Serei breve neste exemplo, por ser talvez dos mais óbvios. É de conhecimento geral dos estudiosos (e.g.: N-H a respeito de 1.19, ou Thomas, ad loc.) de Horácio a retomada ipsis litteris que acontece em 4.1.5:
Mater saeua Cupidinum
Que era o verso de abertura de 1.19, ode escrita no mesmo metro asclepiadeu 4: Mater saeua Cupidinum
Sem sequer me deter sobre as possíveis intertextualidade com Píndaro (frag. 122.4: µατέρ᾽ ᾽Ερώτων | . . . ᾽Αφροδίταν), Baquílides (9.73: µα]τ[έρ᾽ἀκ]νάµ[π]των Ἐρώτων) e Filodemo (Anth. Pal. 10.21.2: Κύπρι Πόθων µῆτηρ ἀελλοπόδων); é possível perceber nessa retomada bastante óbvia um procedimento de amarrar o distante quarto livro à coleção anterior dos três primeiros livros de Odes pelo tema do retorno
relutante ao amor. Assim, o retorno ao gênero lírico é um retorno à tópica amorosa
que faz parte do gênero; mas aqui o retorno poético é relutante tal como o retorno amoroso de 1.19 era relutante: da hesitação específica do tema amoroso, Horácio amplia a questão para o próprio fazer poético. E mais, o jogo poético não se resume à mera repetição; pois, se em 1.19 o verso abria o poema, em 4.1 ele está em pleno
192 Alexandre Hasegawa, num artigo bastante recente (2012b), propõe uma análise similar para o livro
desenvolvimento, de modo que logo percebemos que já há uma palavra anterior que atenua toda a questão, dulcium, pois assim se lê o trecho como um todo:
dulcium mater saeua Cupidinum
O que, por sua vez, cria um oximoro entre a doçura (dulcium) dos Cupidos e a crueldade (saeua) da mãe, ao mesmo tempo em que forma uma estrutura simétrica em que mater saeua fica completamente cercada por seus filhos, dulcium Cupidinum, o que poderia levar o leitor a pensar na tópica do amor grego como γλυκυπικρός (Safo, frag. 40), segundo Romano, ad loc. Além disso, as similaridades parecem trazer à tona a questão sobre quem seria a Cínara (4.1.3-4, bonae | sub regno Cinarae), que parece ser amor antigo do poeta. Ora, esse nome não aparece nos livros I-III, o que levou alguns comentadores, como K-H (ad loc.) a cogitar a hipótese de que fosse a mesma figura poética de Glícera, que aparece em 1.19, sobretudo porque os nomes têm a mesma forma de anapesto no modo como aparecem em cada poema, além de estarem ambos no caso genitivo: Glycerae (1.19.5) e Cinarae (4.1.4). Se fosse esse o caso, seria também possível ligar a este diálogo o poema 1.30, o hino a Vênus que também menciona Glícera? Nesse caso, teríamos dois pontos: a invocação a Vênus e a menção da amada. Ou deveríamos apontar para a ode 4.13.21 e ss., onde Cínara aparece como morta (Cinarae breues | annos fata dederunt)193? As reminiscências, no entanto, não param aí: a construção dos vv. 4.1.21-4 parecem recordar 3.19.17-20:
Illic plurima naribus Duces tura lyraque et Berecyntia
Delectabere tibia
Mixtis carminibus non sine fistula (4.1.21-4, grifos meus)
Nudis iuncta sororibus Insanire iuuat: cur Berecyntiae
Cessant flamina tibiae? Cur pendet tacita fistula cum lyra? (3.19.17-20, grifos meus)
Pela segunda vez estamos diante de poemas com o mesmo metro asclepiadeu 4 e com repetições bastante óbvias: a expressão Berecyntia tibia só aparece nesses dois trechos e na exata mesma posição; de modo também importante, outras palavras se repetem, tais como lyra e fistula, além do possível eco (uma rima à distância) entre naribus de 4.1 e sororibus de 3.19, na mesma posição no verso. Qual não é a nossa surpresa ao
193 Ou mesmo nas Epístolas, onde o mesmo nome aparece duas vezes: 1.7.28 e 1.14.33. Mas nesse caso
ler no último verso de um poema tão metapoético como 3.19 o nome de Glícera? Obviamente a mera sobreposição entre Cínara e Glícera parece não funcionar, como bem defendem Thomas e Romano; mas o que fazer com o resto das inter-relações? Horácio joga com as possibilidades, e o mesmo poema 4.1, ao retomar poemas diversos do corpus anterior de odes, encena a inserção do livro quarto, criando a possibilidade de um corpus maior, criado a posteriori. Com isso, não quero defender que o quarto livro de Odes seja intrinsecamente relacionado aos primeiros três, esquecendo-me de que foi escrito anos depois da tríade; mas que o modo como ele se abre reconfigura a unidade de Odes I-III para dar espaço a uma nova coleção de Odes que, apesar de estar cronologicamente separada, estará genericamente incluída nas possibilidades de conexão.
De modo mais sutil, talvez, há outras reminiscências que se tornam mais fortes por sua proximidade. Darei dois exemplos, a meu ver, muito importantes para a conexão da series do livro 1. Os primeiros dois versos de 1.31 são: Quid dedicatum poscit
Apollinem | uates? Enquanto a primeiríssima palavra do poema seguinte (1.32) é Poscimur194. É inevitável perceber uma complementaridade não só entre os poemas, mas na função do vate, que ora pede, ora é pedido, ora requisita ao deus, ora é requisitado pelo mundo humano; não à toa, creio, Apolo aparece na primeira estrofe de 1.31 e na última de 1.32, criando uma espécie de composição em anel que atravessa dois poemas e que é anunciada pelo verso inicial de cada um, que apresenta o mesmo verbo na sua forma ativa e em seguida na passiva. Um último exemplo, com interpretação própria, para encerrarmos esta subseção com a abertura de 1.25 e 1.26:
Parcius iunctas quatiunt fenestras iactibus crebris iuuenes proterui (1.25.1-2, grifos meus)
Musis amicus tristitiam et metus tradam proteruis in mare Creticum portare uentis
(1.26.1-3, grifos meus)
Aqui a repetição do adjetivo proteruus pode parecer gratuita (nenhum dos comentadores a que tive acesso menciona a coincidência); porém, se atentarmos, as
194
Há discordância entre editores e comentadores: outra alternativa seria poscimus (na forma ativa); o que mudaria drasticamente meu argumento, mas em nada alteraria a profunda relação entre as duas odes, garantida pela presença do mesmo verbo com a mudança de pessoa da terceira do singular para a primeira do plural, ou seja, a tomada de voz do poeta, que chama para si o dever de ser um uates.
relações podem não ser tão vazias assim. No primeiro caso, os jovens são proterui porque atacavam as portas da mulher segundo o costume do κῶµος grego; enquanto no segundo caso, os ventos do mar Crético recebem tal adjetivo: qual a relação? Uma possibilidade é cruzar as relações e perceber nas duas construções horacianas um padrão de comparações: se a = b = c, pela lógica, podemos deduzir que a = c. Ora, se
iuuenes = proterui = uenti; logo iuuenes = uenti. O que está em jogo nos dois casos é
a troca possível de similaridades: os jovens, tal com os ventos violentos, batem as janelas da casa até quase quebrá-las; e, de modo similar, os ventos do mar de Creta se movem incessantemente como os jovens lascivos atrás de uma cortesã. Curioso é notar como, em contraposição à violência e lascívia desenfreada dos jovens de 1.25 e dos ventos de 1.26; o poeta se apresenta estavelmente determinado a cantar uma guirlanda para seu Lâmias em 1.26.6-8 e tranquilamente distante de Lídia e dos jovens em 1.25, já que não se revela ao longo de toda a ode. O que se pode perceber nos três casos mencionados é que uma similaridade fraseológica ou apenas lexical entre duas odes pode dar abertura suficiente para que se inicie uma nova interpretação, que, por sua vez, pode convidar a entrar no jogo novos poemas que não estariam previamente imaginados (como no caso de se relacionar 1.30 com 4.1 a partir das conexões mais óbvias com 1.19 e 3.19). Nesse caso, como se determinaria com clareza o ponto em que se deve parar ou iniciar a interpretação? Minha sugestão para relacionar 1.25 e 1.26 (bem como 1.31 e 1.32) parece indicar que as possibilidades de leitura ainda são várias, algumas pouco ou nada discutidas.
1.4.6. Atmosfera
Como último ponto a ser tratado aqui – e sem achar que com isso esgoto as possibilidades de combinação195 – gostaria de comentar um efeito aparentemente mais vago, ou subjetivo, que é a “atmosfera”, um conceito utilizado por Collinge. Ela é criada quando parte da series de poemas também coincide com uma constância
195 Harry Strickhausen (1985) propõe uma organização que foge a todas essas apresentadas até o
momento: para ele, o jogo principal da estruturação das Odes esta na oposição entre poemas com números pares de estrofes, e poemas com números ímpares. Ao fazer um levantamento, ele chega a uma conclusão no mínimo curiosa: no livro 1, são 19 poemas pares e 19 ímpares (uma razão de 1 para 1); no livro 2 são 15 pares e 5 ímpares (razão de 3 para 1); e no livro 3, 20 pares e 10 ímpares (razão de 2 para 1). Embora a constatação material demonstre médias incrivelmente divisíveis, as conclusões sobre esses contrastes parecem pouco produtivas, tais como a de que poemas pares seriam “sérios” e poemas ímpares mais “leves”, ou que seriam respectivamente otimistas e pessimistas.
temática, fazendo com que o leitor as possa agrupar; portanto, podemos ler essa atmosfera como uma complexificação na series do que analisamos na subseção anterior. Com isso em mente, Collinge, ao analisar os efeitos decorrentes da ordem das odes, nota que, numa série como 3.9-12, Horácio é capaz de sustentar um mesmo assunto no decorrer de algumas odes diferentes. Não se trata, de modo algum, de monotonia:
Certainly they have their individual touches. The first [3.9] has a hopeful ending; the fourth [3.12] is written from the young lady’s point of view; and while the heroine of 10 is saevo nupta viro, she of 11 (that is, the protatic character, Lyde: let us for the moment ignore Hypermestra’s episode) is nuptiarum expers et adhuc proteruo cruda marito. Yet the topic is the same throughout, turned to display its varied facets196.
Com isso, cria-se um efeito de continuidade e de variação na continuidade. A questão da atmosfera, muito importante, no entanto é vista por Collinge como inerente aos poemas (e não como reflexo da leitura), como efeito previsível, mas não completamente, já que o leitor pode alterar as atmosferas de acordo com seu processo de leitura. O interessante nesse conceito é que nele o leitor vê a series de odes com metros diversos coincidir com a iunctura temática; porém, se ela se prolonga, como no caso de 3.9 a 3.12, o leitor pode tentar depreender subsintagmas entre as odes, para realizar iuncturae menores. A variação de registro na mesma atmosfera produz uma série de pontos de vista ligeiramente diversos que podem se complementar criando uma imagem maior mais completa. No caso, vemos Horácio tratar o amor de diversos pontos de vista: em 3.9 ele e Lídia dialogam sobre o amor na perspectiva do tempo passado, presente e futuro, com um completo desapego que reforça a ideia de carpe
diem – ambos estão satisfeitos com amores do presente, sem precisar crer na
imortalidade deles; no devir das paixões, o desapego torna a vida mais tranquila, e o que temos é uma mediocritas situada entre o turbilhão elegíaco e a resignação estoica. Em 3.10, o poeta faz um paraklausithyron diante da porta de Lice, uma mulher casada, mas termina com a imprecação de que seu sentimento não durará muito, e ela não terá mais quem a ame (uma ameaça típica da poesia amorosa), de modo que o poeta está apaixonado, mas não parece se entregar completamente, como Propércio e
196 “Decerto elas têm os seus toques individuais. A primeira [3.9] tem um final esperançoso; a quarta
[3.12] é escrita do ponto de vista de uma jovem dama; e enquanto a heroína de 10 é saevo nupta viro, a de 11 (ou seja, o personagem protático, Lide: vamos por ora ignorar o episódio de Hipermestra) é nuptiarum expers et adhuc protervo cruda marito. Embora a tópica seja a mesma ao longo das odes, para demonstrar suas facetas variadas” (48).
Tibulo, por exemplo, que tendem mais a imaginar-se morrendo pelo amor. Em 3.11, o poeta evoca com sobriedade o deus Mercúrio para conseguir seduzir a tímida jovem Lide e narra o mito da fidelidade conjugal de Hipermestra (a única danaide que não matou seu marido). Por fim, em 3.13, Neobule assume a voz do poema e lamenta que não pode gozar de seus amores. “Now is the time to apply the criterion of atmosphere:
it is very noticeable that each of these odes has an atmophere of its own, quite distinct from that of its neighbours”197. Mas rapidamente percebemos como cada poema, além de ter uma elocução e matéria próprias, também cria uma, por assim dizer, macroelocução capaz de abordar a temática amorosa por pontos de vista diversos: 3.9 trata do amor desapegado, livre do casamento; 3.10 trata de adultério, num registro próximo – mas não idêntico – ao gênero elegíaco; 3.11 toca no tema do noivado e do casamento, com a imagem da virgem a ser seduzida (Lide) e a virgem fiel ao marido (Hipermestra); e por fim 3.12 trata da mulher que não consegue ter amores, por proibição do tio. A atmosfera desta passagem de odes não se resume, portanto, a uma univocidade fácil, embora em leitura possamos extrair uma moral do carpe diem amoroso em todas elas, ligado ao um conceito pouco ortodoxo de fidelidade amorosa198. Ainda outra hipótese para o grupo é aventada por Viktor Pöschl (1981), que ainda acrescenta os poemas 3.7 e 3.8 ao grupo, de modo que acaba por encadear toda essa atmosfera de 3.7-12 no final das Odes Romanas, o que demonstra como a ideia de agrupamento, ainda que baseada em retomadas temáticas ou formais, implica uma atividade do leitor que realiza o enquadramento e a seleção do que deve ser analisado.
O importante nesse conceito de atmosfera é não pensar que ele seja uma atribuição impressionista ao texto. Trata-se de momentos em que a temática recorre em maior ou menor grau ao longo de uma série; e o mesmo efeito analisado por Collinge sob essa nomenclatura já havia sido analisado também por Richard Heinze, num artigo de 1923, a respeito de alguns grupos de tríades de odes, tais como 1.36-8, que ele nomeou Trinklieder (cantos sobre bebida), e 3.9-11, que deu origem à leitura de Collinge (após este inserir 3.12 ao grupo, ou seja, intervindo como leitor); outros
197 “Agora é o momento de aplicarmos o critério de atmosfera: é bastante notável que cada uma dessas
odes tem uma atmosfera própria, bem distinta das de suas vizinhas” (ibid.: 48).
198
Esse ponto poderia ainda gerar um novo contraste: por um lado, diversas odes apresentam uma conformidade em relação à política augustana; por outro, uma parte da ética amorosa horaciana parece ir de encontro à política marital proposta por Augusto. Esse embate pode ainda nos dar uma imagem mais complexa das relações entre o poeta e o império.
casos dignos de nota são 3.17-19 e 3.26-28, ou mesmo as Odes Romanas (3.1-6), se considerarmos que, apenas nesse caso em todo o corpus, haverá uma coincidência prolongada de metro, elocução e tema, o que gera, por isso mesmo, um efeito inesperado199.