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Mi verdadero nombre es Gérard, le dije interrumpiéndole. ¡Mi verdadero nombre es Sánchez, Artigas, Salagnac, Bustamante, Larrea! (SEMPRÚN. Aquel domingo. Trad. Javier Albiñana.

1999: 438).

Ils ne savaient pratiquement rien, em vérité. Ils connaissaient le nom que je portais sur ma fausse carte d’identité: c’était

nécessaire, puisque j’étais en príncipe leur locataire. Ils savaient que j’étais un dirigeant, bien sûr. Mais ils ne savaient pas mon rôle exact dans l’organisation clandestine, ils ne

connaissaient même pas mon pseudonyme, Federico Sanchez.

(SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 307-308)

No sabían prácticamente nada, en realidad. Conocían el nombre que figuraba en mi carné de identidad falso: era necesario, ya que en principio yo era su inquilino. Sabían que era un dirigente, por supuesto. Pero desconocían cuál era mi papel exacto en la organización clandestina, ni siquiera conocían mi seudónimo, Federico Sánchez. (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 256-257)

O capítulo “Ô saisons, ô châteaux...” / “Oh estaciones, oh castillos...” tem como título uma citação de versos36 do poeta simbolista Arthur Rimbaud. A função, nestes versos, dos signos ‘castelos’ e ‘estações’ é a de simbolizar o estado de espírito do eu- poético, que só pode ser apreendido por meio da sua junção, isto é, as palavras nada

36 “Ô saisons, ô châteaux, / Quelle âme est sans défauts? / Ô saisons, ô châteaux, / J'ai fait la magique étude / Du Bonheur, que nul n'élude. / Ô vive lui, chaque fois / Que chante son coq gaulois. / Mais! je n'aurai plus d'envie, / Il s'est chargé de ma vie. / Ce Charme! il prit âme et corps,/ Et dispersa tous efforts. / Que comprendre à ma parole? / Il fait qu'elle fuie et vole!/ Ô saisons, ô châteaux! / Et, si le malheur m'entraîne, / Sa disgrâce m'est certaine. / Il faut que son dédain, las! /Me livre au plus prompt trépas! / - Ô saisons, ô

châteaux!” (RIMBAUD, Arthur. Rimbaud Livre. Trad. Augusto de Campos. Programação visual: Augusto

de Campos e Arnaldo Antunes. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002: 54-56).

“Castelos, estações, / Que alma é sem senões? /Castelos, estações. /Eu fiz o mágico estudo /Da Felicidade,

eis tudo. /Que eu possa ouvir outra vez /Cantar seu galo gaulês. /Desejos? Dores? Olvida. /Ela é a luz da minha vida. /O Encanto entrou em minha alma. /Doravante tudo é calma. /O que esperar do meu verso? /Que voe pelo universo. /Castelos, estações! /E se me arrastar o mal, /Seu fel me será fatal. /Que a morte com seu desprezo /Me liberte desse peso! /- Castelos, estações!” (RIMBAUD, Arthur. Rimbaud Livre. Trad. Augusto de Campos. Programação visual: Augusto de Campos e Arnaldo Antunes. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002: 55-57).

“¡Oh castillos, oh estaciones! / ¿Qué alma no cae en desgracia? / Ensayé la mágica alquimia / de la felicidad,

que nadie elude. / Que siempre sea alabada / cuando canta el gallo galo. / ¡Ay! a nada aspira ya mi alma: / él se ocupa de mi vida. / Este hechizo tomó alma y cuerpo / y me liberó de cualquier afán. / La hora de su

huida, ¡ay! / será la hora de la muerte. / ¡Oh, estaciones, oh castillos!” (RIMBAUD, Arthur. Una temporada en el infierno – Carta del vidente. Trad. Jorge Segovia. Madrid: Maldoror Ediciones, 2009: 48).

‘significam’ isoladamente, somente podem ser lidas em conjunto. Segundo Bernardo Nascimento (2010), no poema de Rimbaud “chama a atenção, desde logo, por um lado, a referência às próprias estações, as quais estariam relacionadas à possibilidade de uma transformação incessante, tanto da vida quanto do sujeito” (NASCIMENTO, 2010: 58), e, por outro lado, há “a sugestão de certo desprendimento, de uma intencional desvalorização da intensidade das aspirações, que outrora, em outros poemas, estavam ligadas ao ímpeto revolucionário, à inadequação do sujeito ao mundo” (NASCIMENTO, 2010: 58). Dessa forma, o poema encena o abandono e a recusa do poeta pelo engajamento e/ou comprometimento político por perceber-se com necessidades mais relacionadas às palavras e a um “vôo” poético mais livre, mais leve:

Abandonando-se o esforço, o empenho, recusa-se o engajamento do poeta maldito, do sujeito comprometido com a revolução, seja pessoal, seja coletiva. Aquele que, em um momento passado, teria sido acossado por um forte anseio, que lhe obrigava a uma ação muitas vezes torturante, relacionada ao seu infortúnio, agora se mostra complacente consigo mesmo, segundo a lógica de que toda alma tem os seus defeitos, as suas fraquezas, as quais devem ser

relevadas: “Ô saisons, ô châteaux! / Quelle âme est sans défauts?”.

(NASCIMENTO, 2010: 59)

Assim também se apresenta o assunto tratado neste capítulo de L’écriture ou la vie. O capítulo “Ô saisons, ô châteaux...” / “Oh estaciones, oh castillos...” apresenta dois momentos-chave e opostos na vida de Semprún (que podem ser entendidas como ‘estações’ ou ‘temporadas’ diferentes) unidos pelo cenário (os castelos) e pelas implicações causais: a libertação do dever político permite a libertação da escrita literária. Um dos momentos refere-se a uma reunião realizada para decidir a expulsão de Jorge Semprún do partido comunista, o que determina o fim da sua militância política e do seu engajamento nas causas do partido. O outro episódio é o recebimento, por parte de Jorge Semprún, do importante Prêmio Formentor pela obra Le grand voyage. Em meio à narrativa, os dois episódios se fundem e o narrador-personagem, como um ex-militante comunista, começa a refletir em como estava enganado ao defender tão cegamente o compromisso político imposto pelo partido, deixando de lado suas incoerências e falhas:

Une sorte de malaise un peu dégoûté me saisit aujourd’hui à évoquer ce passé. Les voyages clandestins, l’illusion d'un avenir, l'engagement politique, la vraie

fraternité des militants communistes, la fausse monnaie de notre discours idéologique: tout cela, qui fut ma vie, qui aura été aussi l'horizon tragique de ce siècle, tout cela semble aujourd'hui poussiéreux: vétuste et dérisoire. (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 330)

Una especie de malestar, como una leve náusea, se apodera de mí hoy cuando evoco ese pasado. Los viajes clandestinos, la ilusión de un porvenir, el compromiso político, la fraternidad auténtica de los militantes comunistas, la moneda falsa de nuestro discurso ideológico: todo eso, que constituyó mi vida, que también habrá sido el horizonte trágico de este siglo, todo esto parece hoy harto trasnochado: vetusto e irrisorio. (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 275)

Como comentado, em vários momentos, de sua obra Jorge Semprún também nos faz refletir sobre o fato de não ser o estereótipo, geralmente esperado, de um sobrevivente de campo de concentração (o judeu) e sobre sua faceta identitária de prisioneiro e militante político, Jorge Semprún “mantiene que el deportado político sabía por qué era deportado. Para el escritor, el deportado político elige ser deportado, porque podría haberse quedado en casa sin plantear resistencia alguna al régimen nazi y ‘esperar a que pasara la tormenta’” (SEMPRÚN em entrevista a RIAÑO, 2010: s.p.). Dessa forma, Semprún “explica que la persecución era contra los resistentes, que él estuvo allí libremente. Ahí la paradoja: ‘Estoy preso porque soy libre’” (SEMPRÚN. em entrevista a RIAÑO, 2010: s.p.). Segundo Márcia Marçal (2008), “a expulsão do personagem- narrador do PCE reflete-se na invasão do passado de Buchenwald em sua vida de escritor” (MARÇAL, 2008: 183). A partir desse episódio, Semprún começa a escrever de forma mais incessante sobre o campo de concentração: “é como se a perda de poder enquanto dirigente político do partido comunista estivesse implicada na tomada do poder de escrever” (MARÇAL, 2008: 183). Semprún passa, assim, a relembrar em seus escritos literários que na época de sua libertação de Buchenwald passou a trabalhar intensamente na clandestinidade do Partido Comunista e optou pelo engajamento político ao invés do engajamento literário. Nesse momento, a política o motivou a viver o presente: “no poder narrar la experiencia de su deportación le cortaba la posibilidad de ser escritor, porque no podía escribir de otra cosa y prefería no hacerlo por salud. Así que encontró en la política la causa del porvenir” (RIAÑO, 2010: s.p.). Nas palavras de Semprún: “en política todo está en el mañana, aunque indefinido” (SEMPRÚN em entrevista a RIAÑO, 2010: s.p.). Portanto, a política “fue su motor vital hasta que, decepcionado, la abandona. En ese momento, regresa a la carne literaria” (RIAÑO, 2010: s.p.). A partir de então, a memória identitária sempruniana retorna aos seus escritos de modo persistente e o autor a inscreve repetidamente de modo consciente: “el control que ejerce Semprún sobre sus materiales tiende a creer en la elasticidad sin límites del empeño. Sus libros son irrenunciablemente

reiterativos, y reaparecen a menudo hechos y sucesos” (GRACIA, 2010: 109), isso se deve segundo Jordi Gracia:

No tanto porque le falte imaginación o invención para cosas nuevas como porque el impulso originario nace de creer en la literatura misma como asedio que no sabe, que ignora su destino último, que lo averigua en la exploración misma. (GRACIA, 2010: 109)

O labirinto narrativo empreendido neste capítulo “Ô saisons, ô châteaux...” / “Oh estaciones, oh castillos...” se inicia com a descrição de uma fotografia tirada na entrega desse prêmio, com a análise detalhada dos motivos pelos quais uma jovem da foto ter feito o narrador se lembrar de Milena Jesenská, mais especificamente de uma frase de Kafka sobre ela. Jesenská era a tradutora das obras de Kafka para o tcheco, com quem Kafka trocou várias cartas de 1920 a 1923, posteriormente reunidas em um livro. Para Jorge Semprún, a lembrança de Milena ultrapassa as fronteiras literárias, sua identificação com a história dela é grande e gera íntima comoção no escritor. O diálogo com a obra de Kafka, em especial a imagem kafkiana de Milena, povoa tanto a obra de Semprún que chega ao ponto de sua lembrança da neve (e do percorrê-la descalço) no campo de concentração se mesclar e se confundir com a lembrança literária de Milena:

Je m’étais souvenu d’un souvenir de neige scintillant à la lumière des

projecteurs, souvenir poignant que venait de faire éclater comme un feu glacé le souvenir de Milena elle-même: Milena Jesenskà, morte dans le camp de concentration de Ravensbrück. Je m’étais souvenu de ce souvenir de neige tombant sur les cendres de Milena Jesenskà. Je m’étais souvenu de la beauté de Milena dispersée par le vent, avec la fumée du crématoire. (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 348)

Me había acordado de un recuerdo de nieve centelleando bajo la luz de los reflectores, recuerdo estremecedor que acababa de hacer que estallara como un fuego helado el recuerdo de la propia Milena: Milena Jesenská, fallecida en el campo de concentración de Ravensbrück. Me había acordado de este recuerdo de nieve cayendo sobre las cenizas de Milena Jesenská. Me había acordado de la belleza de Milena dispersada por el viento, con el humo del crematorio. (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 289)

A imagem de Milena Jesenská, evocada por Kafka, acompanha todo o fluxo narrativo, causando uma quebra na narração, só aparentemente gratuita, que resvala na descrição do que seriam as feições ‘reais’ e ‘literárias’ de Milena37 _{(comparadas por}

37 “Pourquoi cette jeune femme m’avait-elle fait penser à Milena? Aujourd’hui, lorsqu’il m’arrive de

regarder l’une des potos prises à Salzbourg cette année-là, lointaine – 1964 –, la ressemblance ne me paraît pas frappante, c’est le moins qu’on puisse dire” (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 324) / “¿Por qué

Semprún as da jovem que apareceu na fotografia da entrega do prêmio Fomentor). O narrador, a partir dessa imagem, passa a refletir sobre as vantagens e desvantagens de um amor idealizado, que tal como Kafka nutria por Milena, Semprún diz haver nutrido pelo comunismo. O recurso da ironia também é amplamente usado na comparação feita entre a relação platônica de Kafka e Milena e a relação que o comunismo tece com a realidade dos sujeitos e suas necessidades individuais. Segundo Marcia Marçal (2008), “implicitamente, a narrativa faz um paralelo entre a indiferença de Kafka para com as particularidades de Milena (sua vida carnal, humana, próxima, sensível) e a relação do personagem-narrador com o movimento comunista” (MARÇAL, 2008: 186), em que seu “eu” subjetivo / individual era desconsiderado frente ao grupo, “ou ainda uma comparação com a indiferença do movimento comunista para com a realidade humana e concreta” (MARÇAL, 2008: 186). Além disso, as obras kafkianas permitem a Semprún perceber que “a razão fria, burocrática e absurda do Mal vislumbrado pela ficção de Kafka” (MARÇAL, 2008: 189) havia se tornado a triste realidade do partido comunista: O Mal dos Gulags, os processos sumários dos Estados do bloco comunista, o terror instalado na luta de poder da casta burocrática de tais Estados, informações deflagradas durante o XX Congresso do Partido Russo,

constituem para o narrador ‘la realidad kafkiana del universo estalinista’. A

ficção de Kafka serviu-lhe de lente para enxergar e justificar sua saída da organização comunista. (MARÇAL, 2008: 189)

Ao ler a obra epistolar Cartas a Milena, Semprún tece, implicitamente, várias analogias e paralelos entre a relação de amor idealizada e imaginária de Kafka e Milena e sua relação com o movimento comunista partidário: uma relação infrutífera e destrutiva que, “se nourrissant exclusivement de l’absence, de la distance, du manque; se defáisant tristemente, misérablement, à chaque rencontré réelle, à chaque instant de présence physique” (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 343) / “se alimenta exclusivamente de la ausencia, de la distancia, de la carencia; que se dehace triste, miserablemente, a cada encuentro real, a cada instante de presencia física” (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 285), terminando por observar que Kafka foi o grande responsável por ele, Semprún, haver mantido um pouco de liberdade e pensamento crítico frente à adesão passiva imposta pelo partido comunista, com proibições de leituras, obras

de arte e músicas consideradas inapropriadas aos dogmas defendidos pelos militantes comunistas, percebendo a existência de uma grande distância entre os ideais do comunismo (a teoria) e as atitudes partidárias (a prática): “Plus tard, quand il m’est arrivé d’analyser les raisons qui m’ont empêché de succomber à l’imbécillité communiste – d’y succomber totalement, du moins –, il m’est toujours apparu que la lecture de Kafka certes” (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 339) / “Más tarde, cuando se me ha ocurrido analizar las razones que me han impedido sucumbir a la estulticia comunista – sucumbir totalmente, por lo menos – siempre me ha parecido que la lectura de Kafka era una de ellas, y no de poca importancia” (SEMPRUN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 282).Declara, então, o narrador Semprún:

Dans le registre qui lui est propre, qui est celui de la littérature et non point de

l’analyse sociologique, l’œuvre de Kafka est de toute évidence contemporaine

de celle Max Weber ou de Roberto Michels, pour ne parler que de deux auteurs qui se sont attachés à élucider les mystères de la vie sociale bureaucratisée. § Ainsi, pendant toute cette période, les fictions de Franz Kafka me ramenaient à la réalité du monde, alors que le réel constamment invoqué dans le discours

théorique ou politique du communisme n’était qu'une fiction, contraignante

sans doute, asphyxiante parfois, mais de plus en plus délestée de tout ancrage concret, de toute vérité quotidienne. § Quoi qu'il en soit, durant l'interminable voyage du train spécial de Prague à Bucarest, j'ai passé une bonne partie de mon temps avec Kafka et Milena, en ce mois de janvier 1956, quelques semaines avant que le XXe congrès du parti communieste russe ne commençât à dévoiler, partiellement encore, avec une extrême prudence dialectique, la

réalité kafkaïenne de l’univers stalinien. (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie.

1994: 340-341)

En el registro que le es propio, que es el de la literatura y no el del análisis sociológico, la obra de Kafka es a todas luces contemporánea de la de Max Weber o la de Roberto Michels, por hablar tan sólo de dos autores que se han dedicado a dilucidar los misterios de la vida social burocratizada. § Así, durante todo aquel periodo, las ficciones de Franz Kafka me remitían a la realidad del mundo, cuando lo real constantemente invocado en el discurso teórico o político del comunismo no era más que una ficción, apremiante sin duda, asfixiante a veces, pero cada vez más desprovista de cualquier anclaje concreto, de cualquier verdad cotidiana. § Sea como fuere, durante el interminable viaje del tren especial de Praga a Bucarest me pasé una buena parte del tiempo con Kafka y Milena, aquel mes de enero de 1956, pocas semanas antes de que el XX Congreso del Partido Comunista Ruso empezara a desvelar, parcialmente todavía, con una prudencia dialéctica extrema, la realidad kafkiana del universo estalinista. (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 283-284)

Semprún sente a expulsão do comunismo como uma liberação para escrever (a tomada de poder por sua própria vida, suas próprias opiniões e ideias). Semprún toma, assim, para si a tarefa de narrar / descrever imagens repetidas e reiteradas da solidão, do mal, da dor, do anonimato, da guerra, do exílio, do extermínio em massa, que se

configuram como feridas abertas em seu ser e na humanidade em geral, sem prescindir, para isso, de críticas sobre o que chama de “ilusão comunista”, de elaborar um pensamento ético sobre o vivido e sem deixar de usar elementos estéticos em suas reflexões: é “una obra en que el artificio literario se pone al servicio de la verdad” (PLA, 2010: 142), o que pode ser visualizado na passagem do capítulo que descreve o porquê da criação do personagem ficcional de Le grand voyage, o garoto de Semur: “J’ai inventé le gas de Semur pour me tenir compagnie, quand j’ai refait ce voyage dans la réalité rêvée de l’écriture. Sans doute pour m’éviter la solitude qui avait été la mienne, pendant le voyage réel de Compiègne à Buchenwald” (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 336) / “Inventé al chico de Semur para hacerme compañía, cuando rehice este viaje en la realidad soñada de la escritura. Sin duda para ahorrarme aquella soledad que había sido la mía, durante el viaje real de Compiègne a Buchenwald.” (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 280). De acordo com Márcia Marçal (2008), Semprun escreve Le grand voyage sob o impacto da obra Se questo è un uomo, de Primo Levi e, ao criar o garoto de Semur, “sente que lembrar, mais do que um acerto de contas consigo mesmo, é uma atitude ética para com todos que pereceram nos campos de extermínio” (MARÇAL, 2008: 188). A introdução desse interlocutor fictício no vagão do trem que o deporta da França para Buchenwald é, portanto, muito significativa já que Semprún partia à noite, sozinho junto com vários desconhecidos para um local estranho em meio a pressentimentos e perspectivas totalmente aterradores, e a conversação com o garoto de Semur permite, segundo Javier Ignacio Gorrais (2011), “el desdoblamiento del yo y el diálogo consigo mismo” (GORRAIS, 2011: 299), isso é uma maneira de “hallarse «yo» en el «otro»” (GORRAIS, 2011: 299); além disso, na percepção do próprio de Semprún, o garoto de Semprún agregaria verossimilhanças à sua narrativa: “J’ai inventé le gas de Semur, j’ai inventé nos conversations: la réalité a souvent besoin d’invention, pour devenir vraie. C’est-à-dire vraisemblable. Pour emporter la conviction, l’émotion du lecteur” (SEMPRÚN. L’écriture ou la vie. 1994: 336-337) / “Inventé al chico de Semur, inventé nuestras conversaciones: la realidad suele precisar de la invención para tornarse verdadera. Es decir verosímil. Para ganarse la convicción, la emoción del lector” (SEMPRÚN. La escritura o la vida. Trad. Thomas Kauf. 1995: 280).

A narrativa labiríntica empreendida no capítulo segue, portanto, da imagem de Milena descrita por Kafka, às viagens clandestinas do narrador pelo partido comunista, bem como de sua expulsão do PCE, culminando na entrega do Prêmio Fomentor por Le

grand voyage, livro no qual narra-se o trajeto do protagonista em direção ao desconhecido (um campo de concentração) tenho como companheiro de viagem um personagem fictício (o garoto de Semur). O capítulo destaca a importância da literatura e da arte em geral na maneira do narrador ver e atuar no mundo. Vê-se que a vida de Semprún, conforme é narrada por ele mesmo, nunca se separa de suas impressões e leituras filosóficas e literárias. Segundo Mario Vargas Llosa (2011), a obra La escritura o la vida configura-