Yaşam Doyumu

O morro não tem vez E o que ele fez já foi demais Mas olhem bem vocês Quando derem vez ao morro Toda a cidade vai cantar

Tom Jobim e Vinícius de Moraes

54 _{Dedicamos este tópico ao professor Eduardo de Assis Duarte, que muito contribuiu para as discussões que}

Ser negro e, ao mesmo tempo, estar vinculado a nacionalidades européias ou americanas é uma problemática imposta aos descendentes de africanos que, ao cruzarem o Atlântico em situações diversas e adversas, foram marcados pela escravidão, num momento de constituição do capital das potências européias nas Américas do Sul e do Norteg O aviltamento deixou-lhes marcas que, hoje, mais de 500 anos depois, ainda são inatingíveis por políticas afirmativas da africanidade e de valorização dos direitos humanosg O conceito de

Atlântico Negro de Paul Gilroy55

oferece uma metáfora positiva e produtiva do fenômeno e auxilia nos modos de repensar a formação cultural transatlântica resultante de trocas entre as diferentes etnias, tendo o Oceano Atlântico como catalisadorg Esse posicionamento referente à escravidão pelos europeus no Ocidente é relevante para o pensamento sobre a presença da contracultura na modernidade, porque a constituição do capital e a descoberta da América Latina inauguraram a Era Moderna da Europa, enquanto afirmaram, por outro lado, o “estado” de barbárie da África, da América do Sul e da América do Norteg A postura de Gilroy atenta para o processo de colonização da América do Norte e para a exploração do negro pela Inglaterra, mas serve para que pensemos a situação brasileira, pois tal processo se deu num momento em que Portugal e Espanha também colonizavam África e América do Sulg Esse processo implicou, para essas potências, o cruzamento do Oceano Atlântico e foi por meio dele que se processou a diáspora, metáfora preciosa de Stuart Hall, para pensar a dispersão dos africanos pelo mundo e o processo de transmigração cultural resultante dos contatos entre as potências culturais e econômicas da época em que, para constituírem o capital, reduziam à condição de animais, índios e negrosg

Fascinado pelo modo como gerações sucessivas de intelectuais negros entenderam a junção do conceito de nacionalidade com o conceito de cultura e as afinidades e os parentescos que unem os negros do Ocidente a uma de suas culturas adotivas e originais – a herança intelectual do Ocidente a partir do Iluminismo – e pelo modo como esses intelectuais a projetaram em sua escrita e em sua fala na busca pela liberdade, Paul Gilroy destaca os intelectuais que promoveram ações afirmativas de descolonização negrag Ele vê nessas pessoas posturas diferentes, ora de branqueamento e apagamento das marcas negras pela adoção dos modelos brancos, ora de afirmação de sua ancestralidade, por meio do resgate da memória disseminada nas práticas cotidianas, à revelia da imposição opressora do colonizadorg

Para Gilroy, as idéias sobre nacionalidade, etnia, autenticidade e integridade cultural são fenômenos tipicamente modernos que têm importância relevante para a crítica cultural e

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histórica resultante da colonizaçãog O autor considera dois modos de pensar o processo resultante dessa colonizaçãog Um deles são as diferenças étnicas como uma ruptura absoluta nas histórias e experiências do povo “negro” e do povo “branco”g E, contra essa escolha, o outro modo, a teorização sobre crioulização, métissage, mestizage e hibridez, improdutiva ladainha de poluição e impureza, do ponto de vista do absolutismo étnicog Sua preocupação é com as formas culturais estereofônicas, bilíngües ou bifocais originadas pelos negros dispersos nas estruturas de sentimento, produção, comunicação e memória, a que Gilroy tem chamado, heuristicamente, “mundo atlântico”, formas essas correspondentes ao que vivenciamos no Brasilg

Multiplicam-se, na contemporaneidade, graças ao evento dos Estudos Culturais, o interesse pelas diversidades culturais, e a cultura popular negra tem merecido mais destaque com os Estudos Pós-Coloniaisg Stuart Hall abre sua discussão sobre “que negro é esse da cultura negra” com uma pergunta: que tipo de momento é este para se colocar a questão da cultura popular negra? Para ele, o momento de discussões tem especificidades históricas que podem ser definidas pela combinação do semelhante com o diferenteg A proposta de Cornel West,56 _{para uma genealogia do que é esse momento, pressupõe três grandes eixos: 1) o}

deslocamento dos modelos europeus de alta cultura, provocado pela própria natureza do período de globalização, associada à ambivalente fascinação do pós-modernismo pelas diferenças; 2) o surgimento dos EUA como potência mundial, como centro de produção e circulação de cultura; 3) e a descolonização do terceiro mundo com as lutas negras pela descolonização do corpo e da mente do terceiro mundog

Stuart Hall propõe acréscimos de qualificações a esse quadro geral: a) a etnicidade européia pensada a partir do negro que passa a perceber que a cultura de massa americana envolve certas tradições que só podem ser atribuídas à cultura vernácula negra; b)a natureza de globalização cultural (o pós-moderno global) com o descentramento ou o deslocamento da alta cultura e a perspectiva de que o pós-moderno seja apenas o modernismo na rua que abre caminho para novos espaços de contestação e apresenta-se como importante estratégia de intervenção no campo da cultura popular; c) e a atração do pós-modernismo global pelas diferençasg

No Brasil, pensar a etnicidade a partir do negro significa elevar à condição de maioria o que sempre se pensou como minoria e discutir, de forma efetiva, a fragilidade do que se considera fronteira étnica e cultural e pressupostos de nacionalidadeg Significa, sobretudo, aceitar que as margens são situações contingentes que não mais se limitam pelos

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conteúdosg Esses, há muito, já extravasaram as fronteiras e são, por si, a mais autêntica constituição do nacional, considerando os três acréscimos de Hallg

Hall alerta para que observemos o estilo dentro do repertório negro, que se acredita como casca, mas que se tornou, em si, a matéria do acontecimento; que percebamos como o povo da diáspora negra tem encontrado a forma e a estrutura profundas de sua vida cultural na música, à margem do domínio da escrita; e, em terceiro lugar, que pensemos como o corpo é usado como único capital cultural que possuíam, como telas de representaçãog Esses aspectos apontados por Hall são os espaços performáticos de que dispunham os negros, tendo em vista que esses foram excluídos da cultura dominante e deslocados de seus espaçosg

As culturas africanas remanescentes nos descendentes afros não mais acomodam o estigma de primitivas e não-civilizadas, nem mesmo pelos discursos resistentes daqueles que se propõem a mantê-las fora do centro hegemônico, principalmente no campo letrado, como é o caso do cânone literáriog Nesse contexto é que se torna urgente a valorização das letras de músicas brasileiras, sejam elas poesia ou não, fator decisivo para sua inclusão inconteste nas mesmas opções de estudo que exploram a Literatura, pois que são textos líricos, em sua maioria, e expressões culturais experimentadas pelo povo, muito antes que os poetas as pensassemg

Para Hal Foster,57

o primitivo é um problema moderno, uma crise na identidade cultural e justifica a construção modernista do primitivismog Segundo Stuart Hall, o retorno do primitivismo é como o do estranho para o modernismo e essa administração do primitivo pelo modernismo é um evento pós-modernog O autor alerta que não é possível desconsiderar que a vida cultural no Ocidente tem sido transformada em nossa época pelas vozes das margensg Segundo Hall, muitas estratégias culturais não conseguem interferir nesse processo, dentre elas, há o conceito de que nada muda e que o sistema sempre vence; tudo isso impede que se desenvolvam estratégias produtivasg Os últimos movimentos da música popular brasileira demonstram que a contenção das margens não consegue estancar a palavrag Não se consegue mais controlar a globalização ocidental nem as ações individuais e grupais, o que contribui para a expansão e a disseminação da música popular pelo mundog

Percebemos, tanto em Gilroy quanto em Stuart Hall, a referência à música como importante instrumento de manifestação, atualização, manutenção e diálogo entre as culturas afro-descendentes em sua trajetória diaspórica pelo Atlântico Negro, nesse momento em que se abrem novas questões sobre a cultura popular negrag Para Gilroy, a expressão musical negra tem como vantagem desempenhar um papel na reprodução de contracultura distintiva

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da modernidade e reforçar a importância da música negra para o entendimento dos processos culturais que se encontram dilaceradosg “A vitalidade e a complexidade da cultura musical oferece um meio de ir além das oposições correlatas entre essencialistas e pseudopluralistas, de um lado, e entre concepções totalizantes de tradição, modernidade e pós-modernidade, do outro”g58

Em nosso modo de pensar, desde os sons dos tambores nas senzalas e os diversos instrumentos indígenas, já havia a tentativa de negros e nativos se contemplarem por meio de suas memóriasg Vindos da África em porões dos navios, após a travessia do Atlântico, restava-lhes aquilo que o corpo podia preservarg A música e a dança lhes possibilitavam a encenação de suas memórias ritualísticas, ao mesmo tempo em que encenavam um discurso divergente do opressor, quebravam a unidade hegemônica pretendida pelos senhores e, mais tarde, pelo discurso da unidade nacionalg Assim, abriam fendas na cultura hegemônica, e a música possibilitava consciência diária da raça negra sob a forma de resistência ao expatriamento, ao exílio e ao apagamentog Consciente ou não da importância da expressão performática pelos negros, no final do século XIX, Castro Alves, em seu “Navio Negreiro”,59

apresenta-nos essa encenação, como ironia, mas que serve para pensar que, exatamente nas amarras da opressão branca, construiu-se a liberdade negra: “Presa nos elos de uma só cadeia/ A multidão faminta cambaleia/ E chora e geme ali/ Um de raiva delira, outro enlouqueceggg, / Outro, que de martírios embrutece/ Cantando, geme e ri!/ No entanto, o capitão manda a manobra/ E após, olhando o céu que se desdobra/ Tão puro sobre o mar, / Diz do fumo entre os densos nevoeiros:/ “Vibrai rijo o chicote, marinheiros!/ Fazei-os mais dançar!ggg”

A música é importante instrumento no desenvolvimento das lutas dos negros devido à impossibilidade de alfabetização dos escravos, no momento da escravidãog Acresce-se a isso a barreira lingüísticag No caso do Brasil, o choque entre as culturas que aqui se instalaram se sobrepondo à cultura indígena foi também intenso em se tratando de manifestações lingüísticas: primeiro a do colonizador, a portuguesa, já em choque com as várias línguas dos indígenas e, finalmente, a dos próprios negros vindos das variadas etnias e tribos com suas línguas própriasg Isso dificultou uma participação mais ativa das etnias dominadas na produção literária, devido à dificuldade com a língua escrita e, na maioria das vezes, até a impossibilidade de se expressar nessa modalidadeg Poucos negros se destacaram no início de nossa Literatura, as manifestações mais evidentes foram de mestiços luso-africanos, com a incidência maior para os que aderiram ao discurso árcade, correspondente à fundamentação iluminista a que se refere Gilroyg Nesse caso, a música serviu de instrumento de resistência,

58 _{GILROY, 2001, pg 93g} 59

consciência e teste ou articulação das formas de subjetividadeg Para Gilroy, ela representava a dose de coragem necessária para prosseguir no presente e é, ao mesmo tempo, produção e expressão dessa ‘transvalorização de todos os valores’g A política da transfiguração revela as fissuras internas e ocultas no conceito da modernidade, empenha-se na busca do sublime, contempla-se em jogar a racionalidade ocidental em seu próprio campo, e seu foco hermenêutico avança para o mimético, o dramático e o performativog A musicalidade popular da lírica dos poetas afro-descendentes e dos instrumentos musicais indígenas se manteve no samba, no pagode, na MPBg O Brasil exporta um ritmo próprio, num texto literário próprio, distinto do resto das Américas e da Europa e, no entanto, dialoga com todas essas culturasg

Gilroy propõe que façamos uma releitura da música e repensemos essa contracultura não só como tropos e gêneros literários, mas como um discurso filosófico que rejeita a separação moderna ocidental de ética e estética, cultura e políticag A memória da escravidão ativamente preservada pela musicalidade faz crer que a história e a utilidade da música negra permitem que acompanhemos parte dos meios pelos quais a unidade entre ética e política tem sido reproduzida como uma forma de conhecimento popular, considerada subculturag Tal forma se mostra como expressão intuitiva de alguma essência racial, sendo, na verdade, aquisição histórica de expressão cultural que considera o mundo criticamente do ponto de vista de sua transformação emancipadorag Como afirma Gilroy,

para os descendentes de escravos, o trabalho significa apenas servidão, miséria e subordinaçãog (ggg) Poiésis e poética começam a coexistir em formas inéditas – literatura autobiográfica, maneiras criativas especiais e exclusivas de manipular a linguagem falada e, acima de tudo, a músicag As três transbordaram os vasilhames que

o estado-nação moderno forneceu a elasg60

A nação se afirma pelas e nas fendas causadas pela associação da música ao texto lírico como modos de articulação do sentimento, da consciência de si, da expressão cultural formadora das identidadesg Se, hoje, para Adão Ventura, a poesia pode-se processar sob a forma de Litanias do cão é porque a ironia já se faz possível, além do ritmo e das repetições sistemáticas próprias da expressão popularg As farpas pontiagudas de suas máximas são distribuídas em suas obras em recados breves e nos dão a evocação da ladainha que exige um responsório, que não está lág Essa mesma idéia de vigília necessária à execução de uma litania está presente em Vigília de Pai João, de Lino Guedesg Essa composição teatral, do início ao fim, protagoniza a expressão musical dos negros acompanhada pela expressão corporal que, num mesmo momento, apresenta-se como momento de despedida (alguns escravos vão fugir), de burla do poder do opressor (enquanto se acredita que estão a dançar e a cantar, a fuga

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acontece) e de contemplação da memória de África no corpo, por meio da expressão da alegria e da descompressão do trabalho escravo, como podemos ver na fala de Damiana, quando uma melopéia pequena é cantada: “Só isso? Mas que pouquinho! / Não sai mais um pedacinho? / Devemos aproveitar/ O real da felicidade/ Que Deus, na sua bondade/ Infinita nos quis darg”61

Hall defende a importância da música na preservação de traços da cultura negra no seio da cultura popular dos Estados Unidosg Para ele, hoje, a cultura popular têm-se tornado a forma dominante da cultura global e torna-se ela mesma a mercantilização das indústrias da cultura, que se propaga pela tecnologia dominante que são os circuitos do poder e do capitalg A cultura popular negra é um espaço de contradição e um local de contestação e nesse mesmo contexto é um espaço de integração, que não se explica apenas pelas oposições também no Brasilg

Não importa o quão deformadas, cooptadas e inautênticas sejam as formas como os negros e as tradições e comunidades recorrem à experiência das tradições e comunidades negras pareçam ou sejam representadas na cultura popular, nós continuaremos a ver nessas figuras e repertórios, aos quais a cultura popular recorre, as experiências que estão por trás delasg Em sua expressividade, sua musicalidade, sua oralidade e sua rica, profunda e variada atenção à fala; em suas inflexões vernaculares e locais; em sua rica produção de contranarrativas; e, sobretudo, no uso metafórico do vocabulário musical, a cultura popular negra tem permitido trazer à tona, até nas modalidades mistas e contraditórias da cultura popular mainstream, elementos de um

discurso que é diferente – outras formas de vida, outras tradições de representaçõesg62

Não pode, portanto, ser diferente no caso da cultura brasileira em se tratando do mesmo assuntog Pensando essa cultura em nossa Literatura, percebemos a constância de atributos próprios da oralidade na lírica e se faz notar que esse gênero é predominante na produção literária afro-brasileirag É possível notar essas características principalmente nas primeiras manifestações referentes aos estilos barroco, árcade, romântico e simbolista, cuja principal produção literária foi de poesia, com raras exceções para as narrativas, e ainda hoje pode-se dizer que o sustentáculo mais efetivo do texto poético não é o livro e sim a músicag Pode-se observar, ainda, que as coletâneas de poesia, como a dos Cadernos Negros evidenciam a prática da lírica, que aí se apresenta como manifestação pessoal e muitas vezes confessionalg

Por isso, faz-se necessário observar as palavras ditas pelo poeta negro Solano Trindade, em 1961, sobre sua poética: “Apesar de tudo o que tenho ouvido e lido sobre poesias, resultado das teses e debates nos congressos de poetas e críticos – não me sinto

61 _{GUEDES, 1938, s/paginaçãog} 62

disposto a mudar de linha, de sair do caminho popular da minha poéticag”63

Nessa ação afirmativa de suas raízes, Solano consegue alcançar o reconhecimento merecido, conforme a posição de Roger Bastide que afirmou que esse poeta negro fazia de seus versos uma arma, um toque de clarim, que despertava as energias, levantava os corações, combatia por um mundo melhorg Bastide apreciava os poemas de Solano porque eles “realizam uma síntese entre o passado e o futuro, entre as aspirações de reis proletariados e as canções do folclore, entre o amor moderno às sombras das chaminés de usinas, e o amor místico, sob o olhar dos Orixásg”64

Para Solano, sua poética não poderia ser diferente, não por renúncia à manifestação culta mas por opção:

Tenho pelos homens de cultura uma grande simpatia, sejam modernos ou acadêmicos; tenho aprendido muito com eles, através de seus livros e de suas conversas, porém a minha poesia continuará com o estilo de nosso populário, buscando no negro o ritmo; no povo, em geral, as reivindicações sociais e políticas; e nas mulheres, em particular,

o amorg”65

De acordo com Luís Tatit, podemos considerar que estes são pilares importantes da música popular brasileira, se comparados com os elementos que podem ser considerados o tripé da nossa música, presentes na lírica de Caldas Barbosa: o aparato rítmico, os meneios cotidianos da fala brasileira e as inflexões românticasg

O título de uma das obras de Solano, Cantares ao meu povo, deixa transparecer sua interlocução com a música popular e suas raízes brasileiras, resultantes da miscigenação cultural e da mistura entre modos de diferentes etnias se comunicarem pela melodiag E a obra não desmente essa sintoniag Para Solano “gemido de negro é cantiga/gemido de negro é poema”g A musicalidade é sugerida pelas formas textuais como em “Batuque da Jurema”, (Jurema á/ Jurema ô/banho me dá/ pai Xangô/ pra conquistar/ o meu amor), ou pelas formas onomatopaicas como em “Tem gente com fome” em que o trem de Leopoldina, enquanto perfaz seu trajeto pelo subúrbio do Rio, parece dizer, na compreensão do poeta, um refrão insistente, “tem gente com fome/ tem gente com fome/ tem gente com fome”,66

o que, numa remissão direta ao poema “Trem de ferro” de Bandeira, contrapõe-se ao discurso branco que afirma ouvir “café com pão”g

É possível que Domingos Caldas Barbosa não tivesse o reconhecimento que teve em sua época, sem o acompanhamento musical, e não se manteve efetivamente nas listas

63 TRINDADE, 1981, pg 7g 64 _{TRINDADE, 1981, pg 11} 65 _{TRINDADE, 1981, pg 8g} 66 TRINDADE, 1981g pg 13g

canônicas pelo mesmo motivo: com o tempo a música se perdeu como suporteg O melhor da obra de Caldas Barbosa está na coletânea intitulada Viola de Lereno que, já pelo título, sugere sua origemg “São quadras muito simples e engraçadasg Muitas delas parecem poesia popular de hojeg”67

Tanto que Silvio Romero o endossa por meio de sua aceitação pública, do mesmo modo que Brookshawg

O poeta teve a consagração da popularidadeg Não falo dessa que adquiriu em Lisboa, assistindo a festas e improvisando na violag Refiro-me a uma popularidade mais vasta e mais justag Quase todas as cantigas de Lereno correm de boca em boca nas classes plebéias truncadas e ampliadasg Formam um material de que o povo se apoderou,

modelando-o ao seu saborg68

Brookshaw ressalta que o comprometimento de Barbosa com o popular em oposição ao erudito originou-se, sem dúvida, em seu contato, como estudante e como boêmio, com negros mestiços, ao invés de expoentes da cultura musical eruditag “Por isso, seu conhecimento musical foi obtido abaixo da linha de comportamento, enquanto seus modelos literários provinham de acima da linhag Barbosa tentou combinar os dois, produzindo assim o