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Os estudos sobre Müller e Boal e o caráter político atribuído à criação do texto e da cena, acentuam, de maneira efetiva, uma prática teatral desconcertante dos modelos ditos canônicos. Contudo, a dramaturgia de Boal em comparação com a de Müller, embora apresente alongamento do teatro político brechtiano, não segue as mesmas vertentes de irrupção das escrituras mullerianas. Segundo Boal, Brecht influenciou nos trabalhos que ele realizou, e prossegue: “[...] mais no sentido de nos libertarmos do naturalismo do que no de imitá-lo: o efeito de afastamento, para nós, já existia [...]” (BOAL, 2000, p. 176). Como veremos, ao longo deste trabalho, as fissuras provocadas por Boal estão mais acentuadas na cena propriamente dita. No acontecimento teatral ele provoca a ruptura no distanciamento físico do teatro, ou seja, na divisão atores e espectadores, espetáculo e público. Em um determinado momento do espetáculo, há o desmonte dessa partilha quando o espectador rompe o estado de silêncio da comunidade que participa e se faz ouvir na cena. É na desorganização da ordem do teatro, no rompimento das fronteiras, da dicotomia ator-espectador, que se

Ele próprio está fora da troca, mergulhado no não-lucro, o mushotoku zen, sem desejo de ganhar nada, exceto a fruição perversa das palavras (mas a fruição não é nunca um ganho: nada a separa do satori, da perda). Paradoxo: esta gratuidade da escritura (que aproxima, pela fruição, a da morte) o escritor cala-a: ele se contrai, exercita os músculos, nega a deriva, recalca a fruição: são pouquíssimos os que combatem ao mesmo tempo a repressão ideológica e a repressão libidinal (aquela, naturalmente, que o intelectual faz pesar sobre si mesmo: sobre sua própria linguagem).” (BARTHES, 1987, p. 47-48).

verifica a potência no teatro de Boal. Mesmo o teatro estando enquadrado em molduras temáticas e contextuais, a ação dos espectadores busca uma terra por vir, ou, como ele utiliza no teatro-imagem, uma “imagem ideal”. Um ideal inalcançável, que ousaremos em trocar por um devir. A busca da comunidade por um “ideal”, é um movimento constante de refazimento e saída dos territórios. É claro que esse “ideal”, pensado por Boal, está impregnado de concepções idealistas e materialistas, mas, o jogo cênico, como um processo inconcluso, possibilita uma ação indeterminada, na qual o ideal está sempre em mutação.

Ao comentar sobre o surgimento do teatro-fórum e do teatro-imagem, Boal reforça a ideia de que na invasão do espaço, destinado para alguns poucos especialistas, é que se move o teatro. Uma espectadora que não conseguia expressar o seu pensamento sobre uma situação que queria que os atores improvisassem, ela mesma vem ao palco e mostra, na ação. “Nesse dia compreendi que não era apenas aquela mulher que não conseguia entender, não entendia ninguém, nunca. A palavra que se pronuncia não é nunca a que se escuta.” (BOAL, 2000, p. 298). Boal sabe da distância entre falar e ouvir. E pretende uma compreensão que jamais será definitiva. Logo, esse entendimento, esse território, ganhará novas leituras, desterritorializando e reterritorializando o pensamento. São comentários dessa natureza que nos leva a perceber que a ideia de devir atravessa o pensamento de Boal.

Lembrando hoje o que ontem lembrei, a coisa lembrada agora é diferente da lembrança antes. Cada dia é novo dia. Já não sou quem fui horas atrás. Meu ser é devir. Não sou nunca: eu me torno, sempre. Sou aquele que ainda não é, e sou também o que já deixou de ser. Eu me torno a me aproximar daquilo que eu nunca serei, pois, se vier a sê-lo, já estarei em transito para outro ser que ainda não sou nem serei, ao ser o primeiro, sempre em trânsito. Inevitável. (BOAL, 2000, p. 196).

Quando Boal tece o pensamento por estas vias do desconhecido, por essas ilhas desertas, abre perspectivas de emancipação além daquelas centradas, apenas, na luta de classe, no logocentrismo da clareza das ideias e da finalidade do teatro do oprimido.

Outras questões e problemáticas psicossociais são focadas por Boal. Ele não vê dicotomia entre o social e o psicológico. Mas, também, não constrói um pensamento que provoque o encontro direto com Deleuze e Rancière. Por isso mesmo, este trabalho está sempre sobre tensão. Pois, se queremos focar o relevo

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político das imagens dramatúrgicas, o político no texto, procuramos as fissuras, as fendas e, mesmo as falhas, rasuras, as quais colocam o leitor em suspensão, em estado emancipado de busca e criação.

Ao que parece, o teatro de Boal vai se metamorfoseando numa constância inevitável. São os possíveis desvios que nos anima. As possibilidades do caos, o desprendimento de um pensamento diretivo, calculado, e a possibilidade, por mais remota que seja, de encontrarmos uma emancipação além da “consciência de classe”, de uma formação diretiva, bancária (FREIRE, 2005), e nunca na atitude de um mestre ignorante (RANCIÉRE, 2010).

Sabemos que esse processo inacabado25 _{do pensamento e mesmo da prática} do teatro do oprimido, deve-se a influência que ele teve da pedagogia do oprimido (FREIRE, 2005) e do psicodrama (MORENO,1997). Em todo caso, é por estes vetores, por estas linhas inacabadas, que vemos a possibilidade de fuga do território. Sobre esta superfície, pairamos num instante e vemos uma potência de devir no teatro do oprimido, pois, a própria teoria, projeta a possibilidade de refazimento e perturbação da ordem com ações desterritorializantes.

Deleuze e Rancière corroboram com a ideia de uma criação emancipada como expressão do político. Evidentemente, o teatro do oprimido e o teatro pós-dramático, principalmente o segundo, podem deslizar nestas superfícies e fazer acontecer o político como atividade emancipada. Tanto Müller quanto Boal, a partir dos anos setenta, impulsionaram novas paisagens teatrais. Boal, ao entrar no movimento de socialização do teatro, como arte de todos, provoca a ruptura do comum partilhado do teatro, e os expectadores vão para o palco se fazer ouvir. Esta prática de Boal levou- o a pensar que estava indo além de Brecht com o seu distanciamento. Por outro lado, Müller se despede do teatro didático brechtiano. “Com alguns de seus textos Müller foi reconhecido como autor exemplar do pós-modernismo, ao passo que estava profundamente ancorado num projeto de emancipação social.”26 _(LEHMAMANN;

25 “[...]o ‘inacabado’, ou melhor, a consciência do inacabado, condição crucial para a libertação do homem, acontece quando o ser se apercebe parte da realidade histórica, portanto, pertencente às transformações da realidade, na ação de transformá-la e de ser transformado por ela. Ao contrário dos outros animais, o homem é um ser que não só está no mundo, mas em e com o mundo. Ele é parte indissociável da realidade histórica na qual acontecem os impactos mútuos, não como dicotomias, mas do confronto de ser-mundo, como entrelaçamentos, e jamais como bifurcações. (LIMA et al in: SOUSA et al, 2015, p. 228-229).

26“Mit einigen seiner texte kann Müller als exemplarischer Autor der Post_{-moderne gelten, gleichwohl} ist er tief im modernen Projekt der gesellschaftlichen Emancipation verankert.” (LEHMAMANN; PRIMAVESI, 2003, p. IX).

PRIMAVESI, 2003, p. IX, tradução nossa). Assim o motivo das críticas era o uso que ele fazia do iluminismo e dos mitos em seus textos e a tendência política socialista paralela à fascinação por autores como Ernst Jünger e Carl Schmitt. Segundo Lehmann e Primavesi (2003), as incompreensões e contradições de sua recepção se deram da dificuldade em se ter explícito uma linha política. Há, na verdade, um deslocamento do teatro brechtiano. Boal, neste sentido, manteve-se focado numa linha política popular latino-americana, de cunho marxista, sofrendo alterações ao se deparar com o contexto europeu, com o teatro terapêutico, que chamou de “Arco-íris do desejo”.“Müller, continuamente, mantém em foco a crise e o absurdo das relações humanas – logo foi considerado o ' Beckett da RDA’. Seus textos descrevem a realidade social e histórica, sem ilusão, como batalha.”27 _{(LEHMAMANN; PRIMAVESI,} 2003, p. X tradução nossa).