Como se disse, os protagonistas do discurso são seres que existem apenas dentro da encenação discursiva empreendida pelo sujeito comunicante, o responsável pelo ato de comunicação. São seres virtuais, produtos da finalidade discursiva que o produtor da mensagem imprime a seu “projeto de fala”.
Assim, o EUe é um ser de palavra, presente no ato de linguagem, seja de maneira explícita ou implícita. Esse sujeito, visto do ponto de vista do processo de
produção linguageiro, será uma “imagem de enunciador construída pelo sujeito produtor da palavra (EUc); ele é o traço da intencionalidade do EUc em seu ato de produção”
(Charaudeau, 1983:42).31
Por outro lado, do ponto de vista do processo de interpretação executado pelo
sujeito interpretante, o EUe “é uma imagem do enunciador construída pelo TUi como
uma hipótese (processo de intenção) sobre a intencionalidade do EUc realizada em um
ato de produção” (idem ibidem, itálicos do autor).32 É preciso deixar claro que o termo
“intencionalidade”, como usado por Patrick Charaudeau, e por ele mesmo elucidado, remete ao sentido de “projeto de palavra” (ver nota 5 em Charaudeau, 1983:42).
Como os protagonistas do discurso são seres que existem para e no ato de produção/interpretação do ato de linguagem, eles estão, de alguma forma, em uma relação de transparência um ao outro (em oposição à opacidade dos parceiros do
discurso e mesmo ao “mascaramento” do EUc pelo sujeito enunciador), pois estão
inscritos em um ato de linguagem delimitado por, e para, uma configuração específica de um determinado contrato, seja um contrato de palavra ou um contrato situacional.
31 “Vu du côté du processus de production, ce JEé est une image d’énonciateur construite par le sujet
producteur de parole (JEc); il est alors la trace de l’intencionnalité du JEc, dans cet acte de Production.”
32 “Vu du cote du processus d’interpretation, ce JEé est une image d’énonciateur construite par TUi
comme hypothèse (procès d’intention) sur ce qu’est l’intencionalité du JEc réalisée dans l’acte de
Isto é, os protagonistas do discurso existem, só e somente só, dentro de uma encenação discursiva particular, em tempo e espaço definidos. Dessa forma, o sujeito enunciador
deve ser visto como uma “representação linguageira parcial” do sujeito comunicante, como uma “máscara de palavra” com que este adorna seu duplo, o sujeito enunciador
(Charaudeau, 1983:43, itálicos do autor).33
Nas cenografias de diversão, no corpus, o sujeito comunicador-entretenedor desdobra-se em três camadas principais de nossa “massa folhada”, em três sujeitos
enunciadores principais: o “quadrinista”, o “astrólogo(a)” e o “cruzadeiro”. Como nossa
abordagem segue um curso histórico-cronológico, iremos detalhar cada um desses
desdobramentos, mostrando que esses papéis sociais e linguageiros irão se “adaptando”
ao contexto sócio-histórico no qual aparecem.
i) Quadrinista: os quadrinhos surgem nos jornais impressos no final do século XIX, inicialmente nos Estados Unidos, e logo se espalharam pelos outros continentes, angariando um público cada vez maior, especialmente crianças e adolescentes, no seu início e, depois, um público adulto, quase sempre masculino; forneceremos, na seção seguinte a esta, um melhor desenvolvimento sobre o surgimento dos quadrinhos, quando descreveremos cada cenografia de diversão isoladamente.
De maneira geral, os quadrinistas estão mais próximos dos artistas plásticos que de jornalistas, o que lhes atribui uma visão de mundo e um conjunto de valores diferenciados. Mesmo assim, e por entendermos que os quadrinhos, como publicados nos jornais impressos, e os álbuns com histórias em quadrinhos completas constituem dispositivos diferentes, podemos, em termos da produção discursiva, aproximarmos o
saber fazer do quadrinista ao saber fazer do jornalista.
33“JEé n’est jamais qu’une représentation langagière de Jec; (…) n’est qu’um masque de parole pose sur
Pelo fato de dispor de apenas três requadros para narrar algo, o quadrinista precisa se ater ao essencial, àquilo que se constitui em novidade para o personagem que está sendo retratado ou a narrativa conduzida, tal como o repórter que deve buscar responder a algumas perguntas básicas (quem? como? onde? quando? por quê? quê?)
para a construção de seu “relato da realidade”. Pela necessidade de apresentar sempre
uma narrativa nova, o que implica novas situações no contexto do personagem — por se tratar de publicação diária, embora possa ocorrer um rodízio de quadrinistas durante a semana —, o quadrinista precisa estar atento aos últimos acontecimentos, precisa acompanhar os noticiários, especialmente o jornal em que seu trabalho é publicado, de modo a poder inferir um tema, um objeto, um fato, um recorte, que tenha sido captado da realidade cotidiana, mesmo que seu processo criativo esteja descompromissado com os valores erigidos pelo sujeito semiótico “jornal” em sua face pública de visibilidade.
Essa amálgama “quadrinista/jornalista”34
faz-se evidente, principalmente, nos quadrinhos publicados a partir da década de oitenta do século passado, quando são priorizados autores nacionais com temática adulta e corriqueira, ancorada na realidade da vida cotidiana. De fato, essa se constituiria em uma terceira fase no amadurecimento discursivo das cenografias de diversão, que teria sido antecedida por uma primeira, onde imperavam temas adultos e estreitamente relacionados ao cotidiano; posteriormente, os quadrinhos voltam-se para um público infanto-juvenil, com temáticas relacionadas ao universo ficcional que permeia essas etapas no desenvolvimento humano, entrecortadas, vez por outra, por algum quadrinho “adulto”; talvez, por isso, as análises equivocadas que descrevemos anteriormente.
ii) Cruzadeiro:35 como veremos em local mais apropriado, as cruzadas são produtos legitimamente jornalísticos, com uma visada acentuadamente de captação e sedução do público-leitor, habitual ou não, de jornais impressos.
No início, esses jogos eram elaborados nas próprias redações dos jornais, por jornalistas mais treinados no uso da palavra ou que tinham apreço por brincadeiras de destreza com a língua e, com seu sucesso e aceitação pública, passou a ser produzido, inicialmente, pelos leitores, através de concursos promovidos pelo veículo de informação (FSP, 12/03/1952). Com o tempo, o que era passatempo acabou por tornar- se profissão (não-regulamentada, evidentemente) e as cruzadas passaram a ser produzidas por especialistas; depois, passaram a ser produzidas por editoras especializadas na confecção e distribuição massiva de revistas (dispositivos já autonomizados em relação ao jornal impresso) e no fornecimento aos próprios veículos de informação, tornando a sua autoria cada vez mais anônima para o jogador consumidor. Mais recentemente, com o desenvolvimento das tecnologias informáticas, vem-se pesquisando softwares para a elaboração de cruzadas pelos próprios jogadores.
iii) Astrólogo: a atividade de adivinhação por intermédio da leitura dos astros talvez se constituía em uma das primeiras formas de conhecimento elaboradas pelo seres humanos tendo sido, por milênios, um saber reconhecido e reverenciado pelas civilizações (West, 1992).
Na antiga Caldéia, e por muitos séculos adiante, os astrólogos gozavam do prestígio real, sendo conselheiros consultados com freqüência, tanto nos assuntos comerciais e agrícolas quanto nos militares e políticos. Nesse período, a astrologia também governava a hierarquia social e a arquitetura civil e militar dos impérios (Stierlin, 1986). Na Babilônia, iniciou-se a consulta astrológica individual, inicialmente
35Este termo se opõe ao “cruzadista”, o jogador, aquele que resolve os problemas propostos como um
para o rei — que, como descendente divino e senhor das terras e seus súditos, tinha o destino como que guia dos acontecimentos de seu próprio reino — e, depois, imitado pelos nobres, adquiriu apelo popular e tornou-se artigo de consumo massivo (como mostram Stierlin, loc. cit.; Casa Nova, 1996), usando um termo inventado séculos depois.
Com o advento das Ciências, especialmente após Descartes, e, mais tarde, o positivismo comteano, as previsões astrológicas (e todas as formas de adivinhação) caíram em descrédito, especialmente junto às camadas mais esclarecidas e letradas; nas camadas menos privilegiadas, as consultas oculares e as previsões publicadas nos jornais continuaram a exercer fascínio nos leitores/jogadores, a despeito de toda a campanha de desmoralização, inclusive científica, a que ficaram sujeitas (ver, por exemplo, o Capítulo II, Objeções à astrologia, em West, 1992:123-191). Esse consumo popular seria responsável pelos estereótipos ligados à astrologia e às previsões diárias, como a idéia de ser leitura feminina e pequeno-burguesa, como argumenta Roland Barthes, em artigo sobre a astrologia no livro Mitologias (1988:155-57).
Em nosso corpus, quatro diferentes astrólogos serão responsáveis pela
“leitura/interpretação” dos desígnios dos astros, cada qual projetando uma “máscara’
diferenciada a partir da escolha dos nomes de cada um a nomear as previsões. De início, o responsável se nomeia como Stella, termo latim para “estrela” e vocativo feminino na língua vernácula. Entretanto, não podemos afirmar com certeza que se trata de uma mulher por trás das previsões astrológicas, tendo em vista que o uso de denominações ambíguas, em palavra estrangeira, mas com referência verbal a termo vernacular, constitui-se em prática comum entre adivinhos, mágicos e mesmo charlatões, pois cria um clima de mistério e encantamento necessários para a validação da encenação de
de fundo” seria uma forma de desacreditar o astrólogo, posto que se tornaria um
indivíduo comum, com quem o jogador poderia se identificar e, dessa forma, não dar
crédito à previsão; ao contrário, a manutenção de uma “região de fachada”, misteriosa e
conectada aos astros, ajudaria na criação dos laços de credulidade necessários para a efetivação da encenação cenográfica de diversão (Goffman, 1975). Como veremos, esse EUe dirige-se alocutivamente ao TUd.