Zorbalık DavranıĢı

Em Nelson Rodrigues, as identidades se desfazem, sob pulsões eróticas incontroláveis. Há, tão somente, corpos-linguagem, com suas próprias formas comunicantes, com seus elos extensivos, de si para si, de si para o mundo. Quando indagamos, nesse ínterim, sobre o que nos leva de Deleuze, em a Lógica do sentido (1974), passando por Klossowski e por Gombrowicz, até chegarmos a Nelson Rodrigues, em Asfalto selvagem, vemos que é pelo corpo, pela mistura de corpos e de signos que encontramos a comunhão entre eles.

Deleuze estuda a obra de Klossowski e de Gombrowicz explorando o trato que os autores dispensam a construção de suas narrativas no que tange à projeção do corpo e como este progride para o espaço da transgressão, da veia pornográfica. Deleuze nos mostra que eles caminham no sentido de colocar o corpo como fonte de linguagem e não, simplesmente, como objeto a ser reproduzido por ela (1974, p.289): “O corpo oculta, encerra uma linguagem escondida; a linguagem forma um corpo glorioso”. Para ele, a narrativa obscena não só cria o paralelismo entre corpo e linguagem, mas também, remete ao corpo sacrificado de Dionísio/Cristo. De tal forma, que a pornografia instaura conexões com a teologia (DELEUZE, 1974, p. 290).

E é isso que conseguimos captar quando visualizamos e lemos as cenas do romance Asfalto selvagem, onde a projeção que o corpo e as suas partes ganham vai além de uma mera abordagem realista-naturalista, como uma cópia do mundo no enredo da narrativa. Nesta, não há potência de fabulação, pois foi estabelecida como a-priori e determinada por convenções literárias, ao contrário da fabulação constituída como desencadeadora da involução criadora, como criação de mundos novos e/ou possíveis, virtuais.

Nesse sentido, é como se o corpo produzisse, ali, no espaço narrativo, a sua própria linguagem, que transcende o limite das palavras enquanto signos representativos das coisas do mundo. É o corpo evidenciado, irresistível, medúsico43 e, portanto, mortal. A cena seguinte mostra essas relações que produzem uma estética do corpo em Rodrigues, a um só tempo agenciando transgressividade, sedução, medo, desejo, pressão molar. Na cena

43 _{Referimo-nos ao mito grego da Medusa, uma das três górgonas (2004, p.178): “Netuno abusou dela no templo}

de Minerva, e essa deusa, irritada com semelhante sacrilégio, metamorfoseou os cabelos de Medusa em serpentes, dando à sua cabeça a virtude de converter em pedra todos aqueles que olhassem para ela”.

transcrita a seguir, no cemitério, para o sepultamento de Doutor Arnaldo, pai da protagonista, está discursando o então promotor Odorico, proclamando palavras em memória do morto (RODRIGUES, 1995, p. 14):

Num mausoléu próximo, um anjo de mármore, flechado nas costas, recebia a chuva na cara e em todo o corpo nu [...].

Perto, o promotor pensava: - ‘O vestido colado nas coxas!’ Quando Engraçadinha saiu levada pelo noivo (um cretino), pelos tios, primos, Dr. Odorico disse para si mesmo, sem violência, olhando-a até sumir: - ‘Merece um crime sexual’... Depois, enfiando o sapato nas poças

d’ água, veio caminhando, cada vez mais perdido. A chuva varrera a

apoteose fúnebre nunca vista.

Na ocasião, o narrador sinaliza como o mundo exterior do promotor, com suas molaridades, suas representações masculinas da mulher, encontra-se em dissonância com o que se passa no seu pensamento. Fora, são palavras de louvor para o morto. Dentro, a ojeriza e a inveja. Na confusão entre interior e exterior, eclode o corpo da filha: “e que filha”. E a sujeição que se estabelece entre o promotor e o corpo da ninfeta:

Vira Engraçadinha umas duas ou três vezes [...] Tanto bastara para a sua imaginação de inibido, de solitário. Ao chegar ao cemitério, colocara-se, imediatamente, atrás da pequena. [..] o cutucaram, ele, sem tirar os olhos de Engraçadinha, imaginava com uma dor surda: – “Mas que peitinhos!”. Usava, para si mesmo, o diminutivo peitinho e começava a transpirar. [...] veio a tentação, quase diabólica, de parar tudo e recomeçar o discurso em termos de um erotismo hediondo. Diria, então: – “Meus senhores e minhas senhoras! Não é nada disso! O que interessa são os peitinhos da nossa Engraçadinha! Amigos, orai por esses dois seios pequeninos!” Sentiu-se no limiar da loucura. Mas, coisa curiosa! Não teve medo de ficar louco, e, pelo contrário: – desejou a loucura como uma solução. (RODRIGUES, 1995, pp.13-14).

No segundo momento da cena descrita, percebemos, mais uma vez, que a pulsão erótica arrebata, com violência, Dr. Odorico, conduzindo-o, efetivando espaços e expressões da devoração do outro. Nesse aspecto, movimentos que permeiam seu corpo configuram uma quebra da continuidade, da linearidade. Pode-se perceber que a saída intempestiva de Engraçadinha, do cemitério, produz nele uma crise da verdade, envolvendo uma outra relação com o tempo e com o território.

Como se uma câmera nos guiasse, ora para dentro, ora para fora, vamos percebendo que Nelson Rodrigues nos impele para o universo dos fingimentos, das dissimulações e das simulações. Ali, Odorico quer fazer um discurso extasiante, para impressionar os presentes, simulando admiração para com o defunto. Começa declarando que o morto nunca teve amante, quando, na verdade, o seu interior pulula de raiva e de abominação. Ao mesmo tempo em que o doutor Odorico preocupa-se com a imagem comportada que será vista pelos outros, deixa-se tomar pela larva que o habita, e essa larva traz a desordem, é o estopim para emergir suas contradições e até paradoxos, diante da tão temida e tão desejada loucura. Esse personagem torna-se paroxístico. Encontra-se no limiar da loucura.

É a fala do ser larvar que ouvimos no pensamento do personagem, uma voz híbrida, que reúne, o sagrado e o profano. É o ser demoníaco que habita cada um, é Dionísio e não Apolo. É a potência da máquina desejante revelando-nos um Nelson Rodrigues dionisíaco, criador de vozes que nos apresenta o lado perverso do silêncio sobre a voz castrada, cerne motivador dos julgamentos acerca de sua arte pornográfica. No cemitério, Engraçadinha exibe o seu corpo, sua carne em oferenda para o desejo recluso: não é o toque que excita o promotor, é a possibilidade do toque que o faz transpirar. É a carne que fala, é seu excesso que se torna linguagem. Sobre isso, diz-nos Deleuze, quando analisa as obras de Klossowski (DELEUZE, 1974, p.289):

A obra de Klossowski é construída sobre um admirável paralelismo do corpo e da linguagem, ou antes, sobre uma reflexão de um no outro. O raciocínio é a operação da linguagem, mas a pantomima é a operação do corpo [...].

O corpo em Klossowski e em Nelson Rodrigues surge, por fora da objetividade analítica. A câmera de que falamos caminha pela superfície eriçada da escrita, conseguindo apreender, adentrar e nos oferecer a potência do corpo, do corpo pantomímico, que vale por si e pelas conexões que estabelece com outros corpos, como uma corrente elétrica e perigosa.

O corpo de Engraçadinha é, pois, esse corpo glorioso, potente e desestabilizador: desestabiliza o corpo do irmão, Sílvio, da prima, Letícia, do juiz Odorico, do filho Durval e de outros tantos que, ao longo da narrativa, cruzam o seu caminho. Os corpos construídos por Nelson guardam, assim, uma singularidade gritante, a partir de relações de força, diz

Deleuze, remetendo ao entendimento que Foucault tem sobre isso (DELEUZE apud BADIOU, 1997, p.150): “Há singularidades de todos os tipos sempre vindas do fora [...]”. E entre estas, Deleuze encaminha aquelas que nos interessa nesta dissertação (DELEUZE, apud BADIOU, 1997, p.150): “até singularidades selvagens, que permanecem suspensas, fora, sem entrar em relações nem deixar-se integrar... (somente aí o ‘selvagem’ toma um sentido, não como uma experiência, mas como aquilo que não entra ainda na experiência)”.

Isso compreende tanto singularidades como as que se constituem nessa obs-cena rodrigueana, quanto a respeito da linguagem do desejo, que não comporta identidade e vale pela intensidade com que consegue driblar as normas engessadoras para a disciplinação do corpo do homem e da mulher. Essa linguagem concentrada no corpo é a linguagem da carne, das pulsões: se, por um lado, é a palavra que possibilita a criação do universo rodrigueano, por outro, quando criado, esse universo se torna autônomo à medida que os corpos passam a existir para além de uma verossimilhança com o mundo real, para além da superfície do signo.

Talvez, por isso, que as cenas de Asfalto selvagem tornam-se tão fortes e tão impactantes, (e por que não desejantes?!). Nelson Rodrigues não busca semelhança com o real, pois é o desejo que motiva a criação de cenas como as do cemitério, em que os corpos normativizados, cedem ao choque da molecularidade desejante, extraída das próprias molaridades, das relações de força e poder, que é Engraçadinha, esta possuída pelas forças dos devires, entrelaçada entre linhas de morte, de vida e de fuga, o animal, na sua natureza selvagem.

Na mesma esteira, outra cena importantíssima, a exemplo daquela do cemitério, leva-nos a refletir sobre a linguagem e a multiplicação dos corpos. É o ato carnal que domina. Sílvio e Letícia fazem sexo, quando ele pensa que o faz com Engraçadinha:

Murmurou:

– Engraçadinha!

Letícia estava acordada e a prima também. Sentiram quando alguém empurrou a porta. Engraçadinha pensa, dentro da escuridão. [...] Só sabe que Sílvio entrou e pisa leve, tão leve, que mais parecem pés imateriais, calçados de silêncio. [...] O ser desconhecido está junto da cama. Diz, quase sem voz:

– Engraçadinha!

Sílvio, que procura a prima e a deseja! Oh, Sílvio! Letícia não responde. Ser chamada de Engraçadinha. Sente a mão de Sílvio deslizando e segurando, apertando um de seus pés. Letícia quase não respira, como se seu hálito pudesse trair-lhe a identidade. Por um momento, Sílvio segura na mão a vida delicada e vibrante daqueles pés. Letícia está pensando: – “Sílvio, eu

não sou Letícia, eu sou Engraçadinha!”. E continua sentindo na carne a mão

áspera e quente: – “Ah, se eu fosse Engraçadinha, eu me acariciaria...”. Ela não entendia como certas mulheres não têm desejo por si mesmas ou ainda:

– como certas mulheres não possuem a si mesmas. A mão de Sílvio

abandona os pés. Sobe. Letícia mal respira: – “Ele não desconfiou ainda”. A mão pousada no joelho. E pensa: – “Engraçadinha viu Sílvio entrar. Sabe

que ele está comigo”. E passar por Engraçadinha, ser Engraçadinha, viver a

vida da outra, ter por um momento o seu nome, receber as suas carícias! Sílvio deixa-se enganar pela insânia dos sentidos. (RODRIGUES, 1995, p.125).

Nessa cena, a exemplo da anterior, a linguagem física, pantomímica, transcende o apelo que qualquer palavra possa oferecer. O quarto está mergulhado nas trevas, a linguagem verbal é apenas o nome de Engraçadinha que ecoa na escuridão, enquanto os corpos buscam-se fora de si. “O corpo é linguagem”, afirma Deleuze (1974, p.289). Corpos mudos para a palavra, mas intensos para extrapolar os limites normativos. Ter o objeto de desejo, ou melhor, tornar-se o próprio objeto de desejo: eis a energia que conduz os corpos e marca a estética rodrigueana, no século XX (RODRIGUES, 1995, p.125): “E passar por Engraçadinha, ser Engraçadinha, viver a vida da outra, ter por um momento o seu nome, receber as suas carícias”.

Assim, com esse pensamento, dado à personagem de Letícia, Nelson Rodrigues assina a sua arte como uma cartografia habitada por corpos, com identidades em dissolução. É a cartografia que se configura como um espaço óptico-táctil, cujo caráter pantomímico nos leva pelos caminhos da transgressividade: Sílvio entra na escuridão do quarto, encontra o corpo, que pensa ser o de Engraçadinha, e, cego pelo desejo, o consome (RODRIGUES, 1995, p.125): “Sílvio deixa-se enganar pela insânia dos sentidos”. São os sentidos que valem para ler a obra rodrigueana, porque é pelo corpo que se recebe as intensidades do desejo que emanam da leitura, suscitando o trabalho dos perceptos e dos afectos na perspectiva tratada por Deleuze e por Guattari (2005), em relação à obra de arte.

Não importa identidades: Letícia, Sílvio e a própria Engraçadinha já não são mais humanos, são máquinas desejantes. É o desejo que os conduz e os faz exceder o perímetro do desconhecido e da sacralizada humanidade. O próprio Nelson Rodrigues excede os limites do território de uma literatura beletrista e transita para o lado de fora das normas e das convenções, dando vida e não reproduzindo aquilo que tradicionalmente se considera como literatura de qualidade.

As cenas do romance, até então destacadas neste estudo, colocam-nos em face à discussão que Deleuze faz sobre os corpos-linguagens (DELEUZE, 1974, P.289): “a

linguagem é um ovo em vias de diferenciação”. E é essa a linguagem, em Asfalto

Selvagem. Linguagem que dispensa a palavra logocêntrica, racional, passando pela palavra, como potência demoníaca, como diria Blanchot (2011, p.65): “A palavra, sabe-se bem, é o recurso e, mesmo etimologicamente, a origem do diabo”. É a linguagem do desejo que propicia a criação de corpos-ovos-larvas, e suas metamorfoses, transformações.

Assim, por exemplo, na cena em questão, parte do capítulo 3, Odorico tresloucado pela recente ideia de incesto que envolve a ninfeta Engraçadinha, entra em uma farmácia e encontra um grupo a discutir, inflamado, a possível causa do suicídio de Doutor Arnaldo. Nesse momento, Nelson confunde a fala/pensamento do personagem com o discurso do narrador e, no processo, somos apresentados ao discurso do reverso:

– A amante é a filha!

O som da própria voz deu-lhe medo. Houve um silêncio na farmácia. Chamara aqueles homens de burros e ninguém reagira. Estavam todos espantados e ele muito mais. Cercado de caras sôfregas, não se mexia. Teve vontade de gritar-lhes: – “Vocês estão radiantes com o incesto. Satisfeitíssimos. Assim é o povo: – tem fome de sangue e excremento”. (RODRIGUES, 1995, p.17).

A pornografia torna-se, assim, a confluência do desejo para a liberdade. Em jogo, está a lei opondo-se à vontade de transgredir. Ter ou não ter amantes: eis a questão que resvala para o povo. É o povo que concentra o desejo, e é a lei que impõe a ordem. Mas a própria lei rompe as suas próprias convenções e vemos o promotor resvalar-se para as margens do poder e pensar, com prazer, num possível incesto. Quando a personagem pensa que “Assim é o povo: – tem fome de sangue e excremento”, não há indivíduos, mas como nos falam Deleuze e Guattari (2002, p.41), tão somente agenciamentos coletivos:

Não há sujeitos individuais, só há agenciamentos coletivos de enunciação – e a literatura exprime esses agenciamentos, nas condições em que não são considerados exteriormente, e onde eles existem apenas como forças diabólicas por vir ou como forças revolucionárias por construir.

É o povo que deseja o incesto, mas camufla esse desejo instintivo, julgando as possibilidades de existência do ato. Não é um ou outro que deseja o incesto, são todos: “Vocês estão radiantes com o incesto. Satisfeitíssimos”. Essa despersonalização do sujeito mostra-nos o caráter transcendente da obra de Nelson Rodrigues, como um autor que vai

além dos espaços molares, desconstruindo conceitos edificados e tradicionais que enxergam a literatura como espaço do sublime. Odorico enuncia, assim, não somente o seu pensamento, como uma representação tacanha de sua individualidade, mas empresta sua voz e seu pensamento para uma fala coletiva, como uma potência diabólica, dionisíaca.

Tudo é agenciado em Asfalto selvagem, como forças produtoras de devires- revolucionários, micropolíticas do desejo, como acentuam Guattari e Rolnik (2011). Nelson Rodrigues abre essas micropolíticas no romance, desconstituindo o esquema reacionário e excluidor da sociedade: de um lado, os exploradores, os possuidores, os governantes, os tiranos; do outro, o povoléu. (BARTHES,1979, p.130). Ainda é na insinuação do povoléu como corpo-ovo-larva que se impregna na narração (RODRIGUES, 1995, pp.15-16):

[...] o médico contou que encontrara, lá, o livro, Nossa vida sexual, de um autor alemão. Era uma confidência ou, se preferirem, uma inconfidência sem importância. Podia-se estranhar que, tendo na sua biblioteca os clássicos fabulosos, os Tito Lívios, os Horácios, os Calderóns, os Lope de Vegas, o suicida optasse por uma leitura mais moderna. A indiscrição soltou, na rua, os abismos da alma popular. Cada um de nós, individualmente, pode não ter sexo na cabeça; mas o povo o tem. O pobre para sobreviver precisa da pornografia. De um momento para outro, aquele livro de divulgação científica, limpamente didático, nobremente científico, parecia mais uma parede rabiscada de privada.

A biblioteca do pai de Engraçadinha, Dr. Arnaldo, com livros da tradição clássica, mostra-se como uma superfície de inscrição que traz os marcadores sexuais do leitor, na presença do livro encontrado pelo médico, deixando todo o resto ignorado. Figurações abissais superpõem-se à formação do leitor normatizado, atiçando a imaginação quanto ao misterioso suicídio. Um suposto leitor obsceno passa a se constituir. E, de certo modo, encaminha-se para a questão do larvar e dos eus passivos, lançando obscuridades sobre a figura paternal, atuando, então, no corpo morto do suicida.

Ao mesmo tempo, aciona-se o regime da fabulação de subjetividades e a ficção dos eus, do que fala Huston (HUSTON, 2010, pp.22-23):

Eu é uma ficção. [...] O pequeno humano aprenderá a dizer eu; o

pequeno chimpanzé não. Penetrando no nosso cérebro, as ficções o formam e o transformam. Mais do que nós as fabricamos, elas nos fabricam – arranjam para cada um de nós, ao longo dos nossos primeiros anos de vida, um ego. Não se nasce alguém, mas passamos a sê-lo. O eu é uma construção custosamente elaborada. Longe de sempre ter estado ali, esperando para se

configuração móvel, em permanente transformação, que fixamos por mera convenção.

A biblioteca faz seu trabalho de perversão, sedução e crime: é o começo de Engraçadinha e sua ficção da violação de territorialidades e de circulações estrangeiras ao mundo de mortos que ali jazem. É a vida com toda a sua crueldade que entra vertiginosamente, com seus precursores sombrios.44 A biblioteca cede, como diria Borges, a paixão da linguagem que transcende “todas suas anteriores percepções, memórias e esperanças” (BORGES, 1993, p.64)

Esse procedimento, em Nelson Rodrigues, faz dispersar os sujeitos e desordenar a sua pretensa unidade e coerência. E as subjetividades só podem ser captadas em suas molecularidades, desorganizando os espaços molares. Extraindo-se elementos nas suas disjunções, que vêm de fora, da língua erotizada, como lugar da dispersão e simultaneamente da intensificação dos sentidos, fazendo de Engraçadinha a ficção por vir, como uma multidão sem identidade.

44 _{Para Deleuze, todo sistema, inclusive o literário, “contém seu precursor sombrio, que assegura a comunicação}

das séries que o bordam” (DELEUZE, 1988, p.199). Indaga: “E, em primeiro lugar, qual é este agente, esta força que assegura a comunicação? O raio fulgura entre intensidades diferentes, mas é precedido por um precursor sombrio que lhe determina, de antemão, o caminho revertido, como no vazio. [...]”. O precursor sombrio, segundo ele, terá, antes o papel do diferenciador: “Chamamos díspar o sombrio precursor, a diferença em si, em segundo grau, que põe em relação as séries heterogêneas ou disparatadas (DELEUZE, 1988, p.200)”.