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Dentro da categoria de máscaras de base, são consideradas aquelas que atuam sobre o ator como instrumento pedagógico, quando são usadas nas fases que antecedem a sua utilização com finalidade especificamente expressiva. Algumas dessas máscaras, criadas essencialmente para uso didático96, são responsáveis por estabelecer uma disponibilidade para a construção da base pré-expressiva do ator. Ao mesmo tempo, também o preparam para reconhecer e fixar os elementos básicos fundadores de uma expressividade que obedece a códigos específicos e comuns a todas as máscaras teatrais. Com exceção da máscara neutra, que atua, primordialmente, sobre a presença cênica do ator, pode-se extrair das outras máscaras de base um alto grau de expressividade, que poderá variar de acordo com a finalidade e o nível de aprofundamento com que sejam utilizadas.

As mais conhecidas e utilizadas no trabalho de iniciação são a máscara neutra inteira e as máscaras larvárias97. Tanto estas duas primeiras como outras máscaras podem ser utilizadas nas etapas iniciais de preparação do ator: as máscaras inteiras com características animalescas; a meia máscara neutra ou a meia máscara animalesca, que dão a possibilidade de experimentação de sons; as máscaras inteiras de caráter que representam temperamentos ou humores como: sangüíneo, fleumático, colérico, melancólico, as máscaras abstratas e as máscaras expressivas inteiras de anciãos de olhos pintados98, entre outras. Algumas dessas máscaras de base cumprem a função de um verdadeiro pilar que alicerça um determinado eixo corporal e o seu consequente modo de se comportar em cena e, por isso, é possível a criação de máscaras com essas características específica (como as larvárias, animalescas, de humores etc.) com a finalidade de preparar o corpo do ator na utilização de uma máscara expressiva, como, por exemplo, a tipologia existente na Commedia dell'arte ou para descobrir um determinado estado, atitude ou o status corporal necessário para representar, por exemplo, um rei ou uma rainha, um mendigo etc.

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Como as máscaras que serão objeto de estudo nesta dissertação.

97 _{A utilização destas máscaras será abordada no Capítulo V.} 98 _{Estas máscaras serão abordadas no Capítulo V.}

É importante relembrar que, antes de começar a trabalhar com a máscara neutra, os estudantes já iniciaram o seu treinamento pré-expressivo, conforme as premissas apresentadas no capítulo III, para que, ao abordar esta primeira máscara, eles se encontrem em um estado de prontidão físico-mental indispensável para vesti-la. Esta prática continuará sendo aprofundada paralelamente ao desenvolvimento do aprendizado com as outras máscaras de base, de modo que os estudantes fortifiquem progressivamente a sua presença cênica. Do mesmo modo, percebemos que, para iniciar um trabalho de improvisação99 com máscaras, devemos começar improvisando sem elas. Assim, inicialmente, os estudantes realizam experiências baseadas em alguns jogos de regras100 (primeiramente propostos por eles), que agem como catalisadores dos seus objetivos comuns. A partir da aceitação das regras, não por imposição externa, mas de forma voluntária, pela própria necessidade de estabelecimento de regras para que o jogo possa fluir corretamente, os estudantes começam a perceber os primeiros elementos técnicos que têm fundamental importância para o bom desenrolar de uma improvisação coletiva, pois atuam, de forma concreta na construção de uma cumplicidade, promovendo um comportamento espontâneo em cena.

Para o estudante, a descoberta e o desenvolvimento da habilidade para o jogo e a importância dada ao atendimento às regras, para garantir a sua fluência, continuam sendo primordiais, nas etapas ulteriores, quando o jogo é abordado como forma de representação teatral da realidade, pois faz com que ele se depare com a necessidade de acreditar (jogar) para vivenciar o tempo presente da ação jogada, tornando-a uma verdade crível, tanto para ele como para os outros parceiros. Assim, nesta etapa inicial, o estudante se deve preocupar, em primeiro lugar, em manter uma relação franca com os companheiros durante o jogo, sabendo que, ao mesmo tempo em que a ação deve fluir entre os atores, precisa ser mantida a liberdade para fazer

99 _{A improvisação, já desde as primeiras experiências, é uma prática importante neste trabalho, mas, ao mesmo}

tempo, por não ser o foco central deste estudo é importante definir que utilizo o termo na sua acepção mais abrangente. Uma vez que a improvisação significa, em meu trabalho, um meio para a aplicação e construção das técnicas específicas para o uso das máscaras, mais do que um fim em si mesma. Desta forma, o termo será utilizado, tanto para fazer referência aos primeiros exercícios individuais com as máscaras de base (neutra, larvárias e expressivas de anciãos de olhos pintados), em que, a partir de uma proposta simples, se determina o

“quê”, o estudante deverá resolver o “como”, ou seja, o foco estará em seu desempenho na construção de uma

ação cênica clara, eficaz e, portanto, essencial. Por outro lado, também será demandado, em etapas ulteriores, que o estudante lide com estruturas de improvisação mais complexas em que deverá sustentar em cena as máscaras por períodos longos. E, para isto, lhe será indispensável dominar os mecanismos mais complexos exigidos ao ator improvisador.

100 _{As propostas de Viola Spolin têm representado, em meu trabalho, uma orientação bastante rica, com relação à}

utilização dos jogos de regras, nas primeiras experiências em cena entre os estudantes. Em seu livro,

“Improvisação para o teatro”, a autora inicia o seu trabalho com os estudantes conscientizando-os sobre a

importância do atendimento às regras dos jogos para que eles conquistem seus objetivos e lhes apresenta uma

“técnica de solução de problemas” (SPOLIN, 1979: 19), em que o professor deve dar aos estudantes problemas

escolhas pessoais, garantindo o acaso e o risco, condições inerentes a todo jogo e indispensáveis para toda improvisação.