anlatılarda mekân, sadece olayların üzerinde geçtiği bir fon olarak konumlanırken, roman türüyle birlikte mekân algısı da değişmiştir ve mekân, içinde yaşayan insanlar tarafından yaşantılar doğrultusunda her defasında yeniden anlamlandırılan ve insanla arasında karşılıklı etkileşim olan bir yer olarak değer kazanmıştır. Romanda mekânın kullanımı, zaman içinde toplumlarda meydana gelen siyasi, sosyal ve ekonomik değişim ve gelişimler doğrultusunda ortaya çıkan edebiyat akımlarına paralel olarak değişmiştir. Yazarlar romanlarında, içinde bulundukları dönemin gerektirdiği şartlara uygun olarak mekân unsurundan faydalanmışlardır. “Anın geçici zevkleri ve belli bir zaman ve mekân çerçevesini işlemekten çok evrenseli ve sürekliyi ele almayı hedefleyen klasik”, mekân kullanımında işlevsellik yerine durağanlığı tercih eder (Kefeli 2009: 31).
Fransız İhtilâli’nin, ortaya çıkmasında önemli bir işleve sahip olduğu romantik akımla birlikte, romanda mekân kullanımı değişir. Toplum yerine bireyi merkeze alan romantizm, ferdî duyuşa ve tabiata önem verir. “Tabiat duygusunun zaman zaman romantiklerde medenî dünyadan kaçış şeklinde tezahür ettiğini” dile getiren Kefeli (2009: 35), bu kaçışın “bazen kır hayatına sığınma şeklinde olurken bazen de uzak ülkelere özellikle Doğu’ya gitme şeklinde” görüldüğünü söyler. Böylece durağanlıktan kurtulan mekân, yazar tarafından idealize edilerek, his ve hayecanları aktarmak için bir araç görevi üstlenir.
Gerçeği olduğu gibi yansıtmak amacında olan realist akım, pozitivizmin edebiyata yansımasıdır. Çevreye ve çevrenin insan üzerindeki etkisine önem veren dönemin romancıları, çevreyi söz konusu roman kişisini daha iyi tanıtmak için bir araç olarak görürler. Mehmet Tekin (2012: 149), gerçekçi akımda çevreye önem verilmesinin sebebini,
6
akımın “bireysel ve toplumsal serüveni, çevreye bağlı olarak ve çevrenin etkisiyle değişen bireyi anlatmak” amacıyla açıklar. Realizmin, mekân anlayışına yaptığı en büyük katkılardan biri, o güne kadar hakim olan her şeyi bilen, gören, her şeye muktedir tanrısal bakış açısının yerine; olayların meydana geldiği mekâna değişik sosyo-kültürel yapıdan gelen, ekonomik durumları bir olmayan, değişik eğitim düzeylerine ve farklı bakış açılarına sahip birden çok roman kişisinin bakıp anlattığı çoklu bakış açısını getirmesidir. Böylece mekân bir tek anlatıcının tekelinden çıkarak, çok sesli bir yapıya kavuşmuş olur. Realistlerin mekâna getirdikleri bu yeni bakış açısı sayesinde “bakılan yer, bakan kişinin konumunu (psiko/kültürel konumunu) yansıtan bir ayna”ya dönüşür (Tekin 2012: 151).
Natüralist akımda ise çevre, insanı oluşturan, geliştiren ya da engelleyen bir unsur olarak kişinin önüne geçer. Kişi çevrenin tahakkümü altındadır. Natüralist romanın roman kişileri, mizaçları, soyları ve çevrelerinin bir araya gelerek çizdiği hayatı yaşamak zorundadırlar. “Natüralizmdeki insanı 1- fizyolojik şartlar, 2- çevre, 3- içinde bulunulan durum bağlamında inceleme eğilimi daha sonraki yıllarda gelişecek olan modern roman anlayışının da temelini teşkil edecektir” (Kefeli 2009: 50).
Modern romanla birlikte fiziki çevre önemini yitirmeye; buna karşılık mekân kişilerin iç dünyalarını ortaya çıkarmak için bir araç olarak kullanılmaya, benliklerinin yansıdığı bir yer olarak konumlanmaya başlamıştır. Tekin (2012: 156-157)’e göre mekân; “modern romanda gerçeği sezdirmek ve anlatıma destek sağlayacak yönde kullanılır”. Böylece mekân roman kişilerinin sosyal, kültürel ve ekonomik durumlarını yansıtmasının yanı sıra kişilerin psikolojilerinin de etkilendiği ve yansıdığı bir yer olarak, romanın kurgusuna doğrudan katkı sağlamış olur.
Postmodernizmin en önemli özelliklerinden biri olan belirsizlik, postmodern romana da yansır ve mekânın belirsizleşmesine sebep olur. Mekânın belirsizliği, roman kişisinin yaşadığı hayata karşı içtenlik bağını kaybetmesine, kaos içindeki dünyada kendine sığınacak bir liman, kuytu bir köşe bulamamasına sebep olur. Gerçek ve düşün karıştığı bir yerde konumlanan postmodern romanda, mekânın belirsizliği roman kişisinin hayatta bir yer edinme çabasının sekteye uğramasına sebep olur ve kendini bir yere konumlandıramayan kişi roman boyunca belirsizlik içinde sürüklenir.
7
1.1.2. Romanda Mekânın Tasnifi
Romanın temel öğelerinden biri olan mekân, “romanın diğer unsurlarına etki eder, onlar güç katar, yazarın niyetini ve amacını ortaya koyar” (Bourneur ve Quellet 1989: 97). Romanda kurucu bir işleve sahip olan mekân öğesi sınıflandırılırken, mekânın fiziksel olarak sahip olduğu konumun, romanın kurgusunda, işleyişinde ve en önemlisi roman kişilerinin hayatla olan bağlarını anlamada yeterli olup olmadığı karşılaşılan en önemli sorulardan biridir. Ev, fiziksel olarak ele alındığında dört duvarla çevrili, dışarıyla teması ancak kapı ve pencereler aracılığıyla sağlanan kapalı bir mekândır; ancak algısal olarak ele alındığında roman kişisinin huzur ve mutlulukla yaşadığı, kaos içindeki dünyada kendine ait bir düzen kurarak aidiyet duygusunu pekiştirdiği, kendini gerçekleştirme imkânı bularak sonsuz bir evrene açıldığı yer olarak, açık ve geniş bir mekân olarak adlandırılabilir. Yine fiziksel olarak açık bir mekân sayılabilecek olan deniz, denizin ortasında fırtınaya yakalanan ve çığlıklarını kimseye duyuramayan insanlar için daralıp kapanarak adeta bir labirent hâlini alır. Bu düşünceden hareketle bu çalışmada mekân sınıflandırılırken çevresel/fiziksel mekân ve algısal mekân olmak üzere iki başlık altında incelenecektir.
1.1.2.1. Çevresel/Fiziksel Mekân
Roman kişilerinin herhangi bir yere konumlandırılmasını sağlayan mekân “ister gerçek, ister hayâli olsun, aksiyona veya zamanın akışına bağlı olarak, kahramanlara sıkı sıkıya bağlı ve kaynaşmış durumdadır” (Bourneur ve Quellet 1989: 99). Romanın kurgusunda, zamanın işleyişinde, kahramanların üzerinde büyük bir etki alanına sahip olan mekân öğesi romanda, fiziksel olarak somut/gerçek ya da soyut/hayâli olarak kullanılır. Mekân, fiziksel durumuna/varlığına göre somut ve soyut mekân olmak üzere ikiye ayrılır. Nurullah Çetin somut mekânları “açık ve kapalı mekânlar” (2004: 134); soyut mekânları ise “ütopik, fantastik, metafizik ve duyusal mekânlar” (2004: 136-137) olarak sınıflandırır.
1.1.2.1.1. Somut Mekânlar
“Somut mekân, roman kişilerinin gerçek hayatta olduğu gibi içinde bulundukları ve her çeşit faaliyetlerini sürdürdükleri, bu evrene ait somut, bildiğimiz mekânlardır” (Çetin
8
2009: 134). Somut mekânlar romanlarda “açık mekân” ve “kapalı mekân” olmak üzere iki türde görülür.
1.1.2.1.1.1. Açık Mekân
Dış mekân ya da geniş mekân olarak da adlandırılan açık mekân, fiziksel olarak açık; park, bahçe, sokak, cadde, çöl, deniz, dağ, okyanus gibi dış dünyaya ait mekânlardır.
1.1.2.1.1.2. Kapalı Mekân
İç mekân ya da dar mekân olarak adlandırılan kapalı mekân, fiziksel olarak kapalı; oda, ev, apartman, dükkân, okul, hastane gibi mekânlardır.
1.1.2.1.2. Soyut Mekânlar
Romanda mekân kullanımı, yaratılmak istenen atmosfer doğrultusunda değişebilir. Anlatıcı, romanını gerçek hayatta karşılığı bulunan bir mekâna konumlandırabileceği gibi; gerçek hayatta karşılığı bulunmayan, fiziki olarak var olmayan bir coğrafyaya, ülkeye ya da şehre de konumlandırabilir. Gerçek hayatta fiziki olarak herhangi bir yer tutmayan bu mekânlara, soyut mekânlar adı verilir. Soyut mekânların, “ütopik mekân”, “fantastik mekân”, “metafizik mekân” ve “duyusal mekân” gibi çeşitleri vardır.
1.1.2.1.2.1. Ütopik Mekânlar
Çetin (2009: 136)’in “her şeyin son derece mükemmel ve güzel olduğu, ideal mutluluk diyarı olarak sunulan ve hayalde özel olarak üretilmiş olan, yeryüzünde bulunmayan mekânlardır” tanımından hareketle ütopik mekânı, gerçek hayatta fiziki olarak karşılığı bulunmayan, insan zihni tarafından idealize edilerek üretilmiş, her şeyin herkes için mükemmel olduğu, muhayyel bir mutluluk mekânı olarak tanımlamak mümkündür. Thomas More (2010: 40) Utopia adlı yapıtında “Utopia adasının 54 büyük ve güzel şehri vardır. Hepsinde aynı dil konuşulur. Aynı töreler, aynı kurumlar, aynı yasalar yürürlüktedir. 54 şehrin hepsi aynı plan gereğince kurulmuştur ve hepsinde bölge özelliklerine göre şekillenen devlet yapısı vardır” sözleriyle, kendi hayalinde kurduğu Utopia adasında herkesin, hepsi de
9
güzel olan şehirlerde, aynı şartlarda yaşadığına vurgu yapar. Gerçek yaşamda ekonomik, siyasi, toplumsal ve kültürel çeşitliliğin hakim olduğu düşünüldüğünde, idealize edilerek yaratılmış bu mekânların realitede karşılığını bulmanın imkânsızlığı daha iyi anlaşılacaktır.
1.1.2.1.2.2. Fantastik Mekânlar
Fantastik öğelerin yoğunlukta olduğu anlatılarda kullanılan fantastik mekânlar, idealize edilmiş mekânlardır. Fantastik mekânın soyut mekân olarak sınıflandırılmasının sebebi gerçek hayatta fiziksel olarak var olabilmesine karşılık; roman kişilerinin fiziksel olarak orada bulunmadığı, yalnızca zihninde kurduğu bir mekân olmasından dolayıdır. Anlatı kişileri, bu yerde gerçek hayatta fantastik olarak adlandırılabilecek tüm istek, hayal ve arzularının karşılığını bulur.
1.1.2.1.2.3. Metafizik Mekânlar
Dünya üzerinde fiziki olarak konumlanmamış olmalarına rağmen; dini inançlar doğrultusunda varlığı kabul edilen cennet, cehennem, araf gibi mekânlardır.
1.1.2.1.2.4. Duyusal/Algısal Mekânlar
Anlatı kişilerinin, içinde bulundukları ruh hâllerine göre her defasında yeniden adlandırdıkları ve anlamlandırdıkları, iç dünyalarına paralel olarak kurdukları mekânlardır. Romanda, mekânın taşıdığı anlamın kurgudaki işlevinin kavranabilmesinde, fiziksel olarak nasıl konumlandırıldığının tespit edilmesi romanın çözümlenmesinde önemli bir yere sahip olsa da; daha da önemlisi fiziksel olarak soyut ya da somut olarak adlandırılan mekânların, algısal olarak romanda nasıl bir işleve sahip olduğudur. Buradan hareketle mekânı anlatma (narration/tahkiye) ağırlıklı eserlerde “çevresel mekân” ve betimlemenin ağırlıkta olduğu eserlerde “algısal mekân” olarak sınıflandırmak, roman çözümlemesi yapılırken kişilerin çok boyutlu olarak ele alınmasını ve romanın aslî unsurlarından olan mekânın kişi üzerindeki etkilerini her yönüyle ortaya konulmasını kolaylaştıracaktır (Korkmaz 2007: 402). Böylece mekân, olayın geçtiği bir çevre olmaktan çıkarak; roman kişilerinin varoluşunu konumlandırdığı, değişen benlik algılarına paralel olarak her defasında yeniden anlamlandırdığı, ruh durumunlarına göre bazen daralarak kapanan, kişiyi ezen yok eden bir yere; bazen genişleyerek açılan ve kişiyi sonsuza açan bir evrene dönüşen, hayat karşısında
10
alınan tavra göre her defasında algısal olarak değişen, dönüşen ve yeniden kurulan yer olarak konumlanacaktır.
Korkmaz (2007: 403), algısal mekânları “kişi-yer ilişkisini sorunsal açıdan yansıtan, dönüştürülmüş, anılaştırılmış yerler; yalnızca topografik bir yer değil, anlam üreten, anıları barındıran, kişilerin içdünyasını yansıtan bir değer” olarak tanımlar. Korkmaz (2007: 403)’a göre algısal mekânlar, “labirentleşen dünya ya da kapalı ve dar mekânlar” ve “sınırları sonsuza açılan mekânlar; açık ya da geniş mekânlar” olmak üzere ikiye ayrılır.
1.1.2.1.2.4.1. Labirentleşen Dünya ya da Kapalı ve Dar Mekânlar
Algısal mekânın, alt başlığı olan kapalı ve dar mekânlar, bir mekânın fiziki olarak kapalı olması anlamına gelmez. Ev, apartman, okul, hastane gibi mekânların fiziksel olarak kapalı bulunma hâli roman karakterinin bu mekânlara verdiği değere göre anlam kazanır. Mekânın algısal olarak daralıp kapandığı anlatılarda, roman kişisi varlığını konumlandıracağı küçücük bir köşe dahi bulamaz, sahip olduğu olumsuz ruhsal durum doğrultusunda mekânın tüm ağırlığını üzerinde hisseder ve bu ağırlık altında ezilen benliği ufalarak küçücük kalır.
“Labirent teması, dünyada kendi yerini tam olarak bulamamış insandaki sıkıntıyı ifade etmektedir” (Bourneur ve Quellet 1989: 117). Labirentleşen mekânlarda kişinin kendini gerçekleştirmesi mümkün olmamakla birlikte; baskı unsuruna dönüşen mekân içinde bulunan bir kişi kendini sıkıştırılmış ve ezilmiş hisseder. “Mekânın darlaşması, psikolojik açıdan çıkmazda olan karakterin, üzerine dünyanın yürüdüğünü hissetmesidir. Anlatı kişisinin kendini kuşatılmış, sıkıştırılmış bulduğu her durumda mekân darlaşır” (Korkmaz 2007: 406). Bu tür mekânlarda kişi hem kendisiyle hem de çevresiyle çatışma ve uyuşmazlık içindedir. Korkmaz (2007: 410), algısal olarak kapalı mekânları “bungunluk/bulantı mekânları”, “şizofrenik mekânlar”, sınırlayıcı mekânlar”, “yalıtık mekânlar”, “yitim mekânları, “umutsuzluk mekânları” gibi alt başlıklar hâlinde sıralamanın mümkün olduğunu söyler.
11
1.1.2.1.2.4.2. Sınırları Sonsuza Açılan Mekânlar: Açık ve Geniş Mekânlar
Açık ve geniş mekânlar, kişilerin kendini güvende hissettiği, huzur duyduğu, değer gördüğü içtenlik mekânlarıdır. İçtenlik mekânları, insanların aidiyet hissinin ve benlik algısının güçlendiği yerlerdir. Kaosun hakim olduğu dünyada varlığını bir yere konumlandırabilen birey, kendisiyle ve çevresiyle uyum içinde yaşamını devam ettirmektedir. Baskı ve sıkıştırılmışlık duygusunun uzağında bulunan açık ve geniş mekânlar, içinde bulunan kişilerin kendilerini gerçekleştirmelerine olanak sağlar.
1.2. Ev İmgesi
Sözlükteki karşılığı “hayal, düş, imaj” (Ayverdi ve Topaloğlu 2007: 501) olan imgenin, birden fazla tanımı vardır. Yıldız (2006: 112) imgeyi, “gerek dilsel gerekse sembolik ve anlambilimin kapsama alanında yer alan önemli bir kavram olup, bir durumu veya nesneyi ifade etmek için kullanılan bir görsel karşılık” olarak tanımlar. Işıldak (2008: 65) imgenin, “Duyu organlarımızı uyaran nesneler ve olaylar ortadan kalktığında, aldığımız duyumların zihnimizde oluşan izleri” olduğunu ifade ederken, Binder ise imgenin, “edebiyatbilimsel olarak ‘dolaylı’ anlatımın, sunduğu envaî çeşit imkân ve biçimlerden yararlanan bir dilsel ifade biçiminin, belirsiz ve berraklaşmamış bir tanımı” olduğunu dile getirir (Binder 1979’dan aktaran Arman 2002: 199).
Zihinsel bir süreç ya da zihinde oluşan bir tasarım olarak ifade edilen imgeler, “algılanır algılanmaz bellekte saptanır ve sıralanırlar” (Sartre 2009: 51) ve kişilerin var olan kalıpları kırarak, yeni anlamlar üretmelerini sağlarlar:
İmge, gerçekliğin kaba ve ihlal edici kuşatmasından sıkılan ruhun; sonlu, sınırlı ve iğreti olandan; sonsuz, sınırsız ve aşkın olana açılmasıdır. Nesnelleşmenin tüm duyuları felç eden ve derin anlamı yutan tek boyutlu gelişmeciliği, insanı, dondurulmuş/durağan söylemin kısırlığından kurtulmak için daima çareler aramaya sevk etmiştir… Bu yöneliş, dış dünyaya ait durağanlığın tepkisel itiliminden olduğu kadar, içimizdeki yaratıcı potansiyelin varoluşsal bir dizgede genişleyerek kendini gösterme arzusundan da izler taşır (Korkmaz 2002: 274).
İnsanın düş değerlerini yaratmasına ve aktarmasına aracı olan imgeler, kişinin içinde bulunduğu dünyada sıkıştırılmışlık ve bunalmışlık hisleriyle dolduğu anlarda, sınırları sonsuza uzanan başka bir dünyanın işaretçisidir. “İmgede daima tamamlanmamış,
12
açık anlamlar, tasarımlar, çağrışımlar söz konusudur” (Durmuş 2011: 748). Nesnellikten uzak bir dünyaya açılan imgeler, kişilerin içlerinde bulunan yaratıcı gücün ortaya çıkmasını sağlarlar. Burnett (2012: 25) imgelerin, “etkileşimi, insanları ve paylaştıkları ortamları şekillendiren arayüzler” olduğunu dile getirerek, onların yaşam içindeki canlılığına dikkat çeker. Irzık (2008: 44) ise, imge ve gerçeklik arasındaki ilişki hakkında şu saptamada bulunur:
Hiç kimsenin ya da hiçbir şeyin sadece kendisi olarak var olamayacağı, ancak bir ilişkiler ağı içinde, bir çok kişi için bir çok değişik kişi ya da şey olarak varlık bulabileceği gibi, hiçbir imge de sadece kendisi olarak, sadece bir gerçekliğin eksiksiz ve tekil bir kopyası olarak, her türlü anlamlandırmadan ve işlevden bağımsız var olamaz.
İmgeler, gerçeğin kopyası değil, gerçeğin zihinsel süreçlerden geçerek yeniden anlamlandırılmasıdır. İmgenin oluşumunda etkin olan faktörler Yıldız (2006: 112-113) tarafından şöyle sıralanmıştır:
-sahip olunan imaj değeri,
-algılayan kişi veya toplumların kültürü, sosyal konumu, geçmiş yaşantıdan kalan deneyimlerinin etkisi, fiziksel ve psikolojik özellikleri vb,
-algılanan objenin veya kavramın estetik değeri,
-algılayan kişi veya toplumların tanıma yapısı, vb. olabilmektedir.
İçinde yaşanılan toplumun kültürünün, sosyal yapısının, geçmiş yaşantılarının, her türlü yapısal ve sosyolojik özelliklerinin yansıdığı imge kavramı, bu çalışmada Bachelard (2008: 30) tarafından “insan ruhuna ilişkin bir çözümleme aracı” olarak nitelenen ev imgesi bağlamında ele alınarak, ev imgesinin Orhan Pamuk’un romanlarında tuttuğu yer irdelenmiştir.
Ev, düzensizliğin hüküm sürdüğü bir evrende insanoğlunun sığındığı, hayata tutunduğu, yaşamak için güç bulduğu en önemli mekândır. Yerleşik düzenin kültür aktarıcısı olan ev, toplumun ve ailenin devamlılığının sağlanmasında da etkin bir konuma sahiptir. Ev, insanoğlunu fiziksel olarak korumasının ve barınma ihtiyacını karşılayarak hayatta kalmasını sağlamasının yanı sıra, ruhsal olarak da ait olma, aile kurma ve neslin devamlılığına olanak sağlama gibi işlevleri üstlenir. Bachelard (2008: 38)’in de belirttiği gibi ev, “bizim dünyadaki köşemizdir. Çok kez söylendiği gibi ilk evrenimizdir”. İnsan, kendine ait olan bu köşede kendini güvende hissederek kalımlık değerlerini kurar. Hayat karşısında bir duruş edinen insan, geleceğe daha umutlu bakar.
13
Her ev bir ruha sahiptir. Evin ruhu, içinde yaşayanların üstüne siner ve onların düşsel değerlerini oluşturur. Bu değerlerin evin gerçek hayattaki varlığıyla ilgisi zayıf olabilir. Burada önemli olan, evin gerçekte nasıl olduğu değil, zihinde imgesel olarak nasıl konumlandığı ve taşıdığı değerdir. Bachelard (2008: 53-54), “doğduğumuz evde, düş değerleri oluşur; doğduğumuz ev yitip gittiğinde geriye değerler kalır. Sıkıntı odakları, yalnızlık odakları öbek öbek bir araya gelerek düşsel evi oluşturur; bu ev, doğduğumuz evin içine dağılan anılardan daha değerlidir” diyerek evin fiziksel varlığının zihinde oluşturulan imgeyle sonsuza uzandığına ve bir düş değeri olarak kişilerin zihninde konumlandırıldığına işaret eder. Eve atfedilen düşsel değer, evin zihinde yaratılan konumunu güçlendirerek kalıcılığını arttırır. Verilen düşsel değer sayesinde ev, her zaman için güvenle dönülecek bir sığınak olarak bilinçaltındaki yerini alır. Evler yangın, sel, yıkım, apartmanlaşma vb. gibi sebeplerle yok olup gitseler bile, onlara atfedilen değer sayesinde kişilerin ruh dünyasındaki bütünlüklerini koruyarak sonsuza kadar varolurlar. Evlenerek babaevinden ayrılmış kadınların, evliliklerinin üzerinden yıllar geçtikten, kendi çocukları hatta torunları olduktan sonra bile babaevini hep küçük bir kız çocuğu gibi mutlulukla hatırlamalarının sebebi eve verdikleri düşsel değerdir.
Parçalanmışlığın ve yok ediciliğin hüküm sürdüğü dış dünyaya karşılık ev, düzeni, sıcaklığı ve kökleri imler:
İnsan, dünyada felâkete uğradığında evine sığınmak ister. Ev, insanın bedenini ve ruhunu dış tehlikelerden korur. Oradaki anne şefkati, herkesin ve her şeyin terk ettiği bedbaht insanı, her zaman bütün sıcaklığı ve samimiyetiyle kucaklamaya, ona her an yeniden ‘kendisi olma’ kapılarını açmaya hazırdır (Korkmaz 1999: 7).
Ev, insanı bütünleyen bir yuva, bir sığınaktır. Dış dünyada karşılaşılan zorluklar evin dışında kalır. Ev, ateşi yanan bir ocak, bacası tüten bir sobayla beraber düşünüldüğünde devamlılığın simgesi olarak okunabilir. “Erkeklerin evi sadece dışarıdan inşa etmeyi bil(mesine)” (Bachelard 2008: 115) karşılık kadınlar, tüm varlıklarıyla evi kuşatarak, mahremiyet dengesini kurarlar ve evi bir yuvaya dönüştürürler. Yuva, evin içselleştirilmiş hâlidir. Yuvaya dönmek, kişinin kendisine, ait olduğu değerlere ve özüne dönmesi demektir. Yuvasına dönen insan, dış dünyanın onu kuşatan tüm olumsuzluklarından sıyrılır; güvene ve huzura adım atar.
14
Bachelard (2008: 119)’e göre, “Her yalın, büyük imge, bir ruh durumunu açığa vurur. Ev, manzaradan da çok ‘bir ruh durumudur’. Bir tek dış yanlarıyla bile yeniden-üretilmiş olsa da, bir mahremiyeti dile getirir”. Mahremiyet, dış dünyaya ait her şeyin o evde yaşayanların izin verdiği ölçüde evin içine girebilmesidir. Evin duvarları, evi sadece dış dünyaya karşı koruyan fiziksel yapılar değildir. Duvarlar aynı zamanda evin çatısı altında barındırdığı tüm değerleri de koruyarak, evi dışarının meraklı gözlerinden uzak tutar. Evi “basit bir yataylıktan ibaret” gören Bachelard (2008: 66), “dış yükseklikten ibaret” gördüğü apartmanların, “mahremiyet değerlerini” ayırt edecek yeterlilikte olmadığını söyler. Yan yana, alt alta ve üst üste konumlandırılmış hayatları içinde barındıran bir yapı olan apartman, evlerin içinde yaşanan hayatlara belirli bir düzen getirir ve ev içinde yaşanan hayatı, diğer daireleri rahatsız etmemek adına bazı kısıtlamalarla yeniden düzenler. Böylece ev dışındaki dünyada belirli kurallar çerçevesinde hareket etmek zorunda olan bireyler, evlerine döndükleri zaman da bazı kurallara uymakla mükellef olurlar. Bu da insanların kendilerini kuşatılmış ya da baskı altında hissetmelerine sebep olur ve evde olması gereken mahremiyetin bütünlüğüne zarar verir.
Evin mahrem bir mekân olarak konumlanması, onun dış dünya ile olan ilişkilerde de belirleyici bir özelliğe sahip olması demektir. Eve girecek olan kişilerin seçilmesi ya da evin kapılarının sadece belirli insanlara açık olması, evin mahremiyetinin bozulmasını engeller. Yine evin odalarının da dış dünyaya açık olmalarında bir hiyerarşi görülür. Mesela evin salonu ya da misafir odası dışarıdan gelen kişilere açık iken, yatak odaları kapalı olmalıdır. Evin en kişisel alanı olan yatak odalarının dışarıdan gelen insanlarca görünür olması, o evde yaşayan insanların mahremiyetine zarar verir. Perrot (2013: 50) da yatak odalarıyla ilgili, özel hayatın dışarıya kapalı olması gerektiğinin, birinin evinde olanların araştırılmaması ve anlatılmamasının önemine dikkat çeker ve “özellikle de özel hayatın kalbi olan odada yaşananlar”ın başkaları tarafından görülmemesi gerektiğini vurgular. Eve kabul edilen yabancıların, ev sahibinin izin verdiği ölçüde hareket etmesi, evin mahremiyetinin devamlılığının sağlanmasında çok önemli bir yere sahiptir.
1.2.1. Türk Kültüründe Ev
Türk kültüründe evin varlığının, yapısal özelliklerinin, gelişim ve değişimlerin inceleneceği bu bölümde ilk olarak bugün zihinlerde kolektif bir imge olarak yer edinmiş
15
evin, Türk kültür tarihinde ve yaşam biçiminde tuttuğu yer ele alınacaktır. Sedad Hakkı Eldem (1984:16) Türk evini, “eski Osmanlı Devleti’nin sınırları içinde Rumeli ve Anadolu bölgelerinde oluşmuş ve 500 sene kadar devam etmiş, kendi özellikleriyle belirginleşmiş bir ev tipi” olarak tanımlarken, Küçükerman ve Güner (1995: 195), Türk evinin kökenini daha eskiye dayandırararak şöyle tanımlarlar: “Türk Evi, taşınabilen bir mekân düşüncesiyle başlayan, köy, kasaba, şehir evlerinde devam eden ve özellikle de İstanbul çevresinde çok özel bir nitelik ve kimlik kazanmış olan yalılara kadar ulaşan çok yaygın ve etkili bir sitemdir.” Bir anda ortaya çıkmış bir yapı olmayan Türk evi, belirli bir hayat gerçeği ve iç mekân anlayışı, doğa, iklim koşulları, arazi yapısı ve ekonomik şartlar sonucunda şekillenmiş, geçmişin izlerini taşıyan mekân geleneği ve Türkler’in yüzyıllar boyunca geniş bir coğrafyada geliştirmiş oldukları özgün mekân anlayışının neticesi olarak oluşmuş bir yapı ve yaşam biçimidir.
Bir anda ortaya çıkmış bir yapı olmayan ev, kültürün taşıyıcısı ve aktarıcısı olarak, toplumsal yaşantılar doğrultusunda değişim ve gelişimler göstermiştir. Bu bağlamda ele alınması gereken ilk unsur Türklerin yaylak ve kışlak merkezli oluşturdukları yaşam düzenidir. Türkler “kışın kışlanacak yerlere genel olarak kışlag veya kışlak” (Ögel 1978a: 9); kışlak kelimesinin karşıtı olarak “yazın oturulan yer” (Ögel 1978a: 23) anlamında yaylak kelimesini kullanırlar. Kışlak ve yaylak arasında gidip gelmelere dayalı bir yaşam düzeni oluşurulmasının sebebi ekonomik şartlarla açıklanabilir. Ögel (1978a: 3), “Kışın kışlakta oturan ve çoğu zaman ziraat yapan Türkler, yazın da yaylaya çıkıp hayvanlarını otlatıyordu. Böylece, Türklerde iki yönlü ekonomik bir düzen ortaya çıkıyordu” sözleriyle kışlak ve yaylak hayatının, temeli ekonomik sebeplere dayanan bir yaşam şekli olduğuna dikkat çeker. Her ne kadar bu yer değiştirmenin temelinde ekonomik sebepler olsa da, beraberinde kültürel bir oluşumu da getirmiş, yazın yaylaya çıkmak bir ihtiyaç hâlini ya da toplumsal bir olay hâlini almıştır. Yaz geldiği zaman herkes yaylaya çıkarken “yaylası olmayanlar yazı kışlakta geçiriyordu. Tabiî bu, Türkler için iyi bir şey sayılmıyordu. Yaylaya çıkamayanlar, fakir ve bahtsız kişilerdi” sözleriyle Ögel (1978a: 25), mekânın kültürel önemine ve yaşanan hayatın içinde toplumsal statü kaynağı olarak da konumlandırılmasına dikkat çeker. Bu dönemde sürekli bir kışlak için, “evleri ve binaları bulunan bir köy veya şehre” ihtiyaç duyulmadığı; bunun yerine “çadır-köy ya da çadır-şehirlerde” yaşandığı görülmektedir (Ögel 1978a: 19). “Yurt”, “alaçık” ya da “toprak ev” olarak da adlandındırılan eski Türk çadırlarının en önemli iki özelliği “taşıma kolaylığı sağlayan hafif malzemeden oluşan bir
16
yapıya sahip olması” ve “kurulup sökülebilme kolaylığının sağladığı olanaklardır” (Sözen ve diğerleri 2001: 25). Bu özellikleri sayesinde çadır, sadece barınak olmaktan çıkarak; insanların yaşam biçimi hâline gelmiştir. Bu dönemde, içinde yaşayan kişi sayısına göre boyutları değişebilen “üstü kubbeli ve silindir gövdeli yurt çadırları” görüldüğü gibi; “dört köşeli”, “direkli” ya da “direksiz” çadırlar da bulunmaktadır (Sözen ve diğerleri 2001: 25). Geçmişte, yaşam koşullarına uygun barınaklar yapmak zorunda olan Türkler, kışın soğuktan korunmak için muhafazalı; yazın ise daha hafif ve taşınabilir çadırlar kurarak bunları evleri hâline getirmişlerdir. Eski Türkçe’de eb şeklinde söylenen ev “ Selçuk çağının başlangıcında bile, hem çadır hem ev” (Ögel 1978b: 3) anlamlarına gelmektedir.
Ögel (1978b: 63), Uygurların, Eski Türklerde yerleşik hayatın en gelişmiş temsilcileri olduğunu kabul etmekle bereber Türklerde yerleşik hayat medeniyetinin, Uygurlar ile başlayıp, Uygurlar ile bitmediği görüşünü dile getirir ve X. yüzyılda zaten Batı’da da Türkler arasında yaygın bir şehir hayatının başlamış olduğunu sözlerine ekler. Sözen ve diğerleri (2001: 23) ise, Eski Türklerde temel yaşam biçiminin hayvancılığa dayalı olmasının getirdiği zorunlu yer değiştirmenin Türklerin yerleşik yaşamdan kopuk olduğunun bir göstergesi olamayacağını; “Türklerde yerleşik yaşamın MÖ III-IV. yüzyıllara kadar gittiğini Orta Asya’da Maveraünnehir, Dehistan, Seistan, Harizm, Fergana, Cürcan, Talas ve Çu ovalarında bulunan kalıntılardan” anlaşılabileceği görüşünü savunur. Yerleşik düzen ile ev arasındaki ilgiye bakıldığında, yerleşik hayata geçmenin yapısal olarak tek bir ev tipiyle açıklanamayacağı söylenebilir. Evin şeklini belirleyen temel unsur, yaşanılan bölgeye hakim olan iklimdir. Bu sebeple bu dönem evlerinde dış yapı/şekil bakımından bir birlik bulmak zor olmakla beraber; iç yapıda ortak özellikler görülmektedir (Ögel 1978b: 65).
Ev, bir toplumun yıllar içinde edindiği tüm kültür kodlarını içinde barındıran, zamana ve içinde yaşanan çağa göre bazı değişiklikler gösteren, kültür aktarıcılığı görevi üstlenmiş canlı bir yapıdır.
Türkler Anadolu’ya yerleştikten sonra yüzyıllar içinde kendi yaşama pratiklerine, dünya görüşlerine göre bir ev tip geliştirirler. ‘Türk Evi’ diye adlandırılan bu ev tipi, Orta Asya çadır kültüründen gelen çizgilerle birlikte bazı dış etkiler de alarak özgün bir mimarî oluşturur (İnci Elçi 2003: 24).
Türk evi kavramını, ilk defa ortaya atarak onu bir tanıma oturtan, Sedad Hakkı Eldemdir. Eldem, Türk evini şöyle tanımlar:
17
İlk olarak Anadolu’da kendine has karakterini bulmuş ve buradan zaman ile inkişaf ederek ve muhtelif dış tesirleri benimseyerek Osmanlı fütuhatını takiben Avrupa’nın çeşitli yerlerinde… Türk ırkını veya Osmanlı kültürünü kabullenen kavimlerin yerleştikleri ve oturdukları bu yerlerde, Türk Evi, 15. ve 16. yüzyıldan itibaren mevcut diğer tiplerin yerine kaim olmuştur (Eldem 1954’ten aktaran Arel 1999: 189).
Eldem’in tanımından yola çıkılarak, Türk evinin Anadolu’da kendine özgü bir karakter kazandığını, gerek Anadolu’nun gerekse çeşitli dış tesirlerin etkisiyle, Osmanlı’nın hakim olduğu tüm coğrafyada, çeşitli ev tiplerinin yerini aldığı söylenebilir.
Türk evini diğer evlerden ayıran ve ona şahsiyet kazandıran yapısal özellikler incelendiğinde, ahşap malzeme kullanılarak inşa edilmesinin Türk evinin en önemli özelliklerden biri olduğu görülür. Murat Belge (2012: 18), ahşap evin tercih edilmesinin bir çok nedeni olduğunu söyler: “Deprem korkusu, kırsal alışkanlık ya da İslâm’ın “fani dünya” ideolojisi gibi. Ama temel neden ekonomikti. Ahşap ucuz, inşaat kolaydı. Ayrıca ahşap ev, şehrin iklimiyle uyumluydu. Buna karşılık, önemli sakıncası da, bilindiği gibi, yangına dayanıksızlığıydı”. Ahşap malzemenin ekonomik fakat dayanıksız olması, İslam’ın dünyayı geçici bir mekân olarak konumlandırmasının ev yapımına yansıması ve bir anda tüm mahalleyi yok eden yangınlar, ahşap evin günümüze kadar ulaşamamasının başlıca sebeplerindendir. Ahşap yapılarla ilgili Reşat Ekrem Koçu (1971: 5400), “Zamanımızda eski ahşap konaklar hemen hiç kalmamış gibidir. Ahşap evler de o kadar azalmıştır ki, hepsi bir araya toplansa üç büyük mahalle doldurmaz. Ahşap yapıların yerini beton evler ve apartmanlar almıştır” diyerek, yok olan ahşap evlerin yerini alan beton yapılara dikkat çekmektedir. Carel Bertram (2012: 22) ise, ahşap evlerin günümüzde görülmemesinin sebebini:
Bir zamanlar İstanbul’a, Anadolu’ya ve Balkanlar’a hükmeden bu ahşap evler bir dizi yangın sonucu yok olmuş ve büyüyen, modernleşen bir ulusun demografisine, ekonomisine ve yaşam tarzı ihtiyaçlarına cevap veremedikleri anda 20. yüzyılın dönümünde yerlerine bir dizi yeni inşaat konmuştu. Dolayısıyla, bugün Türk evi diye adlandırılan ev, aslında Osmanlı şehir mekânını tanımlayan, fakat Türkiye Cumhuriyeti döneminde uygun bir yapı biçimi olarak yaşamını sürdüremeyen evdir sözleriyle açıklar.
Yapı olarak Osmanlı İmparatorluğu’nun geleneksel mekânını imleyen ahşap ev, Cumhuriyet’in kurulmasıyla birlikte, yeni düzenin getirdiği mekân anlayışını fiziksel olarak karşılamamasına rağmen; Türk Halkı’nın zihnine, kolektif belleğin yarattığı bir imge olarak yerleşerek, kökensel varoluşu destekleyen bir unsur olarak hafızadaki yerini almıştır.
18
Türk evinin yapısıyla ilgili hususların başında, Türk evinde bulunan ve odalar arasındaki iletişimi sağlayan, ev halkının ortak yaşam alanı ve ev halkını bir araya getiren sofa gelmektedir. Sofa, ev halkının ortak yaşam alanı, ev halkını bir araya getiren yerdir. Evin esnek bir yapıya sahip olmasını sağlayan sofa, Türk evinin belirleyici unsurlarından biridir. “Sofa bir geçit olmakla beraber aynı zamanda bütün ev halkının toplandığı, düğün ve eğlencelerin düzenlendiği yerdir” (Eldem 1984: 17). Sofa, bir toplanma yeri olması sebebiyle evin en canlı yaşam alanlarından biridir ve dış dünya ile ev arasındaki iletişimi sağlar. “Türk evini Batı evinden ayıran en önemli özelliklerden biri, odaların sofaya açılmasıyla, bu mekânın hareket merkezi görevini üstlenmesidir” (Sözen ve diğerleri 2001: 81).
Türk evinin geçmişle arasındaki sıkı bağ oda aracılığıyla pekiştirilmektedir. Oda geçmişteki yaşamsal ve kültürel özellikleri içinde barındıran bir yapıdır. “Oda daima kendi başına bir varlık, bir bütündür” (Eldem 1987: 15). Onun tek başına bir bütünlük arzetmesi, geçmiş dönemde yapısal ve anlamsal olarak tam bir yaşamı ifade eden çadır ile örtüşmesinden dolayıdır. Arel (1999: 196), “Türk Evi denen geleneksel Osmanlı ev tipolojisinin temel bileşeni olan odanın, göçer çadırının işlevsel ve mekânsal özelliklerinin hemen tümünü barındırdığını” dile getirir. Oda kelimesinin etimolojisine bakıldığında Eski Türkçe’de büyük çadır anlamına gelen “otağ” kelimesinden geldiği görülür (Ayverdi ve Topaloğlu 2007: 804). Oda ve otağ kelimeleri arasındaki etimolojik bağ, kültürel devamlılığın bir göstergesi olarak okunabilir. Türk evini başlangıçtan bu yana mekân örgütlenmesi bakımından inceleyen Sözen ve diğerleri (2001: 72), temel ilkelerin hemen hemen hiç değişmediğini saptamışır: “Her oda, tıpkı çadırda olduğu gibi oturma, dinlenme, yemek yeme, çalışma, yatma, hatta yıkanma eylemlerini karşılayabilme esnekliğinie sahiptir”. Böylece otağ ve oda kelimeleri arasındaki etimolojik bağ, odanın çadırın işlevsel ve kültürel özelliklerini yansıtması ve onu içinde yaşanılan çağın gerektirdiği bazı değişimlerle de olsa yaşanır kılmasıyla bir kez daha desteklenmiş olur. Sözen ve diğerleri (2001: 76), odaların işlev ve düzenlemelerini üç başlık altında inceler. Buna göre: “Odalarda yaşamla ilgili tüm işlevlerin karşılanabileceği esneklik vardır. İç düzeni, ailenin sosyo-ekonomik ve kültürel yapısının belirlediği belli ilkelere göre biçimlenmiştir. Yakın ilişkileri bulunan bir ortak alan etrafında düzenlenmiştir”. Çok amaçlı kullanım olanaklarına sahip olan odalar, içinde yaşamakta olan ailenin kültürünün yansıdığı bir yer olarak, ev düzenindeki önemli öğelerdendir.
19
Geleneksel Türk evinin yapısal özelliklerinden biri de taşlıktır. Taşlık, “etrafı çevrili, yüksek tavanlı ve üst katlardaki odalara çıkan merdivenleri olan bir giriş avlusu olarak işlev görmektedir” (Bertram 2012: 47). Bir diğer yapısal özellik de evin sokağa doğru uzanan çıkma adı verilen üst kata ya da üst katlara sahip olmasıdır. Eğer bu çıkma bir odadan oluşursa cumba; sofa gibi ortak bir alandan oluşursa şahniş ya da şahnişin olarak adlandırılır. Ev sokağa bakan camlı pencerelere sahipse, sokaktan geçenlerin evin içini görmemesi amacıyla pencerelerin kafes denilen bir tel örgüyle örtülmesi, yine eski Türk evinin yapısal özellikleri arasındadır.
Bu dönem evlerinde görülen bir diğer önemli özellik de evin haremlik ve selamlık olarak adlandırılan iki kısıma ayrılmış olmasıdır. Selamlık, evin yola yakın ve ulaşılabilirliğe müsait kısmı iken; harem bahçe içine konumlandırılmış, pencereleri de bahçeye bakan, evin mahrem alanıdır. Ancak unutulmaması gereken husus, haremlik ve selamlık ayrımının sıradan Türk evlerinden ziyade; Osmanlı’da devlet görevinde bulunan vali, paşa, kadı gibi devlet görevlilerinin bir kısmını devlet dairesi olarak kullandıkları evlerinde ve dönemin zengin kişilerinin evlerinde görülmesidir.
Türk evinin dış yapısı, yaşanan coğrafi bölgenin iklim koşulları, arazi yapısı ve yerel yapı malzemesine göre farklılık gösterse de; iç mekânda kurulan eşya düzeninde ve kullanılan eşyalarda benzerlikler olduğu görülür. “Türk evi çevre ile son derece uyumlu, ancak ihtiyacı karşılayacak kadar fonksiyonel eşya ile döşenmiş sade, rahat mekânlar olarak tanımlanır” (İnci Elçi 2003: 26). Evin içinde çok eşya bulunmaması, fakirlikten değil, kanaatkârlıktandır. Eşyanın, evi kuşatmasına izin verilmediği için, kişiler evlerinde sıkıştırılmışlık ve engellenmişlik hislerine kapılmazlar. Yeterli ve gerekli eşya ile hayatı idame ettirme kuralı, 19. yüzyılda değişir. Eşya, artık Batılı bir hayatın temsilcisi olarak evin içine girmeye başlar ve sayıca artarak, evi kuşatır. Eşya, özenilen ve arzulanan, modernliğin ve Batılılığın bir aracı olarak evin iç düzenlemesini değiştirir.
Osmanlı döneminde görülen evler, halkın yaşadığı sıradan evler; hanedana mensup kimselerin, devlet görevlilerinin ve zenginlerin yaşadığı konak, yalı ve köşkler; 19. yüzyıldan itibaren de gayrimüslimlerin yaşamakta olduğu Beyoğlu ve Galata çevresinde daha sonra apartmana dönüşecek olan çok katlı yapılar olarak sınıflandırılabilir. Bu
20
dönemde görülen konak, yalı ve köşkler, zamanın ve kültürün anlaşılması bakımından büyük bir öneme sahiptir. Bir eski İstanbul aşığı olan Abdülhak Şinasi Hisar (2012: 7), anı türünde kaleme aldığı Geçmiş Zaman Köşkleri adlı eserinde, geçmiş zamanda İstanbul evlerini üçe ayırarak: “Bunların Boğaziçi’nde su kıyılarında ve ahşap olanlarına yalı; İstanbul’un sayfiye semtlerinde, bahçe içinde ve yine ahşap olanlarına köşk; şehirde, ayrı harem ve selamlık daireli ve çokları kâgir olanlarına konak denilirdi” sözleriyle, İstanbul evi denildiğinde akla gelen evleri kendilerine has birtakım ayırıcı özelliklerine göre sınıflandırır.
Konak, Türk kültüründe evin simge mekânıdır. “Türk evinde genellikle en azı hizmetliler dahil 10 nüfusun oturmasına karşılık, konakların içinde 100’leri aşan sayıda kalabalık barınmıştır” (Eldem 1986: 14). Konak tüm aileyi aynı çatı altında barındırma özelliği sebebiyle, Türk kültüründe birlik ve beraberliğin simge mekânı olarak kullanılmıştır:
Büyük ve hâli vakti yerinde bir ailenin, çocuklarını, damat ve gelinlerini, torunlarını, hizmetkârlarını barındıran oldukça büyük bir konut olarak tanımlanan konaklar, sadece bir ev tipi değil, incelmiş yaşama zevkini yansıtan gelenekleriyle Türk kültürüne derin etkileri olmuş son derece özel yapılardır (İnci Elçi 2003: 28).
Türk Kültürünü yansıtan önemli bir mekân olan konakların, yapısal ve yaşamsal özelliklerini ise Eldem (1986: 16):
Eski konaklarda genellikle Harem ve Selâmlık daireleri ayrı binalar halindedir. Bunlar özel hamam, mutfak ve bazen taş oda, yani hazna ve meşkhaneleri vardır. Bendegân daireleri, yani ağalar, ustalar, seyisler, kavaslar, aşçılar, yamaklar, tablacılar, kapıcılar, arabacıların ayrı daireleri vardı. Haremde de kalfa, cariye ve ustaların kendi oda ve koğuşları olurdu. Selamlık ve harem dairelerine bağlı dua odaları veya mescitler, dayehane veya mektepler, özel bahçeler, havuzlar, kemeriya ve köşkler vardı. Hizmet yerleri ayrı avlular etrafında olurdu. Çeşitli binalar, iç sokaklar, köprü ve geçitlerle birbirine bağlı idi
Sözleriyle dile getirir. Konak, geniş aileyi aynı çatı altında barındıran bir mekân olmasının yanı sıra; toplumsal kültürü yansıtan, gelenek ve görenekleri yaşatarak, bir arada olmanın getirdiği bütünlükle gelecek nesillere aktaran, bu sayede yaşam kültürünün geleceğeni garanti altına alan bir yapı olarak Osmanlı hayatındaki yerini almıştır.
Yalı, Boğaziçi’nin her iki yakasında denizin kenarında konumlanan dönemin yazlık evi olarak adlandırılabilecek mekândır. “Yalılar, yüzyıllar boyunca ‘karada geliştirilmiş’ olan bir yapı geleneğinin, ‘su ile karşılaştığı’ zaman geçirmiş bulunduğu anlamlı değişimdir” (Küçükerman ve Güner 1995: 215). Kendilerine özgü bir yaşam kültürünü de
21
beraberinde getiren yalıların, yapısal özelliklerine daha yakından bakılması için Abdülhak Şinasi Hisar (2010: 14)’ın,yalılar ile ilgili sözlerine dikkat edilmesi gerekir:
Ayrı birer binası yoksa, bütün yalıların yarısı harem, yarısı selamlıktır. Alt katın sofalar ve odaları mermerdir. İkinci kata yayvan ve geniş merdivenlerle çıkılır. Yukarı kattaki sofalar ve odalar ahşaptır. İklim çok güneşli olduğundan pencerelerin üstünde, gözleri güneşten korumak için, adeta bir kasketin önü gibi geniş saçaklar vardır. Bütün mimari, yalının denizle devamlı irtibatı üzerine müstenittir. Yalının önünde yol yoktur. Yalı, deniz sathına gömülmüş ve hatta bazen toprak değil, su üstüne yapılmış ve denize bakan odalar su üstüne çıkmıştır. Önlerindeki suları sanki daha ziyade içlerinde duymak için odaların altlarında kayıkhaneler vardır.
Yalılar, bir barınak olmanın ötesinde bir duyuş şeklini, Boğaziçi medeniyeti olarak adlandırılan kültürel yaşamı da beraberlerinde getirir.
“Köşkler; saray, konak veya ev bahçelerinde, bazen birkaç saat, bazan birkaç günlük oturmaya ayrılan binalardır. Çoğu zaman bunlar hafif malzemeden ve şeffaf bir şekilde yapılmış iseler de, bazen ağır kargir ve ufak pencereli de olabilirler” (Eldem 1986: 158). Köşklerin şehrin dışında yaz mevsiminde gidilmek üzere büyük bir bahçe içine inşa edilmiş olanları da vardır. Köşkün en önemli özelliği bahçe içinde yapılmış olmasıdır. Köşk ve yalı, yapısal özellikleri bakımından konaktan farklı olmamakla birlikte; bu yapılar, konumlandırıldıkları yerler itibariyle farklı isimlerle adlandırılmışlardır.
Osmanlı’da sadece mekânsal olarak değil, toplumsal ve kültürel hayatta da önemli bir işlev sahibi olan Osmanlı konağı, İmparatorluğun kaybolan ekonomik ve siyasi gücüne ve hakim olduğu çevrede yaygınlaşan Batılı hayat yaşama arzusuna paralel olarak yıkılma sürecine girer. Konak, İmparatorluğun simge mekânı olarak toplumsal hayatta önemli bir konuma sahiptir. İmparatorluğun bu dönemde aldığı yenilgiler ve yaşadığı toprak kayıpları sonucu bozulan ekonomisi ve II. Meşrutiyet’in ilanıyla gücün saraydan çıkması, onun adeta bir prototipi/minyatürü olarak toplumsal yaşamın içinde konumlanmış olan konağın da temelinden sarsılarak dağılmasına sebep olur. Konağın yıkılışının diğer sebebinin, 19. yüzyıldan itibaren toplumu etkisi altına alan Batılılaşma’nın, toplumu geleneksel konak hayatı yerine, modern hayatın ve konforun simgesi olan apartman hayatına özendirmesi sonucunda, bir arada yaşayan geleneksel büyük aile düzeninin parçalara bölünmesi olduğu söylenebilir.
22
Tanpınar (2011: 158), bir döneme damgasını vuran konakların, kültür hayatındaki yerine dikkat çeker ve yok olmaları karşısındaki üzüntüsünü “İstanbul’un asıl iç manzarasını şehnişinleri, cumba ve çıkmalarıyla, saçak ve sayvanlarıyla, bir kadife gibi yumuşak çizgileri ve süsleriyle çok renkli olan bu sivil mimarî yapardı” sözleriyle dile getirir. Osmanlı’nın geleneksel yapısını temsil eden konağın yerini alan apartmanlar, yabancı bir kültürün ürünü olarak, ilkin Galata ve Beyoğlu civarında gayrimüslimlerin yaşadığı, çok katlı ve aynı anda birden fazla aileyi bir çatı altında barındırabilecek konut tipi olarak görülür. Bu konut tipi, içinde barındırdığı Batı kökenli gayrimüslimlerin etkisiyle, Müslüman-Türkler tarafından Batılılaşma’nın bir timsali olarak görülerek, imrenilerek bakılacak bir yer ve Batılı hayata karışmanın ilk adımı olarak konumlandırılır. Türkler’in apartman yaptırma faaliyetleri ise II. Meşrutiyet’i takiben gerçekleşir. Bu dönemde Cihangir, Şişli, Nişantaşı, Maçka, Teşvikiye gibi semtlerde apartman sayısı hızla artar. Birinci Dünya Savaşı sırasında, karaborsacı zenginlerin kendilerine apartmanlar yaptırarak burada halkın çektiği yoksulluğa ve verdiği mücadeleye karşılık refah ve lüks içinde yaşamaları ve işgal kuvvetlerinin askerlerini bu apartmanlarda ağırlamaları, onlarla işbirliği içinde olmaları, halk tarafından apartmanların uzun yıllar nefretle anılmasına sebep olmuştur. Fakat “İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bir Avrupailik göstergesi olarak değil, gerçek ihtiyaçlara karşılık vermek üzere apartman yapımının yaygınlaştığı görülür. Bu ihtiyaç, iç göçler yüzünden nüfusun büyük şehirlerde birikmesinden doğar” (İnci Elçi 2003: 49).
Osmanlı’nın, geleneğin ve eskinin temsilcisi olan konağa karşılık apartman; Cumhuriyet’in, yeniliğin ve modernliğin temsilcisidir. Cumhuriyet Dönemi’nin konut yapısı olan apartman, dönemin yükselen değeri ve Cumhuriyet ideolojisinin bir yansıması olarak toplumdaki yerini alır.
1.2.2. Türk Romanında Ev
Ev, toplumsal değişime paralel olarak konumlanan, içinde yaşanılan çağa göre anlam ve değer kazanan, değişen ve dönüşen bir anlama sahip mikro ölçekli bir yapıdır. Sosyal hayatın içinde bir kültür kodu olarak kendine yer bulan ev, toplumsal hayatta
23
meydana gelen değişimlerle birlikte her defasında yeniden kurulur: “Ev, bir mikro mekân olarak kimliğini onu saran makro mekânlarla kazanır” (İnci Elçi 2003: 16).
“Camiacı bir kültür içinde beslenen idealist bir dünya görüşünün ve bilgi kuramının ürünü olarak doğan Türk romanı”nda (Parla 2010: 12) ev, 19. yüzyılın ortalarından itibaren yaygınlaşan Batılılaşma merkezli değişimleri yansıtmada araç olarak kullanılmıştır. Tanzimat Dönemi Türk romanında işlenen başlıca konulardan biri, aşırı ve yüzeysel Batılılaşma’dır. Tanzimat Fermanı’nın (1839) getirdiği yeniliklerin etkisi altına giren ev, yanlış anlaşılmış bir Batılılaşma sonucunda, tuhaf hâllere bürünür. Bu dönem romanlarında, roman kişilerinin alafrangalıklarının bir yansıması olarak konumlandırılan ev, kişilerin hâl ve hareketlerinin aynası olan simgesel bir mekâna dönüşür. Ahmet Mithat Efendi, Felâtun Bey ve Râkım Efendi adlı romanında, Felâtun Bey’in yanlış anladığı, sadece giyim kuşam ve eşya düzeyinde kalmış Batılılaşma’nın karşısına, Batı’nın getirdiği yeni değerleri kendi kültürel değerleriyle harmanlayarak bir terkibe ulaşan Râkım Efendi’yi çıkarır: “Tanzimat romanında hanenin çöküşünün simgesel anlamı yalnızca bireysel düzeyi değil, toplumsal düzeyi de içine alır. Baba-oğul-ev üçgeninde, babanın yokluğunda rehbersiz kalarak baştan çıkan oğul, günahlarıyla haneyi de yıkar” (Parla 2010: 100). Nitekim romanın sonunda alafrangalık uğruna geleneksel ev yaşamından uzaklaşan Felâtun Bey, özenti davranışları sonucu babasından kalan tüm serveti tüketerek evsiz kalırken, Râkım Efendi kendi kişisel ve ekonomik gelişimi doğrultusunda evini de değiştirip yeniler ve eve Batı’ya ait bazı yeni eşyalar alsa da geleneksellikten hiçbir zaman ödün vermez ve yazarın da desteklediği ideal ev düzenine ulaşmış olur.
Tanzimat Dönemi’nden sonra gelen Servet-i Fünun Dönemi’nde içinde bulunulan sosyal ve toplumsal şartların bir sonucu olarak ev yeniden anlamlandırılır. Kaplan (2007: 32-33)’ın ifade ettiği gibi, “Padişahından en küçük memuruna kadar, Osmanlı İmparatorluğu’nun, bu devrede, bir yıkılma, bir çökme şuurunun dehşeti altında” olması ve II. Abdülhamid’in Meclis-i Mebusan’ı kapamasının akabinde “bayrak adamların sürgün edilmesi, susturulması ve öldürülmesi”, dönemin baskı rejimine paralel olarak, kendi iç dünyalarına çekilen sanatçıların zihinlerinde evi, kaçılacak bir yuva, bir sığınak olarak simgeselleştirir. Tevfik Fikret’in inşa ettiği “Aşiyan”, gerçek hayattan kopmanın, kendine yeni ve idealize edilmiş bir başka dünya kurarak bu dünyanın dışına çıkmamanın bir sembolüdür. “Bütün Servet-i Fünuncuların başını döndüren meşhur ütopi, uzak ve mesut
