Yasal Düzenlemeler

A reforma estrutural que Garrett operou no teatro contemplava, obviamente, a formação dos actores, em escola própria criada para o efeito. Até à concepção do Conservatório Geral de Arte Dramática, criado pela Lei de 15 de Novembro de 1836 (artigo 3.º), a formação dos actores decorria nos próprios teatros. Lado a lado com o elenco, de que tanto faziam parte actores societários como contratados, as companhias dispunham muitas vezes de discípulos – por vezes muito novos – a quem eram dadas figurações ou pequenos papéis em troca de uma remuneração simbólica.

Com o novo Conservatório, concebido como um único organismo onde funcionavam três escolas de ensino artístico – a Escola de Declamação, a Escola de Dança, Mímica e Ginástica Especial e a Escola de Música (que absorvia o Conservatório de Música, aberto em 1835 e dirigido por Domingos Bomtempo) – Almeida Garrett pretendeu inaugurar uma nova era na actividade dramática. Instalado no antigo Convento dos Caetanos, o Conservatório principiou funções em 1839. A direcção da Escola de Declamação foi entregue ao actor Paul, assistido pelo cómico Manuel Baptista Lisboa e por José Augusto Correia Leal (Dantas, 1969: 187)68 _{e aí eram}

administradas as cadeiras de Declamação, História e Leitura e recta pronúncia (Palmeirim, 1883: 9). Segundo os Estatutos de 24 de Maio de 1841, a cadeira de História englobava rudimentos históricos, história universal e pátria e cronologia (Sequeira, 1955: I, 41-42); a cadeira de Declamação comportava a “declamação especial trágica e cómica; a declamação cantada dos mesmos géneros ou applicada á scena lyrica, e a declamação oratoria” (GV, 10.01.1853) e a Leitura a teoria, gramática

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Em 1840, a direcção da Escola de Declamação pertencia a Cesar Perini de Lucca. João Nepomuceno de Seixas e José Augusto Correia Leal leccionavam História e Recta Pronúncia e Linguagem, respectivamente (Bastos, 1898: 145).

prosódia e pontuação (Ribeiro, 1871: VI, 402). Com este plano de estudos, estariam assim criadas as condições para um melhor desempenho dramático: actores e futuros ensaiadores estariam na posse quer dos conhecimentos necessários para a compreensão das diversas épocas históricas onde decorria a acção, quer das técnicas de representação a aplicar, com a componente musical incluída.

No entanto, a médio e longo prazo a repercussão da Escola de Declamação na actividade teatral revelou-se quase residual. Uma média de cerca de duzentos alunos frequentou anualmente o Conservatório entre 1840 e 1860, da qual apenas perto de um quarto cursava teatro (França, 1974: II, 407). Desses, segundo um relatório de 1883 do então director, Luís Augusto Palmeirim, muito poucos ingressaram na carreira profissional. O mesmo não sucedia com os alunos saídos das Escola de Música e de Dança, cujo número de inscritos, no caso da música, praticamente duplicou em vinte anos (Rosa, 2000: 95). Terminados os estudos, “os teatros da capital, sobretudo o S. Carlos, facilitavam regularmente a entrada na carreira aos alunos das classes de música e de dança, o que não acontecia para os da tragédia e da comédia” (Lambertini, 1914: 2440).

O relatório de Palmeirim, enquanto director do Conservatório entre 1878 e 1893 é elucidativo do progressivo declínio da Escola de Declamação face às outras duas Escolas, contrariando assim “um dos grandes empenhos de Almeida Garrett, se não o maximo […], de crear artistas dramaticos que podessem vir a ser dignos interpretes”: após a demissão de Garrett, perante as verbas requeridas para o sustento do Conservatório, vozes de imediato se ergueram no parlamento, em nome da economia, “o eterno phantasma dos espíritos tacanhos”; as administrações que se seguiram, de Joaquim Larcher, António Pereira dos Reis e do marquês de Fronteira, nomeados pelo governo de Costa Cabral, fizeram letra morta da aula de Declamação e suas auxiliares; só as aulas de música e dança “poderam resistir aos ventos de travessia com que o utilitarismo egoísta contrariava o progresso das artes” (Palmeirim, 1883: 6 e ss), traduzidos em reduções drásticas da dotação governamental (Lambertini, 1914: 2440). Para Palmeirim, “a razão d’este facto, que parece anormal, é obvia e concludente”:

Os theatros da capital, principalmente o de S. Carlos, davam vasão regular, se não abundante, aos discípulos das aulas de musica e de dansa do Conservatório, emquanto que os da aula de declamação, irregularmente dirigidos e insufficientemente auxiliados […], encontravam um invencível barranco á vocação que os trouxera a frequentar as aulas do Conservatório. Alem d’isso, os theatros de segunda ordem – não havia então outros na capital – andavam mais á mercê dos seus respectivos guarda livros do que orientados nas evoluções das artes scenicas. O deve e o ha de haver das emprezas commerciaes, obrigava os directores dos theatros a não estreitarem relações com o Conservatorio, que continuava vivendo uma vida de isolamento, sem que a d’elles desse signaes de encarrilar com destino a mais prospero futuro. (Palmeirim, 1883: 9).

Estava deste modo condenado ao fracasso o projecto de restauração do teatro como veículo privilegiado da cultura e da educação nacional. Em tempos de Cabralismo, era mais importante canalizar o potencial do Conservatório para o Teatro S. Carlos. Assim, ao programa do iluminismo para o teatro entendido como função de esclarecimento, sobrepunha-se liminarmente a ópera do S. Carlos como função de divertimento (Carvalho, 1993: 66 e ss). Com tão limitado número de actores a sair da Escola de Declamação, e menos ainda a ingressar nas companhias, o seu impacto na

praxis teatral ao longo de gerações foi diminuto. Em 1846, estavam matriculados vinte

alunos dos quais apenas seis tiveram aprovação (Ribeiro, 1871: VI, 417). Em 1847, segundo o periódico O Artista, a Escola terá mesmo ficado sem ninguém:

Acha-se […] sem alumnos a aula de declamação do Conservatorio Real de Lisboa, e declama-se por ahi n’esses teatros de 2ª ordem d’uma maneira miseravel, e com excepção d’alguns […] todos precisam de frequentar estabelecimento de tal natureza […]. Porque se não cumpre pois o artigo 28 do decreto regulamentar de 30 de Janeiro de 1846? (Ar., 12.12.1847).

Nesse artigo, a Escola de Declamação seria “collocada no theatro nacional de D. Maria 2.ª, e reformada por modo, que” pudesse “cabalmente preencher os fins da sua

instituição” – medida que só foi efectivamente tomada em novo decreto de 1853 (Palmeirim, 1883:12). Segundo Júlio Dantas, a Escola de Declamação veio mesmo a ser extinta em 1848. Só passados treze anos Duarte de Sá conseguiu “pelas suas relações políticas e pela amizade que tinha com o Conde de Farrobo, restaurar a antiga escola de declamação e colocar-se como seu director” (Dantas, 1969: 183).

Entretanto, nos palcos persistiam os erros de linguagem, entradas fora de tempo, má pronunciação69, falhas de textos e até diálogos com o ponto (Sequeira, 1955: I, 188, 220). Assim, segundo um periódico de 1853, “a existência pois de uma aula de declamação” não terá prestado nenhuns serviços à arte cénica. “Que nos diga o Conservatório quaes são os cómicos de reconhecido merecimento que das sua escholas teem saído; que nos nomeie apenas um só, que tenha figurado nos theatros públicos […]?”. Nomes como Emília das Neves, Josepha Soller, Anastácio Rosa ou Taborda, nada deviam ao Conservatório; “devem […] a sua primeira eschola, o seu primeiro desenvolvimento, ao estudo que fizeram dos modellos francezes” veiculados por “Emílio Doux, quando este foi empresário e director do theatro nacional”, seguido dos “srs Epifaneo Aniceto Gonçalves e Francisco Fructuoso Dias”, responsáveis pela formação e consolidação dos actores do Teatro da Rua dos Condes, até à abertura do Teatro D. Maria II, em 1846. “Ás fabulosas escholas de conservatório, em justiça, nada pois se deve.” (GV, 10.01.1853). Para corroborar esta afirmação basta analisar o primeiro elenco contratado para o Teatro Nacional, já a Escola de Declamação funcionava há sete anos: dos vinte e três elementos escriturados, apenas duas actrizes eram oriundas do Conservatório (Fortunata Levy, 2.ª dama central; e Joana Carlota, 2.ª dama cómica e utilidade).

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Em 1850, um jornal referia-se ao Teatro D. Maria II como o “Argel do Rossio” por lá se falar mais mouro do que português (Sequeira, 1955: I, 161).