Yarışmalı İnhibisyon

[...] muitas dessas obras exigem novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos e não somente a tradicional coleta de documentos, no momento posterior à apresentação da obra publicamente, isto é, a abertura das gavetas dos artistas para conhecer os registros das histórias das obras. Muitos críticos de processos passaram a conviver com o percurso construtivo em tempo real. Algumas obras contemporâneas (mas não só) geram, assim, novas metodologias para abordar seus processos de criação, enquanto que os resultados desses estudos mudam, de alguma maneira, os modos de abordá-las sob o ponto de vista crítico (SALLES, 2014, p. 17). Em meados de maio de 2013, a Cia. Artehúmus de Teatro divulgou em um anúncio virtual uma vaga de atriz para integrar seu mais recente projeto intitulado Teatro de Condomínio: cartografia pública e privada. A Companhia buscava uma atriz que aparentasse ter entre 19 e 26 anos, com alguma experiência profissional e interessada em trabalho de grupo e em expedientes do teatro contemporâneo. Para participar da seleção era necessário enviar currículo, foto e uma redação sobre as facilidades e dificuldades encontradas no trabalho de pesquisa coletiva. Ciente da oportunidade, fiz uma rápida busca sobre a trajetória da Companhia e, ao saber de seu histórico em teatro de pesquisa e do fato de ter conquistado três Fomentos, optei por inscrever-me no processo seletivo249_{. Após a primeira fase, oito atrizes}250 _{foram pré-}

selecionadas e convidadas para participar da oficina prática Dramaturgias da Recepção, sob orientação de Letícia Mendes de Oliveira251_{, no CEU Meninos (São Paulo)}252_.

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Vale reiterar a importância da Lei de Fomento ao Teatro no universo teatral paulistano. Atualmente, a cidade de São Paulo conta com diversos Grupos atuantes e o Fomento, ainda que não seja sua função, acaba por funcionar como uma espécie de chancela para definir aqueles que têm pesquisa relevante. Assim, o fato de a Cia. Artehúmus de Teatro ter sido fomentada em três editais foi um incentivo para que me engajasse no processo de seleção.

250 _{As atrizes pré-selecionadas para integrar o coletivo foram: Anna Carolina Longano, Bianca Muniz,}

Erika Coracini, Gabriela Cerqueira, Karine Luiz, Kely de Castro, Monica Martins e Natália Guimarães.

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Letícia Mendes de Oliveira é diretora, dramaturga, atriz e professora de Práticas Cênicas e Teoria Teatral na Universidade Federal de Sergipe. Oliveira conheceu Evill Rebouças em um congresso de Artes Cênicas em São Paulo e, desde então, iniciou um diálogo artístico com a Cia. Artehúmus de Teatro. Mais à frente, abordarei as práticas realizadas nesta oficina e de que modo elas se relacionam com a poética do Grupo.

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Depois de três dias de convívio com os integrantes do coletivo, recebi um telefonema de Daniel Ortega informando que eu havia sido escolhida para fazer parte do processo Teatro de Condomínio. Desde então, integro a Cia. Artehúmus de Teatro como atriz.

Suponho que a apreciação favorável do meu trabalho relaciona-se com fato de que minhas experiências sociais e artísticas anteriores permitiram-me guardar afinidades com os membros do coletivo. É curioso notar que, além de ser neta de operários e ter nascido e vivido no ABC paulista durante toda a vida, passei pela FASCS e pela Unesp, de maneira que essas experiências convergentes colocaram-me como uma escolha plausível no universo de possíveis da Companhia. Em suma, acredito que apreciação favorável do meu trabalho deve ser compreendida diante do fato de que me tornei atriz a partir de experiências muito semelhantes àquelas que configuraram o habitus e os esquemas de percepção e apreciação que orientam as reflexões dos artistas da Cia. Artehúmus.

Oficina “Dramaturgia da Recepção”, ministrada por Letícia Mendes de Oliveira. Fonte: acervo da Cia. Artehúmus de Teatro. Foto de Edu Silva.

No momento em que fui convidada para juntar-me ao corpo de artistas da Artehúmus, formulava um projeto de mestrado e, como já havia tido uma experiência

252 _{Por se tratar de uma Oficina financiada pelo Programa de Fomento ao Teatro, foi aberta ao público.}

Portanto, além dos artistas da Companhia e das atrizes convidadas, os encontros contaram com a presença de profissionais e estudantes de teatro.

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com o instrumental da “crítica genética”253_{, julguei que seria interessante partir de um}

estudo que unisse a trajetória peculiar do coletivo à minha posição privilegiada enquanto artista-pesquisadora. Desta confluência entre teoria e prática artística brotou a investigação que dá esteio à esta dissertação. Mas, o que significa de fato estudar um Grupo teatral de perto e de dentro? Quais são os dilemas deste duplo pertencimento?

Ser atriz e, ao mesmo tempo, pesquisar o processo de criação em questão permitiu-me ter um contato “a quente” com todas as etapas da elaboração do espetáculo e isso certamente contribuiu para a análise genética aqui realizada. Participar da rotina de trabalho que desembocou n’O desvio de peixe possibilitou-me a confecção de um rico caderno de campo, em que relatei os emaranhados da criação do coletivo. Nele foram registradas conversas, mudanças de cenas, indicações do diretor, apreciações dos esboços de cena, preocupações do coletivo, intuições do percurso, discussões calorosas, e sutilezas da criação... Enfim, o caderno de campo contém anotações de todos os ensaios, sendo, por isso, um importante registro do processo criativo. Sob este ponto de vista, minha posição viabilizou a observação de detalhes da criação os quais dificilmente teria acesso por meio de documentos de processo. Se a “crítica genética” visa o estudo do todo ao invés das partes isoladas e, ainda, preocupa-se em refletir sobre como um projeto estético toma forma no decorrer do tempo, participar dos ensaios aproximou-me deste objetivo na medida em que me permitiu presenciar as inúmeras mutações e adequações do processo criativo.

No entanto, ser atriz da Artehúmus gerou uma situação dúbia e, por isso mesmo, complexa, afinal, não apenas observei os ensaios a fim analisar os percalços da criação, como participei ativamente das escolhas poéticas do Grupo. Apesar de, atualmente, haver muitos artistas-pesquisadores que imbricam sua prática teatral com suas reflexões teóricas e/ou acadêmicas, isso implica em um importante problema metodológico. Atenta a isso, procurei conduzir a observação e a sistematização dos dados observados consciente de que minha subjetividade artística, engajada no processo criativo, refrataria decisivamente a seleção e o descarte de informações. Isto é, minha posição simultaneamente abriria chaves analíticas e implicaria em enviesamento que deveria ser devidamente compensado por meio da autocrítica conscienciosa. Para tanto, contribuiu

253 _{Em 2013 desenvolvi o seguinte trabalho de Iniciação Científica financiado pela FAPESP: “As}

ambiguidades estéticas da Cia. Club Noir: entre o teatro dramático e o teatro pós-dramático”. Essa pesquisa nasceu após ter acompanhado como assistente de direção, no período de um ano, três montagens da Cia. Club Noir: As suplicantes, Oresteia II e Prometeu, todas sob a direção de Roberto Alvim. Desde então, a “crítica genética” tem sido um instrumental importante na reflexão dos processos de criação de que tenho participado.

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minha chegada tardia ao coletivo, bem como a atenção às indicações de referências teóricas e metodológicas na confecção do caderno de campo254_.

Minha chegada à Companhia deu-se quando os outros integrantes já estavam juntos há quase dez anos, desenvolvendo uma pesquisa duradoura acerca de uma linguagem específica, isto é, tinham certa fluidez e propriedade para tratar do próprio trabalho e certa unidade artística para criar o novo espetáculo. Neste sentido, o estranhamento de todo debutante ofereceu-me algum distanciamento que apenas aos poucos e lentamente foi superado por meio de um aprendizado teórico, prático e processual; muito diferente seria analisar a linguagem artística sendo "nativa" do grupo, caso em que o risco seria naturalizar seus discursos estéticos.

Além disso, produzi um caderno de campo inspirada por questões da “sociologia da arte” e da “crítica genética”, observando os mecanismos criativos e as constantes mudanças de direção e escolhas dos artistas para a produção da obra final enquanto um feixe elementos estéticos conjugados às experiências sociais forjadas em um universo artístico que existe enquanto campo relativamente autônomo da vida social. Em suma, suponho que a clareza dos critérios utilizados permite objetivar as subjetividades e relativizar os inevitáveis enviesamentos. Vale reiterar que apesar dos cuidados explicitados, tenho consciência de que as anotações no caderno de campo foram premidas pela singularidade do meu olhar, de maneira que este trabalho é, enfim, antes a sistematização que eu conferi à gênese criativa da Artehúmus do que uma reconstituição plena do processo de criação.

É difícil delimitar o período de gestação de uma obra de arte. Às vezes, o artista matura por anos uma ideia antes de colocá-la em prática; em outras, uma criação pode ser uma pequena parte do projeto de vida do artista e, neste caso, suas obras estão diretamente atreladas umas às outras e é praticamente impossível delimitar quando uma começa e a outra termina; ou, em alguns outros exemplos, o processo de uma obra pode ser interrompido e retomado apenas anos mais tarde. De fato, o caminho criativo é, quase sempre, sinuoso e difícil de ser estudado em sua totalidade. Assim, cabe aos interessados em pesquisar a gênese criativa estabelecer limites temporais que são, de qualquer modo, fruto do olhar do pesquisador que, ademais, está haurido por necessidades metodológicas e objetivos específicos.

254 _{Seja como for, inexiste posição livre de enviesamento, o quê, evidentemente, não significa que as}

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No caso d’O desvio do peixe, Rebouças escreveu alguns fragmentos de textos há vários anos atrás e apenas em 2012, ao inscrever o projeto Teatro de Condomínio: cartografias públicas e privadas no edital de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, lembrou-se deles e (re)descobriu sua potência artística. Durante os primeiros meses de pesquisa, o trabalho do coletivo foi, prioritariamente, debruçar-se sobre os excertos já escritos e reescrever novos trechos. Mas, na medida em que a pesquisa progredia, quase todo o texto foi descartado ou transformado em novas formas. Como se vê, o caminho criativo deste espetáculo está dilatado no tempo e, por isso mesmo, é difícil de ser examinado em todas as suas etapas. Portanto, foi necessário estabelecer um recorte para que fosse possível analisar o processo de criação com o devido cuidado. Nesse sentido, uma vez que minha entrada no Grupo deu-se no momento mesmo em que as atividades práticas foram iniciadas – o que significa que participei de todas as etapas de oficinas, ensaios, montagem e finalização da peça –, minha reflexão passa essencialmente pelo período que contempla desde os primeiros passos de criação de cena até a última temporada do espetáculo, realizada em dezembro de 2014255_.

Esclarecidas algumas questões primordiais, cabe deter-se no processo criativo de O desvio do peixe, da Cia. Artehúmus de Teatro.