Na nossa vida cultural, raros são os termos que possuem um poder de evocação tão grande quanto “patrimônio”. Ele parece acompanhar a multiplicidade dos aniversários e comemorações, característica de nossa atual modernidade. O acúmulo de vestígios e restos revelados, conservados e aclimatados segundo práticas diversas, parece responder ao fluxo da produção contemporânea de artefatos. Deste modo, o patrimônio sanciona, a todo instante, a passagem acelerada que atribui uma posição “de destaque” a objetos ou práticas [...] (POULOT, 2009, p. 9).
A citação acima, de Poulot (2009), revela-nos a multiplicidade do conceito de patrimônio e, sobretudo, sua relação com o artefato.
Observa Marc Guillaume (1968 apud Candau, 2011,p.158-159) que o patrimônio funciona como um “aparelho ideológico de memória”: a conservação sistemática dos vestígios, relíquias, testemunhos, impressões, traços, “serve de reservatório para alimentar as ficções da história que se constrói a respeito do passado” e, em particular, a ilusão da continuidade. Por que não tratar também o acervo imagético como ponte de uma realidade das comunidades do Vale do Gramame, como um inventário do patrimônio cultural histórico e social das atividades desenvolvidas dentro de grupos contemporâneos, que buscam ser reconhecidos?
Poulot (2009) define patrimônio:
[...], ao mesmo tempo, pela realidade física de seus objetos, pelo valor estético – e, na maioria das vezes, documental, além de ilustrativo, inclusive de reconhecimento sentimental – que lhes atribui o saber comum, enfim, por um estatuto específico, legal ou administrativo. Ele depende da reflexão erudita e de uma vontade política, ambos os aspectos sancionados pela opinião publica; essa dupla relação é que lhe serve de suporte para uma representação da civilização, no cerne da interação complexa das sensibilidades relativamente ao passado, de suas diversas apropriações e da construção das identidades (POULOT, 2009, p.13).
Essa valorização estética parte de dentro das práticas de uma visão de patrimônio gerada pelos europeus pela valorização que se dava e tendo como princípio para considerar as obras de arte produzidas por seus artistas da época, da sua região.
Tomando emprestado o questionamento de Candau (2011, p.164), “Como imaginar poder conservar todos os traços quando se sabe que todo traço advém de algum acontecimento, inclusive a esperança dessa conservação?”, perguntamo-nos: como relacionar o acervo imagético produzido pela instituição EVOT como patrimônio cultural e veículo das comunidades, para que estas possam se identificar e propagar essa ideia?
Sabemos que o acervo imagético é patrimônio cultural da EVOT e também bens compartilhados no interior das comunidades do Vale do Gramame; e como expressão de uma comunidade específica que conduz, muito facilmente, às tentativas de naturalização da cultura, num esforço de enraizamento na “terra natal” ou no território nacional, como nos afirma Candau (2011, p.161), através da construção de identidades.
Consideremos que, de uma maneira geral, as minorias étnicas (no nosso caso as maiorias étnicas – os afrodescendentes), as classes populares e as mulheres são as grandes ausências das comemorações, diante de identidades forjadas. Sem dúvida, a ausência de uma consciência patrimonial é, muitas vezes, a expressão normal do trabalho da memória que regularmente libera o sujeito dos traços mais dolorosos de seu passado. Por isso, a elaboração do patrimônio segue o movimento das memórias e acompanha a construção das identidades: seu campo se expande quando as memórias se tornam mais numerosas; seus contornos se definem ao mesmo tempo em que as identidades colocam, sempre de maneira provisória, seus referenciais e suas fronteiras; pode assim retroceder quando ligada a identidades fugazes ou que os indivíduos buscam dela se afastar (CANDAU, 2011).
Na explanação sobre os conceitos de patrimônio no Brasil existem dois momentos distintos, de acordo com Rodrigues (2006): um que é recente, a partir de fatos concretos, da mesma época do movimento literário e político denominado de Modernismo; e o outro, mais antigo, na afirmação de Poerner (2000), tem como primeira iniciativa concreta, mesmo com algumas ideias contrárias, a defesa de acervo para a memória nacional, deu-se por meio de D. André de Melo e Castro, Conde de Galvéias, quando este formulou a carta datada de 5 de abril de 1742. Este momento pode ser considerado como isolado, quando o ministro do Império transmitia ordens de recolher coleções epigráficas para a Biblioteca Nacional e reparos de monumentos evitando destruir as inscrições neles gravadas.
Segundo Fonseca (2003, p. 61), “no caso das criações artísticas de caráter erudito, são muitas as instâncias de atribuição de valor cultural, como premiações; referências em textos
históricos da arte ou de crítica; integração em coleções particulares, principalmente de museus, etc”.
Entretanto, a condição de patrimônio cultural da nação é atribuída, pelo órgão federal encarregado, apenas ao conjunto urbano edificado, além de alguns imóveis isolados, especifica Fonseca (2003, p. 57-59). É o Decreto 3.551, de 4 de agosto de 2000, que “institui o Registro de Bens Culturais de Natureza Imateriais que constituem patrimônio brasileiro, cria o Patrimônio Nacional do Patrimônio Imaterial e dá outras providências”, que prescreve os requisitos para integrar o universo de bens considerados pelo Estado patrimônio histórico e artístico nacional. A Constituição Federal de 1988, em seu artigo 216, entende como patrimônio cultural brasileiro como “os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória [...]” (FONSECA, 2003, p.59-60,63). A questão do patrimônio imaterial, conforme Fonseca, ou como preferem outros, “patrimônio intangível”, tem presença relativamente recente nas políticas de patrimônio cultural. Em verdade, é motivada pelo interesse em ampliar a noção de “patrimônio histórico e artístico”.
Para ilustrar um exemplo de “patrimônio intangível” e, assim, diferenciá-la, para fins de preservação, temos a arte dos repentistas. Embora a presença física dos cantadores e de seus instrumentos seja imprescindível para a realização do repente, é a capacidade de os atores utilizarem, de improviso, as técnicas de composição dos versos, assim como sua agilidade, como interlocutores, em responder à fala anterior, que produz, a cada “performance”, um repente diferente. Nesse caso, estamos no domínio absoluto do aqui e agora, tampouco sem possibilidades, a não ser por meio de algum registro audiovisual para perpetuar esse momento (FONSECA, 2003, p.66). Ora, se os repentistas com sua obra são considerados como patrimônio imaterial de um grupo social, por que, então, não podemos considerar os mestres Griôs, que transmitem os saberes e fazeres da tradição oral, como contadores de história, fábulas, contos, etc? Esses mestres geralmente são pessoas simples, pobres, muitas vezes necessitados de recursos para sua sobrevivência, existentes nas comunidades do vale do Gramame-PB.
De acordo com Fonseca (2003, p.62-63), com a publicação do Decreto 3.551/2000, insere-se uma trajetória a que se vinculam as figuras emblemáticas de Mário de Andrade e de Aloisio Magalhães, em que se incluem também as sociedades de folcloristas, os movimentos negros e de defesa dos direitos dos indígenas, as reivindicações dos grupos descendentes de imigrantes das mais variadas procedências, enfim, os “excluídos”, até então, da “cena do patrimônio cultural brasileiro”, montada a partir de 1937, com a multiplicação de órgãos
estaduais e federais de cultura, que se empenham em construir, via patrimônio, a “identidade cultural” das regiões em que estão situadas.
Comungando com as ideias de Fonseca (2003, p. 64), é necessário pensar na produção de patrimônios culturais não apenas como seleção de edificações, sítios e obras de artes, mas, propõe também, as “narrativas”, como sugere Marize Veloso Motta Santos (1992), tomando de empréstimo a formulação de Michel Foucault, como uma “formulação discursiva”, que permite “mapear” conteúdos simbólicos, visando descrever a “formação da nação” e construir uma “identidade cultural brasileira”. Ela critica essas políticas de patrimônio estruturadas atualmente, por considerá-las muito longe de cumprir com esses objetivos, ainda mais numa sociedade que se queira democrática.
Outro aspecto importante que Fonseca (2003, p.65)destaca em seu texto, que é uma das funções de patrimônio, é a proteção. Segundo ela, representa um ônus para a sociedade e para alguns cidadãos em particular. Para que essa função se cumpra é necessário que a ação de “proteger” seja precedida pelas ações de “identificar” e “documentar” – bases para a seleção do que se deve ser protegido –, seguida pelas ações de “promover” e “difundir”, que viabilizam a reapropriação simbólica e, em alguns casos, econômica e funcional dos bens preservados.
Lembramos que para proteger o patrimônio é preciso antes de tudo conhecê-lo. Observamos nas imagens do acervo da EVOT a preocupação com a ação patrimonial. A escola, em conjunto com as comunidades, define sua política de educação voltada para a preservação do patrimônio e da memória, através da proteção e valorização do meio ambiente, dos saberes e fazeres dos mestres griôs, dos lugares, entre outros.
Entendemos patrimônio como um bem ou conjunto de bens culturais, materiais e imateriais, e naturais que tenha valor reconhecido por um grupo social, pelas pessoas que constituem uma cidade, um estado, uma região, uma nação, pela humanidade, e que seja propriedade de todos os cidadãos. Ou “[...] toda unidade significativa, de ordem material ou ideal, da qual a vontade dos homens ou o trabalho do tempo fez um elemento simbólico do patrimônio memorial de uma comunidade qualquer” (CANDAU, 2010, p. 156-157).
O patrimônio cultural, como soma dos bens culturais, constitui-se como uma referência fundamental para a identidade de um povo, e a comunidade deve reconhecer e valorizar as tradições, os costumes, as experiências, os saberes que fazem parte de seu legado.
2.3 A REPRESENTAÇÃO DA INFORMAÇÃO NO ACERVO IMAGÉTICO DA ESCOLA VIVA