Os dois filmes, por fim, constroem olhares diferentes em relação aos aspectos historiográficos da narrativa e suas possibilidades de entendimento do passado. A voz e o vazio, ao colocar-se numa perspectiva pós-moderna, denega a via restaurativa em relação à existência e ao tempo de seu personagem, enfatizando a questão da linguagem e o ponto de vista do presente sobre o passado. Como um convite ao espectador para que ele próprio interprete o filme e seu objeto, abre-se a novas construções.
153 Cartola, por sua vez, mesmo sinalizando desde o início ter sido pensado como discurso – e, como tal, um texto consumado entre muitos outros possíveis – assenta- se sobre o curso de uma narrativa biográfica mais tradicional, com cronologia e um jogo de vai e vem que ora explica o personagem por meio do contexto, ora o contexto por meio do personagem. Como diz François Dosse257 na conclusão de seu extenso trabalho sobre a biografia, esta “já não tem a ilusão de enunciar a realidade” e de, com isso, prover-lhe todo o sentido adjacente à existência do biografado.
Mas, se por um lado o filme sobre Cartola, ao fazer e mostrar suas escolhas ante as possibilidades figurativas para representar cenas e momentos da vida brasileira, deixa aberta a porta para outras leituras, por outro também acaba aderindo à tradição do discurso de resgate da memória. Ao valorizar depoimentos e documentos audiovisuais que retomam a leitura do samba como o signo autêntico da nacionalidade – e ao dizer, ao mesmo tempo, que esse mesmo samba tornou-se um produto altamente perecível, quando antes era perene – o filme parece colocar no passado o eixo comum de representação da cultura do país. Começa aberto, termina nostálgico.
Outra diferença importante é o que sinalizam os dois filmes no processo de aproximação com seus respectivos objetos. Enquanto A voz e o vazio metaforiza essa relação mostrando que, ao nos aproximarmos de um detalhe, vemos as lacunas do entorno e perdemos a noção do todo, Cartola opta por deter-se mais na profusão documental, dando muitas vezes a ela um estatuto de comprovação de verdade.
Os olhares dos dois filmes, no entanto, apontam para algo que se vem consolidando mais e mais nas últimas duas ou três décadas: uma pulsão de buscar na história da música popular brasileira as chaves para refletir sobre o imaginário do país. O fato de ambos recorrerem ao material de arquivo para diversificar as possibilidades de representação dialoga fortemente com uma necessidade de romper com uma visão hegemônica da cultura nacional. Afinal, cambiar os eixos do que se lembra pode ser importante por, ao mesmo tempo, alterar a lógica do que se deixa enterrado nas conveniências do esquecimento.
154 Sob esta ótica, restam, entre muitas outras, questões que mereceriam maior atenção e reflexão mais aprofundada em novas pesquisas. Entre elas, seleciono três que me parecem mais instigantes em termos de possibilidades futuras. A primeira diz respeito aos arquivos e aos artefatos de memória em geral. Se há uma questão que Cartola, música para os olhos traz à tona de forma mais evidente é a de que, se vemos muito ali disposto, muitas coisas mais poderiam integrar seu arranjo discursivo. Para ficarmos em duas hipóteses, mencionadas pelos autores: o curta metragem Chega de Demanda, realizado por Roberto Moura em 1975, tendo o próprio Cartola como personagem central (com muitas cenas do período em que foi contínuo do Ministério da Indústria e Comércio); e um filme do antigo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) rodado com o sambistas da Mangueira, do final dos anos 30, sob encomenda do governo de Getúlio Vargas, não localizado. Acerca deste segundo, seria relevante identificar que tipo de construção o governo da época fez sobre os sambistas e o samba, que tentava incorporar como símbolo nacional. Mas além destas interdições quantas outras não se materializam cotidianamente em função ou do abandono de muitos arquivos, com sua conseqüente deterioração, ou pelo fato de instituições privadas passarem a deter seus direitos e restringir, às vezes pela via econômica, usos e conhecimento de sua existência? O acesso pleno a esses arquivos e sua conservação é a garantia de que possam prestar à escrita de histórias com ângulos e visões variadas.
Um segundo tema de pertinência seria a análise específica, que poderia ser estendida a vários outros filmes, das relações entre as formas de representar a morte e os sentidos derivados dessa operação nos discursos cinematográficos. O tema aqui foi apenas resvalado – afinal, ambas as obras dão centralidade à dialética entre luto e jogo. Como diz Certeau, a escrita histórica “faz mortos para que os vivos existam”258
. Ao que o comentário de Gagnebin poderia servir de complemento: “A alegoria nos revela, e nisto consiste sua verdade, que o sentido não nasce somente da vida, mas que „significação e morte amadurem juntas‟, como afirma Benjamin numa página decisiva”259
. Ou seja, as formigas que caminham sobre a grama do cemitério no filme de Adriano – assim como no Brás Cubas de Bressane – contêm uma potência de sentidos que resta a ser mais bem explorada, fato extensivo a muitos outros filmes.
258
CERTEAU, Michel de. A operação historiografia. IN: A escrita da história, 2008, p. 108 259 GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin, 2009, p. 38-39.
155 Por fim, uma última dimensão intuída a partir de uma primeira observação bastante genérica e talvez arbitrária, fruto talvez daquilo que Ismail Xavier aponta como o “pendor racionalizante” que faz do crítico “o maior alegorista”260
, passando a enxergar sentidos em demasia onde eles não existem. Esta “aflição” na busca de significação, no entanto, parte de um comentário do próprio autor: o de que, nos filmes narrativos, a questão alegórica não se restringe ao plano dos agentes e ações da narração, “mas também resulta de composições visuais que, em muitos casos, estabelecem um diálogo claro com certas tradições iconográficas, antigas e modernas”261
. A partir desse prisma, seria instigante tentar traçar um paralelo entre a forma como aparecem as bandeirinhas carnavalescas em suas diversas aparições em Cartola e se, de alguma forma, elas poderiam dialogar com a obra pictórica de Alfredo Volpi, instaurador de uma tradição que, talvez, esteja presente ainda que de forma inconsciente na forma de enquadrar, ou de relacionar o ritmo da forma. Afinal, como lembra Paulo Sérgio Duarte, as assimetrias do pintor fazem com que a analogia com a música seja inevitável, pois a obra de Volpi seria “uma partitura de marcações rítmicas”262
. Um bom ponto de partida para tentar estabelecer relações entre o vasto leque de referências visuais deste e de outros filmes e as tradições das quais elas decorrem.
Para finalizar, diria que este trabalho, aqui e ali, talvez tenha “sido vítima” da construção de pontes demasiadas entre as obras analisadas e as diversas áreas do pensamento. Ou talvez em outras partes as tenha deixado de construir onde elas poderiam estar presentes. Mas foi justamente esse processo de identificar amálgamas significativos o mais rico deste percurso, pois algumas questões e campos com os quais aqui se dialoga, como o cinema found footage e a historiografia da música popular, pedem, neste momento, o aprofundamento de pesquisas e reflexões para que sejam mais bem entendidos e conhecidos.
260
XAVIER, Ismail. Alegoria, Modernidade, Nacionalismo. 1990, p. 71. 261
XAVIER, Ismail. A alegoria histórica, 2005, p. 345.
156
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163 FILMES
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SÍTIOS DE INTERNET
Dicionário Cravo Albim de Música Popular Brasileira (www.dicionariompb.com.br)
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164
ANEXO 1
FICHA TÉCNICA DA CINEMATECA BRASILEIRA
A VOZ E O VAZIO; A VEZ DE VASSOURINHA Categorias: Curta-metragem / Sonoro / Ficção
Material original: 35mm, COR, 15min*, 410m, 24q, Eastmancolor, 1:1'37 Data e local de produção
Ano: 1998 País: BR
Cidade: São Paulo Estado: SP
Sinopse: "A arte sincopada do original e obscuro sambista paulistano Vassourinha (1923-
1942), que gravou apenas seis discos 78 rpm". (FICMSP/9) "... Rara doença cessou seu batuque, aos 19 anos, truncando breve e luminosa traetória. Ensaio sobre a percepção audiovisual da música e o sentido de documentação histórica, o filme articula na estrutura poética de ritmos, sensações e materiais, o processo do samba sincopado do cantor e uma reflexão conceitual sobre o fenômeno imagem-som." (É TUDO VERDADE/9)
Gênero: Documentário; Experimental; Biografia Termos descritores: Música Popular Brasileira Descritores secundários: Vassourinha; Disco Termos geográficos: SP
Produção:
Companhia(s) produtora(s): Tatu Filmes
Produção: Kahns, Cláudio; Lins, Mika; Adriano, Carlos; Vorobow, Bernardo Produção executiva: Vorobow, Bernardo; Kahns, Cláudio; Adriano, Carlos Argumento/roteiro:
Roteiro: Adriano, Carlos
Pesquisa: Adriano, Carlos; Vorobow, Bernardo Direção: Adriano, Carlos
Fotografia:
Direção de fotografia: Reichenbach, Carlos Câmera: Reichenbach, Carlos
Assistência de câmera: Toledo, Rodrigo; Concilio, Sergio Animação: Tassara, Marcello G.
165
Som
Mixagem: Sasso, José Luiz Montagem
Montagem: Amaral, Cristina
Montagem de som: Mendes, Eduardo Santos Conteúdo examinado: S Fontes utilizadas: CB/Transcrição de letreiros FICMSP/9 MinC/CMB MSP/22 É TUDO VERDADE/4 MinC/PDB É TUDO VERDADE/9 Observações: Contato: [email protected].
Os letreiros do filme especificam: "1§ assistente de câmera": Rodrigo Toledo; "2§ assistente de câmera": Sergio Concilio.
Outras fontes apontam: a produção da Carlos Adriano Produções Cinematográficas.
Informações complementares às do sítio eletrônico da Cinemateca Brasileira: Prêmios**
1997 1º Concurso de Projetos de Curta Metragem e Produção Independente, Ministério da Cultura
2000 Gold Plaque de Melhor Documentário de Curta Metragem, 36o Festival Internacional de Cinema de Chicago
2004 Eleito um dos 10 Melhores Documentários Brasileiros sobre Música, É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários (“A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha”)
Exibição de "Vassourinha" em Mostras individuais e Retrospectiva de filmes**
2009 Imagem-pensamento, O cinema radical de Carlos Adriano, Belo Horizonte, curadoria de Eduardo de Jesus
2007 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica Sesc - Videobrasil, sala Carlos Adriano, eixo curatorial, São Paulo, curadoria de Solange Farkas
2004 É Tudo Verdade - Festival Internacional de Curtas Metragens de Belo Horizonte
166 2003 56º Festival Internacional de Cinema de Locarno, sessão Carlos
Adriano, seção “Cineastas do Presente”, Suíça, curadoria de Tiziana Finzi 2002 Festival do Rio, sessão Carlos Adriano, Rio de Janeiro (no