Como vimos, histórica e artisticamente, o teatro europeu religioso, de cunho cristão-católico, chega ao Brasil, na segunda metade do século XVI. Tomé de Souza, em sua comitiva colonizatória, e cristianizadora, traz os primeiros jesuítas da Companhia de Jesus, chefiados então pelo Padre Manuel da Nóbrega. A presença dos jesuítas nessa comitiva explicita a íntima ligação entre o Império
português e a Igreja. Nessa vinculação, marcada pela obediência irrestrita, a Companhia de Jesus atuaria na reforma da própria Igreja Católica que buscaria, através do Concílio de Trento (1545-1563), resgatar a fé e a credibilidade já abaladas pela Reforma Protestante.
Em julho de 1553, o Padre José de Anchieta chega ao Brasil, na comitiva do segundo governador geral, D. Duarte da Costa. O jesuíta reforçaria os trabalhos dos inacianos de catequese dos indígenas brasileiros. Utilizando-se das artes como recursos importantes de seu trabalho evangélico-colonizador, Anchieta se tornaria responsável pela introdução – e abrasileiramento – do teatro religioso europeu no Brasil, criando, assim, as nossas primeiras manifestações teatrais.
A esse teatro religioso, matreiramente, Anchieta incorpora as manifestações festivas, os cantos, as danças, as pinturas corporais, ou seja, as práticas ritualísticas e de solenidades, dos índios brasileiros, como reconhecem todos os estudiosos da obra de Anchieta.
Em seus estudos sobre a cultura dos índios tupinambás, entre os quais José de Anchieta conviveu em sua catequese, Wilma Mendonça ressalta a evidente inclinação dos índios brasileiros ao artístico, destacando o gosto do povo tupinambá pela arte musical, pela coreografia e pela arte da oratória, principalmente, no que se refere ao gosto indígena pela fluência verbal.
Assim, mergulhados no universo das artes, mesmo antes do contato com os religiosos, da Companhia de Jesus, é compreensível, e mesmo natural, a boa recepção dos brasis em relação ao teatro jesuíta, mais restritivamente ao anchietano, elaborado como parte do programa de colonização e dominação dos povos nativos do Brasil, no século XVI.
A importância de José de Anchieta na divulgação do teatro inaciano é tamanha que a sua morte, que coincide com a reorientação teológica da Companhia de Jesus, corresponde ao fim das elaborações e exibições dessa vertente teatral.
Após a morte de José de Anchieta, as encenações teatrais, de caráter religioso, vão se tornando cada vez mais raras. Desde o século XVII, alcançando magnitude nos inícios do XVIII, o teatro profano vai se instalando em nossas exibições teatrais, sem a preocupação de enlace com o mundo local e sem o traço central do teatro anchietano: a religiosidade.
Não obstante essas manifestações literárias, é a partir do Romantismo que de fato se deu a constituição de uma dramaturgia, e de uma literatura nacional, capaz de atender os pré- requisitos necessários à sua própria formação: um conjunto de produtores + conjunto de receptores + mecanismos de transmissão, conforme orientação de Antonio Candido (2000). Atento a essas condições e a nossa situação de aculturados, José de Alencar, perspicazmente, compreende, cem anos antes, os pilares para sistematização da literatura, defendidos por Candido. Empreende, então, uma campanha, Vamos ao teatro, que visava a constituição de um público, por meio da estimulação dos seus leitores, principalmente, o público feminino, através de suas crônicas, publicadas no Correio Mercantil. Também, conclama seus amigos jornalistas a fazerem a propaganda das novas produções brasileiras.
A fim de criar o teatro nacional, Alencar vai se utilizar tanto do molde como das ideologias européias para tematização do nacional, evidenciadas em suas peças teatrais. Dessa forma, contribui, para a formação de um repertório brasileiro, com nove peças: dois dramas e sete comédias.
Adaptando o modelo do teatro realista francês de Alexandre Dumas Filho, José de Alencar, tomando o palco como plataforma de realização, elabora, assim, as suas representações de Brasil.
Entre os temas recorrentemente tratados na obra do dramaturgo, tanto no que se refere ao seu discurso teatral como ao seu discurso romanesco, destaca-se o casamento, frequentemente relacionado às transações mercantis, como encontramos nas peças O demônio familiar, O
crédito e, com maior centralidade, na comédia O que é o casamento?.
Esta é o penúltimo dos textos teatrais de José de Alencar. O autor já havia experimentado “sucessos e insucessos”, no campo teatral. Nesse contexto, entrega, esta nova peça, à apreciação do Conservatório Dramático de forma anônima.
O que é o casamento? está dividida em quatro atos e traz como enredo uma dupla intriga
amorosa, costumeiramente usada por Alencar. Na comédia, de subtons dramáticos, há a suspeita de traição da esposa de Augusto Miranda, Isabel, e da cônjuge de Henrique, Clarinha. O autor, assim, envolve, um modelo realista com as normas da Igreja Católica, cuja religiosidade era considerada oficial no Brasil. Não se pode esquecer que, como censor do Conservatório Dramático, conhecera ou mesmo ajudara a estabelecer os princípios restritivos à nossa produção.
Encenando, a question d’argent – relação entre casamento - amor - dinheiro, muito discutida na comédia realista francesa – adaptada à literatura brasileira, tanto no discurso dramático como no romance, José de Alencar, em O que é o casamento?, apresenta o protagonista
Miranda, que semelhantemente ao personagem Fernando Seixas, de Senhora (1875), afirma a importância do casamento para o enriquecimento. Nessas obras, Alencar apresenta a situação do marido que se vende.
Tanto na peça como no romance, José de Alencar incide, tenazmente, sobre a temática matrimonial. Mas, em O que é o casamento?, o dote não sendo o principal motivo para a realização da união conjugal, se torna ato de amor, doação voluntária. Alencar, exalta o casamento por amor enquanto justifica tanto Miranda quanto Seixas, ao tratar o comportamento ideológico. Esse amor, definido pela Igreja como coitus reservatus, é o indicado para os casamentos cristãos, e adotado nas obras do nosso romancista-dramaturgo.
Guiado por essa perspectiva moralista da Igreja, Alencar termina por afastar-se da naturalidade e verossimilhança estéticas, propostas pelo modelo realista, retrocedendo ao campo das idealizações românticas enquanto ratifica os valores conservadores da ética moral cristã, que opera a cisão humana entre corpo e alma – com prejuízo do corpo. Alencar atesta a sacralidade do matrimônio, cristianizando o amor no casamento, afastando da instituição o amor sexual.
No final da peça, o casal mais velho, Augusto Miranda e Isabel, se reconciliam. Na verdade, a desconfiança de Miranda não tinha razão de ser. O adultério do qual desconfiava Miranda é uma farsa, um engano. Apenas um artifício dramático alencariano para ressaltar a pureza da mulher casada. De um só lance, estão salvos o casamento, a família, a sociedade; e é cumprido o sexto mandamento do Décagolo: “Não adulterarás”.