2. ARAŞTIRMANIN AMACI
4.2. Veri Toplama Yöntemleri
4.2.3. Verilerin İstatistiksel Analizi
Este primeiro capítulo é como um rito de passagem, uma iniciação à obra corneliana, à
língua do século XVII, às condições a partir das quais o teatro era apresentado. Não sendo
possível falar de assuntos longamente trabalhados ao longo dos anos, sem pecar pela falta, o
que teremos é uma síntese, ou um leve sopro, que nos ajude a vislumbrar o Cid em meio à
densa neblina dos tempos e das interpretações que o envolvem.
Encenação e leitura: origem, memória e presente
No meio do caminho, um embate. Uma pedra nem sempre é um empecilho; no relato
bíblico do Gênesis, por exemplo, Jacó a toma como lugar de descanso, travesseiro
50. Já na
conhecida passagem em que o mesmo personagem atravessa o vau de Jaboque, uma luta é
travada; a parada não é sinônimo de sossego desta vez. Acompanhemo-la de perto.
Levantou-se naquela mesma noite, tomou suas duas mulheres, suas duas servas e seus onze filhos e transpôs o vau de Jaboque.
Tomou-os e fê-los passar o ribeiro; fez passar tudo o que lhe pertencia, ficando ele só; e lutava com ele um homem, até ao romper do dia.
Vendo este que não podia com ele, tocou-lhe na articulação da coxa; deslocou-se a junta da coxa de Jacó, na luta com o homem.
Disse este: Deixa-me ir, pois já rompeu o dia. Respondeu Jacó: Não te deixarei ir se me não abençoares.
Perguntou-lhe, pois: Como te chamas? Ele respondeu: Jacó.
Então, disse: Já não te chamarás Jacó, e sim Israel, pois como príncipe lutaste com Deus e com os homens e prevaleceste.
Tornou Jacó: Dize, rogo-te, como te chamas? Respondeu ele: Por que perguntas pelo meu nome? E o abençoou ali.
Àquele lugar chamou Jacó Peniel, pois disse: Vi a Deus face a face, e a minha vida foi salva.
Nasceu-lhe o sol, quando ele atravessava Peniel; e manquejava de uma coxa.51
Entre os intrigantes e instigantes momentos deste trecho, queremos chamar atenção
para a insistência do personagem central em tal peleja, mesmo diante do desequilíbrio de sua
força em relação àquela contra a qual lutava. Interpretando poeticamente o desnível entre o
homem descido do céu e Jacó, o compositor Stênio Marcius proporá os seguintes versos,
jogando com as palavras e com o célebre ditado popular da luta: “Já que em graça me
50 Trata-se da narração da saída de Jacó, relatada em Gênesis 28, da casa de seus pais, Isaque e Rebeca, de
Berseba para Harã, depois de ter ele obtido do pai a bênção que cabia ao irmão. (BÍBLIA, 1997, p. 28)
51 Esta segunda parada, descrita em Gênesis 32, acontece antes de Jacó retornar a Berseba, a fim de se reconciliar
com seu irmão Esaú. Ela marca um novo ciclo na vida do personagem, o que pode ser evidenciado pela mudança do nome de Jacó para Israel, significativa para a cultura judaica. (BÍBLIA, 1997, p. 45-46)
permites/Que eu na força do meu braço/Lute e implore pra que fiques/Pois que vença o mais
fraco.
52”
Guardada as devidas proporções, a pesquisa, o autor e a obra a ser estudada aparecem-
nos como este homem celeste a encarar-nos em nossa fragilidade. Drummond, quando o
assunto era escrita, também tinha lá o seu contendor, que, com ele, igualmente, cerrava
batalha até o nascer do sol: “Lutar com palavras/é a luta mais vã./Entanto lutamos/mal rompe
a manhã./São muitas, eu pouco./Algumas, tão fortes/como o javali.”
53Sem proclamarmos
vencedores e vencidos para esta luta – pois na noite escura ainda estamos à espera da aurora –
temos o nosso adversário à frente e, conscientes de sua força, como Jacó, não o deixamos
partir, mesmo que ao romper do dia saiamos também feridos.
54Nossa metáfora do combate não é nova. Stuart Hall, ao discorrer sobre os estudos
culturais, já utilizara a imagem da luta, do “combate com os anjos”, para validar a sua
hipótese de que “a única teoria que vale a pena reter é aquela que você tem que contestar, não
a que você fala com profunda fluência.
55” Cita, como exemplo, seu próprio embate com
Althusser:
Lembro-me de, ao ver a ideia de ‘prática teórica’ em ‘Lendo O Capital’, pensar, ‘já li o suficiente. Disse a mim mesmo: não cederei um milímetro a esta tradução pós- estruturalista malfeita do marxismo clássico, a não ser que ela me consiga vencer, a não ser que me consiga derrotar no espírito.56 (grifos nossos)
Hall capta bem o sentido bíblico do texto, pois, se por um lado, Jacó permanece até o
romper da aurora, sendo apenas ferido, mas não vencido, é numa “rendição espiritual”, na
aceitação de que não poderia vencer, é que se torna vencedor.
57Já a afirmação da necessidade
52 MARCIUS, Face a face, 2010. 53 ANDRADE, 1983, p. 172-175.
54 Apesar de Jacó ter segurado o anjo até o romper da aurora, alguns comentadores defendem que a iniciativa da
luta teria sido deste e não daquele: “Jacó lutou com o varão, ou foi o varão que lutou com Jacó? Este fato é importante, pois dele depende a interpretação do incidente. Porque se Jacó lutou com o varão estava tentando obter alguma coisa dele. Mas se foi o varão que lutou com Jacó, ele, o varão, é que estava querendo obter alguma coisa dele. A passagem diz: ‘E lutou com ele um varão até que a alva subia.’ O varão lutou com Jacó e não Jacó com o varão. Este tomou a iniciativa. Foi quem começou o ataque.” (TURNBULL, 1991, p. 91). Do ponto de vista literário, em nossa analogia da teoria e do estudo como combate, talvez pudéssemos pensar que nem sempre somos nós que escolhemos a obra, mas, de algum modo, ela nos escolhe; o que não deixa de ser uma visão trágica da existência, em que a divindade, ou o destino – como queira se chamar – é quem escolhe o percurso que nós acabamos por cumprir.
55 HALL, 2003, p. 204. 56 Ibid. Idem.
57 Gostaríamos de justificar a presença do texto bíblico referido e de outros autores e teóricos religiosos que
serão por nós mencionados ao longo desse trabalho; não se trata apenas de uma afinidade de pensamento. Precisamos lembrar que o mundo de Corneille é religioso; seu contexto é aquele das guerras de religião: dos conflitos constantes entre católicos e protestantes. Luís XIII, por respeito à reconciliação proposta por seu pai Henrique IV, por meio do edito de Nantes, tolerará os últimos. É ele, porém, um rei bastante piedoso e
de contestarmos a todo tempo a teoria, afim de que tenhamos profunda fluência na mesma,
nos parece em parte verdadeira. Colocar em questão os nossos pressupostos teóricos, bem
como as contradições do texto literário faz parte de um trabalho crítico; no entanto, mesmo
Compagnon, que fala da teoria como um demônio e não como uma luta entre homens e seres
angelicais, defenderá que:
[a] teoria da literatura, como toda epistemologia, é uma escola do relativismo, não do pluralismo, pois não é possível deixar de escolher. Para estudar literatura, é indispensável tomar partido, decidir-se por um caminho, porque os métodos não se somam, e o ecletismo não leva a lugar algum.58
Assim sendo, lutamos com o texto e, neste embate corpo a corpo, apresentemos o que
nos move a sustentá-lo. Estudar Corneille, certamente, não é uma escolha por uma vertente de
estudos ancorada no engajamento político ou sociológico; a não ser que pensemos em política
e sociedade passadas. De todo modo, não constitui nosso interesse, para esta pesquisa, estudar
as repercussões de um início de governo absolutista na França, em paralelo com os dias
atuais. Dos castelos, vitrais e praças do século XVII, muitas vezes construídos para atender
aos caprichos da aristocracia vigente
59, guardamos a um só tempo a beleza e o estupor que nos
profundamente católico (coloca a França sob a proteção da Virgem Maria, redige junto ao padre Nicolas Caussin um livro de orações, ajuda na fundação de congregações religiosas que têm como objetivo auxiliar os pobres, dentre outros feitos). Além disso, dentro da própria obra de Corneille, temos duas tragédias ligadas ao tema do martírio, Polyeucte e Théodore, afora os trabalhos teóricos realizados a partir desta temática, tais como Cinna, tragédie chrétienne?, de Gerard Defaux, Corneille et la tragédie providentielle: la conversion, de Marie-Odile Sweetser, para citar apenas dois exemplos aleatórios. Sabe-se, ainda, que Corneille dedicou parte de sua vida à paróquia da qual fazia parte, controlando o livro de receitas da mesma; acrescenta-se, ainda, o fato de muito cedo ter traduzido em versos a obra em latim De imitatione Christi, de Tomás de Kempis, e ter sido educado no
Collège des Jesuites de Rouen (posteriormente Lycée Pierre Corneille), de onde recebera base religiosa, inclusive, por meio das peças que ali eram encenadas. A nós é caro o capítulo XXXIII do livro III, da referida obra medieval, traduzida pelo dramaturgo. Nele já temos os germes do que defenderemos como sendo a essência do trágico, a saber, a mistura entre paixões antagônicas. Traduzimos a segunda estrofe deste capítulo, a título de exemplificação, e com intuito de demonstrar o provável intercâmbio entre o mundo religioso e secular do poeta: “Assim, ora a alegria ora a tristeza/De teu coração, a despeito dele, apoderam-se alternadamente;/Ora a paz nele reina, e no mesmo dia/Mil perturbações diversas surpreendem sua fraqueza. /O fervor, a tepidez têm em ti seu instante;/O teu cuidado mais ativo não é nunca tão constante/Que não dê lugar a alguma indolência;/E o peso que frequentemente regula tuas ações/Deixa num rápido piscar de olhos elevar a balança/A ligeireza de tuas afeições.” (Ainsi tantôt la joie et tantôt la tristesse/De ton cœur, malgré lui, s'emparent tour à tour;;/Tantôt la paix y règne, et dans le même jour/Mille troubles divers surprennent sa faiblesse./La ferveur, la tiédeur, ont chez toi leur instant;/Ton soin le plus actif n'est jamais si constant/Qu'il ne cède la place à quelque nonchalance;/Et le poids qui souvent règle tes actions /Laisse en moins d'un coup d'œil emporter la balance /A la légèreté de tes affections.)
58 COMPAGNON, 2006, p. 262.
59 Inúmeros são os exemplos da tamanha exuberância desfrutada pelos reis, príncipes, cardeais e súditos: a Place
de Vosges – a mais antiga de Paris, depois da Place Dauphine – começa a ser construída por Henrique IV e é inaugurada no noivado de Luís XIII e Ana da Áustria. O terreno da praça serve às cavalgadas, torneios, jogos e duelos; o Château de Fointainebleu, morada real de Francisco I a Napoleão III, foi o berço que acolheu Luís XIII. Nele, entre 1645 e 1646, é redesenhado o jardim de Diana, a pedido de Ana da Áustria; de modo bem sucinto, citamos ainda o famoso Château de Versailles, residência de Luís XIV (bem como de Luís VI e XVI), considerado o apogeu da realeza francesa. Ele conta com 700 cômodos, 2513 janelas, 352 chaminés, 483
provocou. Não é sem alguma sensação de abafamento e vertigem que passeamos pelos seus
grandes salões e contemplamos lustres, pinturas, porcelanas, quadros, estatuetas, bustos,
mobiliário e quinquilharias espalhadas por toda parte. Assim também percorremos o texto
corneliano: movidos por suas belas tiradas argumentativas, por suas peripécias e máximas,
mas, por vezes, paralisados pela semelhança de seus adereços, enfeites repetidos aqui e ali,
que cansam as nossas vistas e correm o risco de passar despercebidos.
Importa – de todo este parágrafo que mescla explicação e devaneio – que deixemos
claro um caminho traçado: o de trabalhar o objeto literário pelo seu viés estético. Sem
excluirmos, como já foi anteriormente dito, o contexto no qual o texto está inserido,
admitimos que:
[n]enhum movimento originado no interior da tradição pode ser ideológico nem pode colocar-se a serviço de algum objetivo social, por moralmente admirável que seja este. Alguém só irrompe no cânon por força estética que se compõe primordialmente do seguinte amálgama: domínio da linguagem metafórica, originalidade, poder cognitivo, sabedoria e exuberância na dicção (…). Seja qual for o cânon ocidental, não se trata de um programa para salvação social. 60
Mesmo preferindo nos distanciar da noção de uma certa idade de ouro do hábito de
leitura e de uma perspectiva nostálgica com relação à literatura, em que se admite que nada
mais pode ser escrito na contemporaneidade que valha a pena ser lido – presente em Harold
Bloom – concordamos com o autor em que a leitura dos clássicos não implica,
necessariamente, o surgimento de uma sociedade melhor. Por outro lado, ela é capaz de gerar
um aprofundamento da individualidade e uma aprendizagem da experiência humana, os quais
podem refletir na sociedade, já que o indivíduo é um ser social.
Shakespeare não nos fará melhores, tampouco nos fará piores, mas pode ser que nos ensine a ouvir quando falamos com nós mesmos. Consequentemente, pode nos ensinar a aceitar a troca, em nós e nos demais, e talvez a forma definitiva desta troca.61
espelhos, 817 hectares de florestas e jardins à la française, numa superfície total de 67.121 metros quadrados. Cf. http://crcv.revues.org/;http://www.chateauversailles.fr/decouvrir-domaine-/chateau/le-chateau/la-galerie-des- glaces; http://www.gvn.chateauversailles.fr/fr/programme.html
60 “Ningún movimiento originado en el interior de la tradición puede ser ideológico ni ponerse al servicio de
ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del languaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción (...) Sea lo que sea el canon occidental, no se trata de un programa para salvación social.” (BLOOM, 1998, p. 205) Repetimos: as traduções, quando não se menciona o autor, são de nossa autoria.
61 “Shakespeare no nos hará mejores, tampoco nos hará peores, pero puede que nos enseñe a oírnos cuando
hablamos con nosotros mismos. De manera consiguiente, puede que nos enseñe a aceptar el cambio, en nosotros y en los demás, y quizá la forma definitiva de ese cambio.” (BLOOM, 1998, p. 208)
Qualquer tipo de mudança, portanto, advinda deste tipo de leitura, parte de um
microcosmo pessoal que pode ou não se tornar macrocosmo.
Em uma sociedade de pouca leitura, como a nossa, a motivação apresentada por
Calvino, quem sabe de modo um pouco autoritário, talvez seja suficiente para convencer-nos:
“A única razão que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que não ler os
clássicos.”
62De fato, como argumenta o crítico antes de fazer essa afirmação, o clássico não
necessariamente nos ensina algo que não sabíamos, porém, encontrar nele algo que sempre
soubéramos gera em nós a surpresa satisfatória da descoberta de uma origem, de uma relação,
de uma pertinência, ponderação que, de resto, já fazia Aristóteles em sua Poética (1448b, 15):
“É que eles [os homens], quando vêem as imagens gostam dessa imitação , pois acontece que,
vendo aprendem e deduzem o que representa cada uma, por exemplo, ‘este é aquele assim e
assim’.”
63É deste modo que os gregos tornam-se contemporâneos de Corneille e nós,
contemporâneos de ambos.
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os índices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo. Arcaico significa: próximo da arké, isto é, da origem. Mas a origem não está situada apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e não cessa de operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto. A distância – e, ao mesmo tempo, a proximidade – que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais força do que no presente.64
Não se trata de um desvinculamento do presente; pelo contrário, é um olhar para o
momento atual que “não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue avistar nestas a parte
de sombra, a sua íntima obscuridade.”
65Vencido, para nós, este primeiro instante de combate, em que a questão da literatura e
de sua utilidade é deixada de lado para outros guerreiros, transpiramos frente ao nosso
opositor para perguntar-lhe não o seu nome, mas o porquê de seu aspecto: por que tanta
rigidez? Por que as mesmas palavras e o mesmo ritmo? Por que as mesmas questões? Com
intuito de responder algumas destas perguntas, tomamos Benedetto Croce como ponto de
partida para a nossa discussão.
Em sua primeira conceituação sobre a arte, o filósofo italiano a definirá como “uma
visão ou intuição”.
66Ao explicar o que compreende por intuição, Croce sinaliza que essa
62 CALVINO, 2005, p. 16.
63 Aristóteles em tradução de Ana Maria Valente. 64 AGAMBEN, 2009, p. 69.
faculdade consiste na produção de imagens, não se tratando, porém, de um acúmulo
incoerente das mesmas. Dirá ainda que a intuição só o é verdadeiramente porque representa
um sentimento, e só dele e sobre ele pode surgir. A representação dos sentimentos por
imagens seria a síntese do que Croce entende por intuição e, consequentemente, por arte.
Após propor esta reflexão, entretanto, ele colocará Romantismo e Classicismo em
polos opostos e cada um deles deficiente, quer nos sentimentos quer na representação:
(…) o romantismo pede à arte, sobretudo, a efusão espontânea e violenta dos afetos, dos amores e dos ódios, das angústias e das alegrias, das desesperanças e dos enlevos; e contenta-se de bom grado, e compraz-se, com imagens vaporosas e indeterminadas, com um estilo quebrado e por acenos, com vagas sugestões, com frases aproximativas, com esboços possantes e turbulentos; ao passo que o classicismo ama o ânimo sereno, o desenho sabiamente feito, as figuras estudadas em seu caráter e exatas em seus contornos, a ponderação, o equilíbrio, a clareza; e tende absolutamente para a representação, tanto quanto o outro tende para o sentimento. 67
A despeito das definições forjadas, um tanto quanto rapidamente, como o próprio
estudioso reconhece, optamos por inserir em nosso texto a citação acima – que não
corresponde exatamente ao pensamento do autor, como se poderia constatar avançando na
leitura – pois ela, a citação, contempla uma visão estratificada da literatura, que como leitores
e estudantes de literatura frequentemente reproduzimos. Talvez de algum modo ainda
guardemos esta percepção, pois ela está implícita em algumas questões que nos ocorrem ao
nos depararmos com o nosso objeto de estudo: como deixar que os sentimentos fruam em um
texto extremamente lógico? Ou, como preferir estudar um clássico a um romântico, em uma
época em que tudo é fragmento e evanescência e, por isso, tão mais fácil seria nos
aproximarmos destes textos e não daqueles? Poderíamos nos satisfazer com a resposta que
Croce nos apresenta: “os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes grandes daquelas
obras não podem chamar-se nem românticas nem clássicas, nem passionais nem
representativas, porque são a um só tempo clássicas e românticas, sentimentos e
representações: um sentimento robusto, que se tornou todo representação muito nítida.”
68O abolir das categorias, porém, não resolve a questão. Haveria, de fato, espaço, em um
texto considerado clássico, para a manifestação de um “sentimento robusto”, regrado pela
ponderação, pelo equilíbrio e pela clareza? Para averiguar a possível presença deste
sentimento, em Le Cid, tomemos como testemunha o texto e o seu contexto.
66 CROCE, 1997, p. 35. 67 CROCE, 1997, p. 48-49. 68 CROCE, 1997, p. 49.