3. YÖNTEM
3.4. Veri Toplama Araçları
A maturidade teórica e formal e o reconhecimento internacional alcançados a partir da década de 40, aliados à essa mescla entre homem, arquiteto, esposo e pai, esferas que se interpenetram e se re-constroem, definem um grupo de projetos com certas caraterísticas distintas e marcantes.
É a partir dos quatro projetos executados efetivamente nos anos 40, residência João Saavedra (1941/42), residência Pedro Paes de Carvalho (1944), residência Heloísa Marinho (1942/44) e residência Argemiro Hungria
Machado (1942), que um partido arquitetônico se define e toma corpo em
Costa.
A residência João Saavedra (1941/42) situada em uma fazenda em Correias, RJ, guarda em si interessantes duplicidades. Ampla e generosa – são seis dormitórios além de estar, jogos, jantar e varandas – ainda que não abra mão de uma rigorosa e tradicional compartimentalização, apresenta uma racionalidade acentuada na organização da planta (FIGURA 10): a casa se estrutura a partir de um “L” formado, no pavimento superior, pelas alas dos dormitórios em cujas extremidades localizam-se varandas suspensas e no pavimento inferior pelo setor de cozinha e serviços e um “jardim coberto”, reminiscência de seus projetos da década de 30, mas que, na prática, funcionam como extensas garagens. Aparecem as janelas em relevo, presentes nos projetos de Costa até a década de 80.
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Depoimento de Lygia Martins Costa. In: Geraldo Motta Filho. Lucio Costa e a utopia moderna, opus cit., p. 82.
A residência Pedro Paes de Carvalho (1944) construída em Araruama, região dos lagos fluminense, é contemporânea do Park Hotel São Clemente em Friburgo. Aqui Costa estrutura todo o espaço interno e as circulações ao redor de um pátio interno ajardinado (expediente presente em quase todas suas outras residências) em cujo centro encontra-se um pequeno espelho d’água com chafariz. De um lado do pátio há o volume que abriga o setor social e o íntimo da casa, do outro, a capela, sua sacristia e os dormitórios de hóspedes. Duas varandas semi-abertas fecham as outras laterais desse pátio interno (FIGURA 11). Os elementos vazados de tijolo, a balaustrada em madeira com motivos coloniais, a treliça em diagonal ou o azul das molduras dos caixilhos podem ser vistos, sem dúvida, como citações a uma arquitetura do passado; mas acima disso fica evidente a “subordinação deles a uma a lei” ou a existência de “uma intenção superior que seleciona, coordena e orienta em determinado sentido toda essa massa confusa e contraditória de pormenores”58.
Um primeiro olhar sobre a residência Pedro Paes de Carvalho poderia classificá-la como um arremedo da casa colonial brasileira com intenções de atualizá-la ao século XX, como, de resto, muitos exemplos existem atualmente dessa tentativa. Mas um segundo olhar, mais atento e cuidadoso percebe, de imediato, que o projeto supera essa insensatez; talvez seja a paródia daquele que olha para o dedo quando lhe apontam a estrela. Se nas casas desse período há o uso recorrente de um vocabulário colonial, existe também, de forma muito mais intensa, uma arquitetura pensada em toda a sua complexidade contemporânea onde o domínio sobre a qualificação dos espaços pelos materiais salta aos olhos. Há delicadeza e ponderação nesse procedimento; há cálculo e intenção de um homem bastante consciente da abrangência e riqueza de seu ofício, pois o pátio da casa Pedro Paes de
Carvalho não é um qualquer que se encaixaria à qualquer projeto ou uma
mera transposição do pátio da casa colonial (assim como esse pátio não foi uma transposição integral do seu antepassado árabe) mas um lugar único daquele projeto, daquela estrutura espacial especificamente ali criada e desenvolvida.
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Lucio Costa. “Considerações sobre Arte Contemporânea”. In: Lucio Costa: Sobre Arquitetura, opus cit., p. 225.
Mas, ainda assim, essa “lei” ou “intenção superior” mostra-se um pouco abstrata: especificamente nesta casa qual seria essa lei ou intenção? Em seu Registro, ao falar do Parque Guinle Costa descreve a evolução da casa brasileira, onde “coincidências” entre suas descrições e a planta da residência
Pedro Paes de Carvalho podem ser o indício de qual seria essa lei
ordenadora:
No século XVII o esquema se apura; a capela ocupa um dos compartimentos contíguo à varanda da frente, servindo o outro de camarinha para a hospedagem dos forasteiros que assim não participavam da intimidade da casa59 (...) Já no século XIX, as casas de arrabalde se alongam em profundidade60, e extensos corredores, para os quais se abrem os quartos, ligam a sala da frente, de visitas, e seu terraço de chegada, à sala de jantar e varanda caseira, aos fundos, com escada de acesso ao quintal. 61
Na residência Heloísa Marinho (1942/44), sobrinha do barão de Saavedra, também uma edificação rural, as mesmas questões se recolocam (FIGURA 12). O que dizer daquelas telhas de barro capa-e-canal esmaltadas em desenhos decorativos? Ou então as legendas do croquis indicando o “caminho para o bosque”, o “gramado para crianças”, uma indecifrável indicação com o nome “AnnaMaria” ou o previsão de espaços domésticos já em total desuso, como o coradouro – lugar onde se estendem roupas brancas molhadas após a lavagem para “quarar” – o depósito de lenha e a antecâmara de entrada com provável função de chapelaria.
Ainda que aqui os pátios internos não estruturem a planta como na residência Pedro Paes de Carvalho, eles se subdividem em pequenos espaços cobertos ou não, pontuando vazios ao redor do volume construído.
A varanda principal da casa – logo após o vestíbulo de entrada – aparece agora fechada por uma caixilharia branca de madeira e vidro, procedimento que nos remete diretamente à varanda caseira das casas grandes dos
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Notar que é exatamente este o programa do bloco da capela da residência Pedro Paes de Carvalho: capela, sacristia e dormitório de hóspedes.
60 Ainda que Costa se refira à separação que ocorre na casa brasileira do século XIX entre a sala de
visitas formal e social da varanda dos fundos, mais informal e onde as pessoas faziam suas refeições no dia-a-dia, a descrição da estrutura espacial é muito semelhante à residência Pedro Paes de Carvalho: longo corredor para onde dão os quartos e cozinha com escada de acesso ao quintal.
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engenhos de açúcar seiscentistas, ainda que, neste caso, ela seja uma “varanda social”.
A residência Argemiro Hungria Machado (1942 – FIGURA 13), retoma a mesma solução de pátio interno adotada em Pedro Paes de Carvalho só que conformando um espaço mais enclausurado e voltado ao espaço interno da casa: para ele se voltam amplas aberturas das duas salas e da varanda – esta também fechada como na residência Heloísa Marinho, fazendo com que esse espaço externo seja quase que uma continuidade dos espaços internos, sobretudo a varanda, pois apenas a projeção da laje desta indica sutilmente onde termina um e começa o outro ambiente.
Para esse dúbio pátio interno Costa coloca janelas com muxarabi. Na tradição colonial esse tipo de fechamento era engenhosamente utilizado para um exercício de um certo voyerismo discreto e puritano das mulheres que, através dele, podiam ver a rua sem serem vistas. Qual o sentido de retomar essa solução em um pátio interno de uma residência?
O projeto dos edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia no Parque Guinle em 1948 represente talvez a síntese de toda essa construção de procedimentos e valores projetuais que Costa empreende durante toda a década de 40. Nos parece pertinente lançar um olhar sobre esses edifícios tendo como bagagem o caminho percorrido até aqui – os projetos residenciais da década de 40 –, podendo contextualizá-los dentro de uma determinada produção e não como uma manifestação isolada.
O que frustra Costa em relação a sua proposta para as habitações do
Parque Guinle é o fato de sua inovações – as duas varandas, social e íntima,
fruto de uma criteriosa e lúcida reflexão sobre a relação interior/exterior que, como vimos aqui, tem início em seus projetos da década de 40 – não terem sido aceitas pelos proprietários:
Embora seja um edifício de apartamento fechados, eu tinha imaginado que teriam sempre, junto da entrada, uma espécie de sala, um ambiente aberto – uma espécie de jardim de inverno que seria um ambiente de receber, uma coisa independente da sala. E um outro espaço, entre a cozinha e os quartos, que corresponderia à uma “varanda caseira”. Então os apartamentos teriam duas varandas, digamos, embora meio fechadas – porque incorporadas ao prédio –
respeitando assim, as proposições originais do século XVII das casas paulistas, chamadas “bandeiristas”. (...) A origem da casa brasileira é, nesse sentido, o que a experiência paulista mostrou. E eu, então, no caso do Parque Guinle, quis amarrar um pouco e ter essas duas varandas: a social e a caseira. (...) Minha filha falou que em Sergipe e em vários outros lugares – o marido dela era de lá – as pessoas recebem mais na varanda. Só pessoa mais íntima é que entra. (...) Mas isso sumiu por que nenhum proprietário, comprador ou corretor assimilou a idéia para, de fato, criar esses dois cômodos, as duas varandas (...) de modo que ficaram transformadas em quarto mesmo, ou sala, ou jardim de inverno, e o espírito da coisa se perdeu. Não houve nenhum comprador que se instalasse com esse espírito que caracterizasse as duas varandas. 62
Pela fala de Costa somos levados a crer que do projeto à utilização final o
Parque Guinle segue um percurso muito parecido com a forma como o
arquiteto compreendia sua própria arquitetura: um convite à reflexão sobre nossos próprios costumes e, mesmo que não estejamos convencidos da pertinência de determinados expedientes (espaços dúbios como os terraços da residência Argemiro Hungria Machado ou o pátio da residência Pedro Paes
de Carvalho ou ambientes mais lúdicos que funcionais como as varandas do Parque Guinle) vale a pena arriscarmos essa possibilidade em função de uma
reconstrução histórica que, pela sua fala, se legitima e justifica. Talvez, da mesma forma como a arquitetura “saiu da linha” ou da “boa tradição” durante o ecletismo, nossa mais cara domesticidade tenha se desnaturado durante tempos de bombardeio ideológico-cultural estrangeiro. A brasilidade projetada por Costa fala, portanto, não só de arquitetura construída, mas de valores sócio-culturais mais amplos e estruturais.
O utilitarismo do mercado talvez tenha, de fato, decomposto a proposta de Costa para o Parque Guinle. O fato é que também as amplas varandas da residência Saavedra foram fechadas para abrigar salas maiores e mais “úteis”63.
Ainda que a ausência de imagens mais detalhadas sobre as residências para a Companhia Brasileira de Indústrias Metalúrgicas de 1936 e a
62 Entrevista de Lucio Costa a Hugo Segawa, Revista Projeto, outubro de 1987.
63 A varanda frontal da casa foi fechada pelo proprietário com caixilhos de madeira e panos de vidro,
passando a conformar uma segunda sala ou uma extensão do estar. Ver foto em Guilherme Wisnik.
residência Roberto Marinho de Azevedo Filho de 1937 não nos permita fixá- las como projetos desta chave – “entre o moderno e o nacional” –, as poucas imagens de que dispomos trazem indícios de que essa inclusão não é arbitrária. Na última já aparecem as grandes janelas conversadeiras que se reproduzirão nas casas Saavedra, Hungria Machado e Helena Costa; as varandas compostas por elementos prismáticos vazados de madeira – viga e coluna alinhados, tal qual na casa Saavedra, além da organização dos volumes da edificação em peças de corte trapezoidal – os telhados de apenas uma grande água formando o lado inclinado do trapézio – em cheios e vazios intercalados.
Os projetos para a casa do arquiteto Paulo Candiota de 1955, a residência Eva e Jayme Lévy de 1957 (sede de fazenda em Correias) e a residência Tarbaux Medina Quintela de 1963, também agrupados nessa chave, foram concebidos numa época marcada por fatos importantes na vida do arquiteto: o projeto de Brasília e a morte de sua esposa. Em relação às duas primeiras, pelas únicas imagens que obtivemos – a fachada da casa do arquiteto Paulo Candiota e uma foto dos jardins da casa com o corpo edificado ao longe da sede de fazenda em Correias de Eva e Jayme Lévy – pode-se notar traços de um vocabulário projetual que havia se firmado na década de 40: os grandes planos inclinados de telhado formando volumes trapezoidais, quando não recorrendo ao tradicional telhado de quatro águas, sempre em corda-bamba; aberturas que se distribuem de forma rigorosamente proporcionada (talvez esteja aí a defesa da antiga modenatura arquitetônica); a presença equilibrada de citações do passado: o beiral em madeiramento aparente, o volume branco da chaminé encimado por aberturas de formas geométricas simples e graciosas e as paredes sempre caiadas de branco.