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“A minha mãe era uma mulher muito inteligente...”
Como apresentaria sociológica e culturalmente seu núcleo familiar e seu meio social?
Sou mineiro, filho de juiz. Minha mãe era filha daque- la que eu chamo aristocracia rural decadente. Não confesso a cidade onde nasci; fui criado na cidade onde fiz o curso primário, Monte Santo de Minas; nas- ci em Patos. Meu pai tinha uma situação suficiente para que eu tivesse uma professora particular em casa; fiz os 4 anos do primário assim e me preparei para fazer o exame de admissão num colégio interno, em São Sebastião do Paraíso, no sul de Minas, a zona da monocultura do café. Fiz, então, o curso interno no Ginásio Paraisense. Para mim o internato foi um ba- que muito grande, porque eu saí de uma formação de quase uma segunda mãe, que era D. Evelina, minha professora, para cair no mundo selvagem de um in- ternato onde eu era o mais novo.
autran
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O colégio era de padres?
Não, infelizmente não era de padres. Isso me deu até um pequeno grupo de histórias, “Três histórias num internato”, que faz parte do livro Nove histórias em gru- pos de três. Esse livro hoje faz parte de um outro cha- mado Solidão solitude. Depois me transferi para Belo Horizonte onde terminei o colégio, no Colégio Marconi. Aqui tive uma influência muito grande do professor Arthur Veloso; ele era um excelente professor, era da Faculdade de Filosofia mas era professor de colégio apenas para complementar seu salário. Ele me ajudou muito, me emprestou muitos livros. Eu lia muito na biblioteca municipal de Belo Horizonte, da janela da qual eu via passar o Mário de Andrade, cercado de pirralhos, rapazinhos e rapazes, os jovens escritores mineiros. Eu naquela época já escrevia, mas tinha muita timidez de me aproximar do Mário.
Como era a relação com seus pais?
Meu pai, por ser juiz, tinha muito livro de Direito, mas tinha também umas duas ou três estantes de litera- tura. Ali comecei a ler Machado de Assis, comecei a ler os livros de literatura brasileira e portuguesa, mesmo os que não eram muito “aconselháveis” como o naturalista Eça de Queirós. Meu pai era um homem rigoroso. Não era mineiro, ele nasceu no exílio, no Uruguai, quando meu avô se meteu numa revolução contra a ditadura de Floriano Peixoto. Era muito rigo- roso, mas ao mesmo tempo muito alegre, não tinha aquele caráter mineiro, pesado, fechado. Meu pai era um homem exuberante, com muita energia, que tal-
vez tenha me tornado um pouco tímido. A minha mãe era uma mulher muito inteligente, embora não te- nha tido curso, mas fez muitas leituras e estudou fran- cês por conta própria com um livro chamado Francês sem mestre. A educação era severa, católica; eu fui coroinha na Igreja, até que o padre da minha cidade foi assassinado, ele e uma moça, pelos dois irmãos dela. Foi um episódio que me marcou muito e me afastou rapidamente da Igreja; perdi a fé, o interesse, nunca mais quis saber de ir à igreja. Eu já escrevi essa história, o conto se chama “Pedro, o imaginário”.
Quando publicou seu primeiro livro?
Na época do primeiro livro eu já estava “agrupado”. Nós estávamos vivendo o fim da ditadura. Então – hoje eu posso dizer a você, já que não estamos mais na ditadura –, eu entrei para a Juventude Comunista, para derrubar o regime. Pertenci a Juventude Comu- nista porque não me satisfaziam os chamados “libe- rais”, que depois deram na UDN brasileira que aca- bou dando naquela “revolução” de 64. O Partido Co- munista era ilegal e eu entrei também na ilegalida- de. Um professor na escola de Direito dizia assim: “Eu gostaria muito de ser comunista, mas não tenho re- sistência física”. Na faculdade de Direito conheci Sabato Magaldi, um jovem muito inteligente. Eu con- seguia as coisas modernas através dele. O Sabato era um menino da burguesia, o pai era dono de uma das grandes lojas de ferragens, ele tinha muitos livros. Nós tivemos uma deficiência durante a guerra: a de não ter acesso aos livros europeus mais modernos; nós só
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viríamos a conhecê-los depois da guerra, tanto que uma das minhas maiores emoções foi ter lido o Proust em francês. Um amigo meu, Carlos Castelo Branco – escritor, jornalista, através de quem eu comecei a tra- balhar no Estado de Minas como jornalista, meu pri- meiro emprego em jornal –, me mostrou o Proust em espanhol: era uma coisa horrível! O Sabato Magaldi me apresentou ao grupo de jovens escrito- res mineiros. Era um grupo formado por Otto Lara Resende, Fernando Sabino, Hélio Pelegrino, Jackson de Paiva Brandão – poeta –, Wilson Figueiredo – poe- ta –, Sabato Magaldi – que mexia e continua mexen- do com teatro –, Francisco Iglesias – historiador. Nós fundamos uma revista literária chamada Edifício e publicamos muito. Aí, criou-se um certo conflito com o Partido Comunista. Foi logo depois que publiquei meu primeiro livro, que era uma novela chamada Tela, Edições Edifício, edição da revista.
Por quê?
Porque comecei a me interessar muito pelo Sartre e pelo existencialismo e comecei a tornar conhecimen- to de Adler, Heidegger; aquilo conflitava com a orto- doxia marxista; eu freqüentava a ortodoxia marxista mas tinha uma formação filosófica e não aceitava aquela divisão idealismo/materialismo. Conheci o marxismo, estudava, aplicava aquilo, mas não deixa- va de ler as minhas coisas. Esse interesse, sobretudo pelo Sartre – que na época era o fim da picada e de- pois passou a ser o santo do Partido Comunista –, foi muito censurado.
Houve algum acontecimento que o marcou muito?
Houve o rompimento com o Partido Comunista. Isso aconteceu quando o Partido já estava na legalidade: o Prestes tinha saído da cadeia, o Jorge Amado era de- putado e “vedete” do Partido, o Graciliano Ramos, de quem eu gostava muito, figura muito importante. Mi- nha saída do Partido foi exatamente quando começa- ram a impor o que se chamava de realismo socialista. Os meus dois primeiros livros tinham uma marca existencialista muito forte. Eu achava o realismo so- cialista uma bosta. Mas o Partido... Um dia começa- ram a me analisar. Um secretário do Partido mandou que um livro meu fosse analisado: fui despedir-me dele.
Além de escrever, você trabalhava?
Trabalhei durante muito tempo em jornal e era taquígrafo profissional – fiz concurso e passei. Fui taquígrafo na câmara municipal de Belo Horizonte, depois na assembléia legislativa de Minas, e era dis- so que eu vivia. Foi nessa época que o Juscelino Kubitschek foi eleito governador de Minas. O Jusceli- no tinha a obsessão, a mania por escritor; todos em seu gabinete de governo eram escritores: o chefe de gabinete era o Murilo Rubião; o secretário particular era Cristiano Martins; o judicial de gabinete era o Alphonsus Guimarães Filho; eu; um outro poeta que já morreu, meio passadista, mas uma boa pessoa, Murilo Aparecido Pinto; o crítico Fabio Lucas; o Afon- so Ávila. O Juscelino comunicou ao Cristiano Martins que precisava de um taquígrafo que fosse ao mesmo
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tempo escritor, então o Cristiano disse: “Só tem um, que é o Autran Dourado”. Juscelino disse: “Então tra- ga-o para trabalhar comigo”. Trabalhei quatro anos com ele.
Acompanhou-o também a Brasília?
Em Brasília fui para a presidência da República. De- pois de terminar o mandato, o Juscelino me arranjou um emprego na Justiça, no Cartório da Justiça. Não era um grande cartório, mas me deu a oportunidade de ter as manhãs livres, que é o que eu tenho para trabalhar. Eu sou um monge. Meu trabalho é das 7h ao meio-dia. A parte da tarde eu passo no Cartório.
Como nasce o Autran Dourado escritor?
No colégio havia um professor de Filosofia. Foi o úni- co que realmente me marcou, pelos livros que ele me dava. E tinha uma coisa fantástica: ele era diretor do colégio e professor de Filosofia; era um homem de grande cultura, sabia muito bem latim, de boa for- mação, escrevia muito bem, apesar de ser um pouco barroco, rebuscado, mas era a época dele. Faltou um professor de Português e aquele professor, então, re- solveu dar aulas de Português além das de Filosofia. O português dele foi uma coisa fantástica, porque ele dava um pouquinho de aula e dizia: “Vocês estudam a parte de gramática expositiva: isso é muito cacete, muito chato, vai cair na prova isso... Nós vamos ler é Camões e Gil Vicente”. Na aula botava Camões na or- dem direta, interpretava e, depois, uma ou duas ve- zes por semana, dava aula de gramática. Então, eu
comprava os livros de Camões, o que para todo mun- do era um sofrimento. E me estimulou também a lei- tura dos clássicos portugueses; nisso tive uma forma- ção muito boa, sempre por intermédio dele, que me emprestava os livros ou me indicava e eu os lia na biblioteca municipal de Belo Horizonte. Aí foi quan- do eu publiquei uns contos na “Folha de Minas”. Ah, não, eu comecei a escrever muito cedo; aos 16 anos de idade eu ganhei um concurso numa revista de Belo Horizonte. Para mim foi fantástico competir com adul- tos, com todo mundo e eu com 16 anos: para mim foi uma coisa formidável. Mas com 17 anos eu publicava contos – sem fazer parte de nenhum grupo literário – no suplemento literário de “O Estado de Minas” ou na “Folha de Minas” e já estava com um livro de con- tos que não publiquei. Meu pai era muito amigo do escritor Godofredo Rangel, que é um escritor muito primoroso, escreve muito bem, num português de muito boa qualidade; ele tinha uns livros de que eu gostava muito: Vida ociosa, Falange gloriosa. Gostava muito na época, quando era rapazinho, lia e achava formidável. Por coincidência, ele tinha sido colega de turma de meu pai; então meu pai deu para ele o meu livro de contos, e ele me chamou para conversar e me disse uma frase que está num dos meus contos. Ele me deu uma relação de livros para ler, mandou que eu aprendesse mais de uma língua, porque a lín- gua portuguesa era insuficiente para uma boa forma- ção; me disse que estava perfeito, mas que eu estava escrevendo numa linguagem clássica e que ele mes- mo já estava superado, porque havia o Modernismo e que eu devia tornar conhecimento dele, devia ler o
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que havia de importante, estudar umas duas línguas paralelas ao português, para ler; que aprendesse fran- cês, inglês, italiano, se fosse o caso, já que o espanhol era mais fácil. Me disse também que eu não devia publicar logo o livro. Foi muito ponderado, muito aplicado; disse até: “Felizmente você não é precoce, assim pelo menos nós podemos fazer alguma coisa por você. Continue escrevendo, se atualize”. E foi o que eu fiz.
O processo criativo de seus livros passa por muitas fases de elaboração? Poderia dizer como escreveu um de seus livros?
Você vai encontrar como escrevo nesse meu livro Uma poética do romance antimatéria de carpintaria. Lá vai encontrar também como escrevi a novela Uma vida em segredo, que tem no final a “História de uma estó- ria”. Conto também como nasceu Biela, que foi o úni- co livro que me nasceu em sonho. Esse livro foi escri- to muito rapidamente. Eu não gosto muito da palavra “inspiração”, prefiro usar sempre a palavra “idéia sú- bita”. Quando me vem uma idéia súbita, não me po- nho logo a escrever; eu tomo nota, seguro.
Mas tem de partir de uma idéia?
Sempre que essa idéia súbita vem, eu a deixo ama- durecer dentro de mim; vou tomando notas, fazendo leituras paralelas necessárias para o livro, até que a história cresça dentro de mim e encontre a sua for- ma. Se você analisar bem a minha obra, vai verificar que não há um livro igual a outro; cada um tem sua forma própria. Quando eu encontro essa forma e
visualizo bem a história, tomo notas, faço desenhos dos blocos, a quantidade de páginas, aí me ponho a escrever e escrevo diariamente. Escrevo das 7h ao meio-dia; hoje escrevo a taquigrafia mas é porque eu gosto, não porque é mais depressa. O João Cabral uma vez me disse: “Ah, então você escreve depressa!” Eu respondi: “O João, o difícil é achar a palavra”. Se não, escrevendo à velocidade do taquígrafo, fazia um livro em quatro, cinco dias. Em cinco horas de trabalho, produzo duas páginas, porque trabalho, depois corri- jo, boto na máquina, conserto, corrijo, reescrevo, cor- to aqui, ali. Fazendo uma média, dá para escrever um livro em dois anos, trabalhando todo dia. Agora faço pesquisa também, embora não seja um escritor rea- lista. Acho que o escritor precisa saber das coisas e do nome das coisas; as idéias, a gente supõe que ele as tenha. É preciso saber. Às vezes dou um telefonema pra quem entende. O que eu li, para fazer, por exem- plo, Os sinos da agonia, que é meu romance mais ambicioso, mais amplo – embora se passe no século XVIII, não é um romance histórico, não tem uma data sequer –, o que eu li sobre o século XVIII não foi brin- cadeira! Sobre Minas, a história de Minas! Como era uma história parodiada do mito de Fedra do Racine, fui a fonte, fui ao Eurípides, fui ler o mito de Fedra na tragédia de Eurípides e fui ler o mesmo mito no Sêneca. Então dei um tratamento moderno, passado no século XVIII. Ao mesmo tempo é um livro simbó- lico, porque mistura uma série de coisas que chamo de “real simbólico”: as coisas são o que são e o que significam. O livro é também uma certa farsa da mor- te em efígie. Nós estávamos na época mais braba desta última ditadura, em 1970, depois do AI-5, en- tão botei uma epígrafe no livro: “A morte em efígie”. A
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morte em efígie era quando a pessoa que se queria matar não era encontrada, então dizia-se que estava em efígie – um retrato ou um boneco de padre –, que enforcavam. A morte em efígie era uma coisa terrível, porque quem encontrasse o sujeito podia matá-lo que não seria crime, já tinha morrido “oficial- mente” e podia ser morto por qualquer um. Assim, quando o editor leu o livro falou: “Você está maluco! Não vou publicar esse livro, você fala do momento atual”. Então, ele disse: “Você está doido! O dono da editora, que é o dono das Listas Telefônicas, vai criar problemas”. Eu disse: “O livro vai sair assim”. Então ele disse: “Você se incomoda se a gente colocar antes uma Nota do Editor dizendo que o livro se passa no século XVIII, que trata do mito...”. Falei: “Absolutamente! Pode colocar; até ajudo a redigir, se for o medo de vocês...” Para você ver a paranóia a que nós chegamos. As pri- meiras duas edições saíram com essa nota, depois, no regime democrático, ela desapareceu.
Qual é a sua relação com a linguagem, com o estilo?
Como você vê, sou um homem de formação clássica portuguesa. No começo, nos dois primeiros livros, eu era muito mais comedido, muito a serviço da gramá- tica, de modo que escrevia muito à lusitana. A partir de Tempo de amar, já nós diálogos, eu mudei alguma coisa, mas ainda era um pouco comportado. Mas, a partir de Ópera dos mortos, Uma vida em segredo, comecei a incorporar todos os brasileirismos e a es- crever coisas gramaticalmente brasileiras (“chegou na janela” e não “chegou-se a janela”, “jogou-se no rio”
e não “jogou-se ao rio”), colocação de pronomes à bra- sileira, formas de grafar à brasileira, passei a colocar a gramática ao meu serviço.
Com a linguagem do dia-a-dia?
Isso, mas com um tratamento às vezes coloquial, que fica muito próprio em livros em que uso o monólo- go interior; então fica fácil usar frase elíptica. Vou ao dicionário, sou obcecado por dicionários! Tenho uma bateria de dicionários de todo tipo. Tenho o Moraes de 1813, primeira edição; para escrever Os sinos da agonia eu tive o requinte de só usar o Moraes de 1813, com seus arcaísmos e tudo – o livro tem mui- tos arcaísmos. Tenho dicionários etimológicos de todo tipo. Dicionário é uma das minhas manias; eu convivo com a palavra.
Por que você escreve?
A gente começa porque tem jeito para escrever e depois termina porque não tem jeito de parar. O prazer de escrever, eu não tenho. O que eu gosto, realmente, é de reescrever o material – alguns não gostam. A página em branco me dá uma grande an- gústia. Não sei se a frase seguinte vem, se vou con- seguir fazer o segundo capítulo... Tenho um senti- mento de impotência quando termino um livro; acho que não vou conseguir fazer outro nunca mais e fico muito conflitado; as pessoas começam a exigir que
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escreva outro livro. Acho que escrevo um livro exa- tamente porque fracasso. Se fizesse um bom livro, que satisfizesse plenamente, não precisava escre- ver mais. A gente escreve porque fracassa, e fracas- sa menos quem ambiciona mais.
Há momentos felizes ou ideais para escrever?
O que perturba muito o escritor, quando escreve, é o ruído, essa ameaça constante em que você vive. Por exemplo, durante os períodos piores da ditadura, em que ouvia aquilo tudo, aquela coisa terrível, aquela marcha desabalada da inflação, aquela incompetên- cia, aquele terror, aquele medo de tudo que a gente tinha, medo de todos, você não sabia o que cada um ia ser no dia seguinte; nesse período, eu olhava para meu caderninho e dizia: “Estou fazendo uma literatu- ra requintada, uma narrativa sofisticada”; isso me pa- recia uma “frescura”, o país vivendo nisso e eu fazen- do esse troco, não tinha sentido.
Quando você escreve, é a vontade que puxa a escrita? É a neurose, o prazer da inteligência?
É muito difícil saber por quê. Essa idéia súbita, de que eu falo, me dá muito prazer, você sente uma certa euforia; eu me preocupo com o contrário. Quando estou escrevendo com muita facilidade, eu paro. Acho que alguma coisa está acontecendo de errado, a coi- sa babando demais...
Onde você encontra estímulos e pretextos para escrever? Po- deria exemplificar?
É difícil saber... Lembro-me de uma idéia súbita: eu ia pelo Largo da Carioca e me veio uma frase que eu tinha lido na Antígona de Sófocles: “Precisamos en- terrar os nossos mortos”. A partir dessa frase, me veio toda a idéia da Ópera dos mortos, em que uma perso- nagem enlouquece, mas até enlouquecer ela come- ça a enterrar dentro de si os que estão vivos, mas não consegue enterrar os que deviam morrer – o pai, o avô, que continuavam vivos na memória dela. Foi daí que partiu. Às vezes a leitura de um ensaio filosófico, às vezes uma leitura de história dão uma idéia. Os sinos da agonia me veio da releitura do livro A histó- ria média de Minas Gerais, me veio de uma frase so- bre a morte em efígie. Eu sou brasileiro pouco brasi- leiro no sentido folclórico: não vou ao futebol, não gosto de futebol; não vou ao carnaval, não gosto de carnaval, isso é porque não gosto de muita gente e não me incomodo que me chamem de elitista.
Qual o papel que o imprevisto desempenha em seu trabalho criativo?
O imprevisto desempenha pouco, porque mantenho quase tudo sob controle. Esta idéia de que o persona- gem persegue o autor, pirandelliana – Seis persona- gens em busca de um autor –, era uma brincadeira do Pirandello, porque o personagem não persegue o autor; essa história é porque o personagem do Pirandello é muito bem estruturado. Eu sou como o