YÖNTEM VE BULGULAR

Quanto aos roteiros, Coutinho descarta os escritos, pois, segundo ele, se assim proceder, não é preciso mais filmar, a obra está feita. O cineasta afirma que não descreve tudo o que vai acontecer. O que faz é mapear lugares em que deve ir, pessoas que deve procurar. Inclusive, aquelas que ele encontra ao acaso são mais importantes, de repente, do que as que ele encontra propositalmente. Tenta fazer filmes em que tem perguntas a colocar e, por meio da realização da obra, busca saber as respostas.

9 _{O filme traz o registro do cotidiano de moradores do morro Santa Marta, zona sul do Rio de Janeiro.}

Produzido em 1987, a equipe de Coutinho passou duas semanas no local, dialogando acerca de aspectos como violência, discriminação, religiosidade, festas e músicas.

Coutinho supõe, inclusive, que suas obras não terminam com uma resposta, mas com perguntas e reflexões.

Mais uma preocupação de Eduardo Coutinho se refere ao respeito à integridade do entrevistado. Devido à ausência disso que, segundo ele, muitos documentários brasileiros são chatos, pois expõem apenas o que o diretor quer. Se um diretor pretende obter respostas de “esquerda”, ele vai ter; se quiser o contrário, idem. Assim, o cineasta só vai considerar pessoas que correspondam ao seu espírito militante, gerando um acúmulo de respostas semelhantes e previsíveis.

Coutinho, no entanto, busca ser “mais aberto”. Como ele conhece um pouco do tema a ser retratado em um filme, ele tenta interrogar os entrevistados sobre o cotidiano deles a partir do princípio de como eles interpretam esse cotidiano. E isso é feito por meio das perguntas do diretor, questionando se é bom ou ruim e dando espaço para que as pessoas expressem suas opiniões sem direcionamentos prévios.

O básico é dar ao interlocutor a sensação de que ele não vai ser penalizado por ser passivo ou ativo, consciente ou inconsciente, católico ou umbandista, ou o que seja. Porque a tendência é de procurar as pessoas que encarnam alguma coisa de protesto em relação ao status quo, quando eu acho que, se isso parte de mim, não tem o menor valor, entende? Pregar o padre-nosso ao vigário não tem o menor sentido (COUTINHO, 1997, p. 170) Outra atitude que Coutinho busca cumprir, até onde ele pode, é devolver a imagem que ele captou das pessoas a elas mesmas, durante ou depois da filmagem. Afinal, para o diretor, o pecado original do documentário é roubar a imagem alheia. Para compensar esse ato, ele exibe o produto em andamento ou final. Coutinho fez isso em Boca do Lixo (1992), Cabra Marcado Pra Morrer (1964-1984). e procura fazer em todos os seus filmes. Assim, ele tenta ser digno da confiança que essa comunidade depositou nele, pois se sente responsável por ela, pelas pessoas que foram gentis com ele.

Coutinho diz, ainda, que o segundo momento de corresponder essa confiança é na montagem. De acordo com ele, toda montagem supõe uma narrativa, todo filme sendo uma narrativa pressupõe um elemento forte de ficção – não que o documentário seja uma ficção, é um tipo diferente de ficção, segundo o diretor – e o que ele tenta fazer

é preservar a verdade da filmagem. O cineasta faz isso por meio da informação da situação da filmagem, da data da mesma, pelo confronto. “De um lado, você tem a tentativa de manter a verdade da filmagem e, de outro, é obrigado a fazer uma narrativa com elementos de ficção, porque você constrói personagens, conflitos, que se resolvem ou não; então essa dupla dificuldade do documentário, tento preservá-la” (COUTINHO, 1997, p. 171).

De acordo com o cineasta, no final de Cabra Marcado Pra Morrer, por exemplo, Elizabeth faz um discurso que ela fazia em 1963, 1964, que mostra a personagem voltando a ser uma líder política. A cena foi filmada realmente em uma situação de despedida, é uma longa fala no qual ela fala bem de Figueiredo e depois critica. Para Coutinho, essa fala ganha uma força política e uma expressão muito maior pelo fato de ela realmente ter sido a última fala da personagem no filme. Afinal, ela sabia que estava sendo filmada, mas o discurso demorou tanto – dez minutos – que ela se desprendeu da presença do instrumento. Mas, ali, Elizabeth percebeu que era a última chance de falar. E por isso que elogiou e criticou Figueiredo.

Isso é uma mostra de que a fala dela está no fim porque a cronologia da filmagem foi essa. E no final ela disse essa coisa porque foi sua última palavra, entende? Então, acho que isso tem um efeito dramático e político dez vezes maior, porque ela foi respeitada como personagem, como evolução durante o filme. E a própria estrutura do filme (COUTINHO, 1997, p. 171)

Para Coutinho, o documentário deve propor perguntas. A boa ficção, segundo ele, também faz o mesmo. Logo, por esse aspecto, eles são praticamente iguais, mas com mecanismos diferentes. De acordo com o cineasta, alguns filmes de ficção, inclusive, revelam muito mais sobre o mundo do que o documentário, particularmente no Brasil, onde a televisão mostra apenas a reportagem.

Há cem anos a maldição do documentário é que ele é para ensinar, documentário é educativo, é para dizer a verdade. É impossível vender um produto como “cultural”, se é um produto que vai te dizer a “verdade”, ninguém quer saber da “verdade”, entende? E quando as coisas estão mal, como no Brasil hoje e no mundo em geral, as pessoas fogem do documentário como o

diabo da cruz. Por isso, entendo porque elas não querem saber da “verdade”: elas querem sonhar, a força da ficção é essa, e é até por isso que os jovens hoje não querem ver e nem fazer documentários. Noventa por cento dos jovens cineastas e videastas querem fazer ficção, porque o documentário criou essa maldita aura de ser didático, de ser moral, de ser educativo, de ser verdadeiro (COUTINHO, 1997, p. 184)

Mas, segundo o diretor, na verdade o documentário trabalha com o imaginário, com a subjetividade, e pode ser tão falso quanto à ficção e a ficção ser tão verdadeira quanto um documentário. Uma das diferenças é que no documentário o realizador se expõe não apenas a uma limitação ética, mas há um respeito a uma estrutura de pensamento de comunidade, não modificando o que as pessoas falam. No caso da ficção, o cineasta não precisa respeitar isso. As preocupações éticas nesse campo são menores, mas os resultados que a ficção e o documentário apresentam são semelhantes.

“Mais, ainda, todo filme em si é, de certa forma, um documentário. Nada melhor do que ver um filme antigo ou um filme histórico como um documentário de sua própria época de realização” (COUTINHO, 1997, p. 184). Ao mesmo tempo, o cineasta defende que todo filme de ficção também é documentário, e que todo filme histórico de ficção termina sendo um documentário de sua época.