Yatırım Teşvik Verileri ile KONYA

Estabelecidas estas considera•›es acerca da concep•‹o de linguagem, constatamos que h‡ outra abordagem a ser aqui considerada e que nos ajudar‡ a discorrer sobre o c—digo fotogr‡fico sob o ponto de vista da linguagem. Trata-se de passagens, um conceito desenvolvido por Raymond Bellour (1997) em Entre-Imagens que, alŽm de vir ao encontro de algumas das quest›es por n—s discutidas ao longo deste trabalho, apresenta-se ainda como importante ferramenta de an‡lise de imagens, como poderemos ver mais ˆ frente.

Assim, antes de estabelecermos propriamente conex‹o entre as quest›es propostas por Bellour e outras ideias por n—s abordadas, vejamos como este autor enuncia o conceito: Òpassagens, corol‡rios que cruzam sem recobrir inteiramente esses ÔuniversaisÕ da imagem: dessa forma se produz entre foto, cinema e v’deo uma multiplicidade de sobreposi•›es, de configura•›es pouco previs’veisÓ. (BELLOUR, 1997, p.14).

Bellour acrescenta que entre-imagens Ž o local de passagem entre diferentes meios, ou melhor, Òentre-imagens Ž o espa•o de todas as passagens. Um lugar, f’sico e mental, mœltiplo. Ao mesmo tempo muito vis’vel e secretamente imerso nas obras, remodelando

nosso corpo interior para prescrever-lhe novas posi•›es, ele opera entre as imagens, no sentido muito geral e sempre particular dessa express‹o.Ó (BELLOUR, 1997, p. 14). Deste modo, o conceito de passagens est‡ relacionado com a ideia de entre-imagens, sendo que o entre-imagens equivale a um espa•o de transi•‹o onde se d‹o estas passagens e, portanto, um espa•o de manifesta•‹o das entre-linguagens. Tudo se d‡ como se, na passagem de uma linguagem para outra, houvesse um lugar, um espa•o vazio, que poderia ser ocupado por uma m’dia em transi•‹o e que n‹o deteria nem as caracter’sticas midi‡ticas originais, nem as peculiaridades dos meios ou linguagens do ponto de chegada, se Ž que o termo chegada se adequa a este contexto caracterizado por estar em constante movimenta•‹o.

Outra forma de nos referirmos a este contexto Ž atravŽs da ideia de sil•ncio que, assim como a no•‹o de vazio, nos remete ˆ quest‹o de passagens enquanto perspectiva de ocupa•‹o potencialmente plena de significados. Queremos dizer com isto, que Òo pr—prio sil•ncio Ž uma forma de fala assim como o branco dos intervalos Ð O espa•o que existe entre os signos da escrita faz parte da escrita tanto quanto as pr—prias letras Ð O caminho Ž eterno, mas n‹o pode se furtar ao tempo Ð A eternidade e o tempo se enla•am continuamente, embora estejam constantemente separados para o olho humano Ð Um come•o.Ó (Sang-Tan apud BELLOUR, 1997, p. 65).

Constatamos assim que as quest›es sobre o conceito de passagens nos fazem refletir sobre as rela•›es existentes entre os diferentes meios, isto Ž, o que h‡ de pintura na fotografia ou no cinema e vice-versa, ou o que h‡ de literatura no cinema e vice-versa e de que modo estas inova•›es culturais interferem na produ•‹o art’stica refor•ando seus efeitos de sentido. Em vista disso, nosso interesse se amplia para a compreens‹o de como ocorrem estas passagens, e de que forma isto repercute na contemporaneidade, tanto no campo da produ•‹o art’stica quanto do ponto de vista da percep•‹o do homem em rela•‹o ao mundo.

No sentido, de compreender como se caracteriza o ultrapassar de fronteiras e limites das m’dias tradicionais para a instaura•‹o das entre-linguagens, lembramos a vis‹o de Lœcia Santaella (2007) em Linguagens liquidas na era da mobilidade para quem Òtextos, imagem e som j‡ n‹o s‹o o que costumavam ser. Deslizam uns para os outros,

sobrep›em-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-se, separam-se e entrecruzam-se.Ó (SANTAELLA, 2007, p. 24).

Percebemos, tambŽm, que o importante Ž que o conceito de passagens funciona como um recurso de linguagem que pode ser usado no sentido de avaliar trabalhos art’sticos e melhor compreender e identificar, embora empiricamente, as rela•›es entre-linguagens. Dentro desta perspectiva Ž imprescind’vel recorrermos tambŽm a alguns dos aspectos conceituais aqui j‡ discutidos, pois que juntos constituir‹o o arcabou•o te—rico-anal’tico que nos permitir‡ entrever, na an‡lise das entre-imagens, as renova•›es no campo da linguagem.

Nesse sentido, resgatamos a fragmenta•‹o, associada ˆ quebra e interrup•‹o na significa•‹o original de uma ideia. Esta ruptura pode acontecer no ‰mbito da forma, do conteœdo ou do efeito de sentido, gerando, como consequ•ncia, um rompimento do sentido original de uma ideia.

Como consequ•ncia, observamos a reorganiza•‹o destes fragmentos e partes em torno de uma nova composi•‹o e de novas possibilidades de significa•‹o, instituindo a estŽtica de fragmentos, tema j‡ abordado por ocasi‹o de reflex›es acerca do pensamento de Omar Calabrese.

A estŽtica de fragmentos relaciona-se tambŽm com a multiplicidade, consequ•ncia da desconstru•‹o de um conteœdo em mœltiplos fragmentos, cada um deles carregado de sentido e pass’vel de se recompor em uma nova organiza•‹o, estabelecendo assim, novas conex›es. Para n—s estas novas concep•›es de sentido e ressignifica•›es est‹o diretamente associadas com a ideia de passagens.

A multiplicidade est‡ associada ˆ multim’dia, em que inœmeras possibilidades midi‡ticas est‹o latentes neste transitar entre um espa•o e outro. Relacionado ˆ multim’dia, resgatamos a ideia de hiperm’dia que permite incont‡veis acessos e conex›es ˆs multim’dias. Estas conex›es multim’dia ecoam tambŽm nas ideias elaboradas por Gene Youngblood (1970) em Expanded Cinema, onde as rela•›es entre- linguagens s‹o pensadas sob a denomina•‹o de linguagens interm’dia. Neste aspecto, nos deparamos com a converg•ncia dos meios no sentido de equacionar mais de uma

linguagem na perspectiva de composi•‹o art’stica inovadora. A converg•ncia tambŽm deve ser considerada enquanto espa•o e local de embate e ressignifica•‹o, onde se d‹o as conex›es entre os diferentes conteœdos midi‡ticos.

Do mesmo modo o hibridismo, resultado de um processo de interc‰mbio entre culturas e linguagens, provoca inova•›es e mais especificamente no campo das interrrela•›es entre-linguagens, reinventando as possibilidades de express‹o art’stica. ƒ na pr—pria concep•‹o do conceito de hibridismo que se estabelece sua conex‹o com a ideia de passagens.

As consequ•ncias referem-se ao fato de que os resultados a’ associados s‹o de um efeito de sentido ainda mais forte e significativo do que quando se est‡ diante das linguagens em sua tradi•‹o original. Sobre isto Youngblood se manifesta quando afirma que Òas propriedades exclusivas de um dado meio s‹o sempre evidenciadas quando justapostas com outros meios.Ó (YOUNGBLOOD, 1970, p. 365).

Lembramos ainda da relev‰ncia das ideias de Bellour sobre narrativas transm’dias, quando se refere ao uso de inœmeras plataformas midi‡ticas para transmiss‹o de mœltiplos conteœdos, provocando, desta forma, significativa amplia•‹o do desenvolvimento narrativo e, certamente, repercutindo numa expans‹o da percep•‹o.

Diante destas quest›es, e lembrando a nossa preocupa•‹o em compreender como estas rela•›es de passagens repercutem social e culturalmente, gostar’amos ainda de refletir, embora de maneira breve, sobre a quest‹o da percep•‹o no contexto do entre-imagens. Para tanto, resgatamos texto de Bellour que nos permite vislumbrar como se estabelecem estas conex›es: Òa rela•‹o entre dois quadros figura assim, da melhor maneira poss’vel, o infigur‡vel: o entre-espa•o, ou o entre-tempo, formado pela disjun•‹o-conjun•‹o entre representa•‹o mental e percep•‹o, superf’cie e profundidade, avesso e direito, presente e passado, consciente e inconsciente.Ó (BELLOUR, 1997, p. 41).

Assim, se tomarmos como par‰metro as rela•›es por ele estabelecidas entre representa•‹o mental e percep•‹o, consciente e inconsciente, e se tivermos em mente

que este processo de transi•‹o entre-imagens, denominado passagens, Ž um processo subliminar, facilmente constatamos a sua semelhan•a com o que ocorre na percep•‹o. Correlacionamos a percep•‹o com a semi—tica peirceana porque, tanto numa como noutra, a apreens‹o de sentidos e significados trata de processo que se configuram no n’vel mental, o que, de alguma forma, se repete neste contexto do entre-imagens abordado por Bellour.

Entretanto, visando melhor compreens‹o, resgataremos algumas ideias dessa linha da semi—tica, baseada na fenomenologia, uma vez que esta prop›e que tudo o que aparece ˆ mente provoca significa•›es na mente do indiv’duo, instituindo a no•‹o de percep•‹o. E Ž ˆ semelhan•a disso que se institui a din‰mica da rela•‹o de passagens entre diferentes linguagens.

J‡ que as rela•›es entre passagens e percep•‹o se estabelecem a partir das ideias desenvolvidas no campo da semi—tica peirceana, Ž oportuno o resgate da no•‹o de semeiose. Tal conceito refere-se ao fato do pensamento ser caracterizado por um processo din‰mico que se d‡ atravŽs de signos, e que pressup›e uma rela•‹o em movimento e de continuidade, j‡ que a a•‹o do signo Ž a de ser interpretado, e ser interpretado Ž gerar signos sucessivamente, produzindo um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial. Da mesma forma se comportam as rela•›es de passagens, pressupondo esta din‰mica do movimento e da continuidade.

Estabelece-se, assim, nas rela•›es entre passagens, semiose e percep•‹o, uma din‰mica comum relativa aos efeitos de sentido provocados na mente de um observador, e que tambŽm se manifesta atravŽs das rela•›es entre-imagens que discutimos neste contexto.

Ònessa cintila•‹o de m‡quinas, enquanto o sistema percep•‹o-consci•ncia est‡ submetido a um efeito-tela, o inconsciente n‹o pode apreender, por meio do filme projetado, um outro espa•o, um outro tempo, uma outra l—gica Ð o filme- pel’cula do qual ele est‡ estruturalmente pr—ximo? (...) como um filme virtual, o filme-sob-o-filme, o outro filme. Esse outro filme, para usar ainda uma imagem: a fita enrolada em bobinas, em volumes; um filme liberado das coer•›es temporais, no qual todos os elementos estariam remetendo-se sem descanso uns aos outros, recortando-se, sobrepondo-se, reagrupando-se em configura•›es

nunca vistas nem ouvidas na ordem do transcorrer das imagens.Ó (Kuntzel apud BELLOUR, 1997: 30).

Diante disto lembramos que o pr—prio Bellour enfatiza que estes aspectos conceituais acerca de passagens, quando aplicados em an‡lises de trabalhos art’sticos Ž que, de fato, d‹o conta de sua compreens‹o e complexidade. Dentro do proposito, de ilustrar estas rela•›es associadas ao conceito de passagens, resgataremos alguns aspectos, acerca do trabalho Hipocampo, elaborado pela artista-fot—grafa Ros‰ngela Renn—, que foi por n—s analisado, em outro contexto, por ocasi‹o de nossa disserta•‹o de mestrado A fotografia

expandida: dois exemplos brasileiros. (ALESSANDRI, 2004).

3.3 O Hipocampo

O hipocampo Ž a denomina•‹o atribu’da a uma regi‹o do sistema nervoso central ˆ qual os cientistas atribuem importante papel no processo fisiol—gico da mem—ria, da’ a denomina•‹o atribu’da por Renn—, uma associa•‹o entre fotografia e hipocampo. Ao elaborar o trabalho art’stico Hipocampo, Ros‰ngela Renn— desenvolve uma espŽcie de escultura fotogr‡fica, na qual relaciona conceitos provenientes da teoria da —ptica com quest›es tŽcnicas e estŽticas pr—prias da linguagem fotogr‡fica.

Do ponto de vista funcional o projeto foi concebido da seguinte forma: Rosangela disp™s, nas paredes do espa•o expositivo, textos descritivos de imagens fotogr‡ficas hist—ricas. Os textos foram escritos com pigmentos fosforescentes, e, assim, s— eram percebidos e podiam ter seu conteœdo apreendido na escurid‹o.

A presen•a de um temporizador de luz no ambiente determinava a altern‰ncia de claro- escuro e em consequ•ncia permitia a apreens‹o pelo observador do significado das palavras exibidas nas paredes. As imagens, definidas pela artista para o desenvolvimento do trabalho, foram selecionadas entre imagens largamente conhecidas, um pressuposto fundamental para o objetivo do trabalho, ou seja, o espectador poder, a partir de uma leitura descritiva das imagens, cri‡-las mentalmente, comprovando-se desta forma o acionamento do processo de percep•‹o. Trata-se de um artif’cio no sentido de provocar e agu•ar a capacidade imaginativa do observador, que percebe em sua mente a imagem projetada atravŽs de sua descri•‹o textual.

A seguir reproduzimos a descri•‹o de uma das imagens deste projeto: ÒAs crian•as

tinham acabado de sair do templo quando os jatos lan•aram quatro tonŽis de napalm e quatro bombas. A ‡rea foi consumida por uma gigantesca bola de fogo. X foi atingida por gotas de napalm. Arrancando suas roupas em chamas do corpo agonizante, ela correu uivando de dor em dire•‹o ˆ c‰mera do fot—grafo e a um lugar na hist—ria

(Renn—, 2003, Hipocampo)Ó.

O interessante Ž que este projeto provoca mentalmente o observador que, passivo diante da apreens‹o de significados e em fun•‹o de estar inserido numa cultura caracterizada pelo condicionamento do olhar diante de um excessivo conteœdo imagŽtico, tem sua percep•‹o desafiada de forma absolutamente significativa.

hipocampo Ð Ros‰ngela Renn—