Faz-se lícito talvez permanecer um pouco mais na ala chamada ―esteticista‖ da crítica, na classificação sustentada por Fábio Lucas. O crítico B. J. Duarte seria nela incluído por sua suposta concepção de que o cinema deveria ser julgado somente por critérios artísticos e não por seu impacto em assuntos externos à arte ou na maneira como ele se apropria de uma realidade. Embora essa tipologia possa ser avaliada como exagerada, e o crítico em questão possa se relacionar apenas lateralmente com essa postura de autonomização da arte que pregava a eliminação de elementos heterônomos para julgá-la (lembrar de Pedrosa, 1.2.3), tal classificação pode servir, ao menos, provisória e localizadamente para a nossa discussão.
Nessa perspectiva ―esteticista‖, a Vera Cruz ou qualquer outra companhia contríbuia decisivamente para o cinema nacional, desde que, independente das fontes utilizadas ou do
186 VIANY, Alex, 1993, p. 98. Nesse caso, B. J. Duarte seria endossado por Cavalcanti que, no relatório entregue ao
Governo Getúlio Vargas para criação do Instituto Nacional de Cinema, defende: ―Todas as outras produções, sem exceção, até o aparecimento da Vera Cruz e da exibição de Caiçara, são trabalhos sem consistência artística, tecnicamente falhos e que, mesmo considerando qualidades circunstanciais que tenham, não constituem bom cinema.‖ CAVALCANTI, Alberto (apud SCHVARSMAN, Sheila). Humberto Mauro e Alberto Cavalcanti: combates pelo cinema brasileiro. In: CATANI, Afranio Mendes, GARCIA, Wilton e FABRIS, Mariarosaria (Orgs).
Estudos Socine de Cinema vol. VI, São Paulo: Nojosa Edições, 2005, p. 209-217, p. 212.
187 Nesse quesito, portanto, a disputa por mitos fundadores também se realiza. Ver a disputa em torno do nome de
Humberto Mauro (v. 3).
188 O historiador Reinhart Koselleck usa o termo ―batalha semântica‖ para definir a luta em torno dos conceitos em
eras de crise, onde as disputas ocorrem ―para definir, manter ou impor posições políticas e sociais‖, operando através da polissemia dos conceitos, que assumem diferentes significados de acordo com seu uso na prática política e ideológica por diferentes grupos. KOSELLECK, Reinhart. op. cit., p. 102 e ss.
alcance social dos mesmos, realizasse ―bons‖ filmes, ou seja, que se sustentasse segundo os critérios de qualidade da própria arte cinematográfica. Uma indústria de cinema que se notabilizasse pela assimilação dos influxos do cinema internacional e no estabelecimento das bases de uma indústria, que ao mesmo tempo fosse capaz de fazer filmes de qualidade e de realizar películas com inserção no mercado suficiente para se sustentar enquanto negócio.
Esse era o caminho pregado por Alberto Cavalcanti, o cineasta brasileiro radicado na Inglaterra, que, vindo a São Paulo em 1949 a convite de Assis Chateaubriand para um ciclo de palestras no Museu de Arte Moderna (MAM-SP), terminou por permanecer no país por quatro anos. Franco Zampari considerou Cavalcanti como o nome mais apropriado para administrar a Vera Cruz, convidando-o a ocupar um cargo de chefia nos grandes estúdios paulistas a partir de sua inauguração. O artista brasileiro de aspirações modernistas, com desenhos publicados na
Klaxon189, revista que fundou o movimento de arte moderna de 1922, e que deixara o Brasil aos vinte anos, consolidando uma carreira como cineasta e produtor na Europa, jamais cogitara as dificuldades que encontraria no seu retorno ao Brasil.
Alberto de Almeida Cavalcanti, ou simplesmente Cav., apelido empregado pela indústria de cinema inglesa para se referir ao brasileiro, apresenta uma concepção particular de como cinema e realidade se imbrincam. Após estudar arquitetura e decoração em Genebra, notabiliza- se na França, primeiro, como cenarista do cineasta Marcel L‘herbier. Na condição de diretor, realizou um clássico da arte de vanguarda francesa, Somente as horas (Rien que le heures, FRA, 1926).
Finalmente, depois de se transferir para o cinema britânico, viria a se tornar documentarista, mas continuaria a dirigir longa-metragens de ficção. Como um exemplo destes,
Na solidão da noite (Dead Night, ING, 1945) pode ser citado entre os muitos disponíveis, assim
como They made me a fugitive (ING, 1947) e vários outros que jamais foram lançados comercialmente no Brasil.
Na gestão da Vera Cruz, Cavalcanti importou técnicos estrangeiros para suprir a propalada escassez de pessoal nessa área, pautou a decupagem em roteiros para a filmagem como uma prioridade e realizou um esforço de profissionalização, baseado na sua experiência europeia,
189 Sérgio Buarque de Holanda enviou o desenho de Alberto Cavalcanti por carta a Mário de Andrade. O original
viria a ser publicado na revista Klaxon, n. 03, de 1922. Sobre isso ver, MONTEIRO, Pedro Meira (Org.). Mário de
Andrade & Sérgio Buarque de Holanda: correspondência. São Paulo: Companhia das Letras; Instituto de Estudos
a fim de organizar a transformação de São Paulo no ―centro da cultura cinematográfica no Brasil‖. 190
Durante a gestão de Cavalcanti, foram realizados três filmes: Caiçara (1950), Terra é
sempre terra (1950) e Ângela (1951). Entre outras razões, os altos custos de produção, as
observações negativas a seu trabalho por parte da crítica e os desentendimentos de produção entre Cavalcanti e Zampari, deixavam o diretor-produtor em uma situação delicada dentro da empresa. Por parte da crítica, as opiniões variavam. Ele seria acusado tanto de comunismo, caso do crítico e historiador do cinema Francisco da Silva Nobre191, quanto de ser um estrangeiro e desconhecer os problemas do país, por analistas ligados ao Partido Comunista Brasileiro, mas, principalmente, por Alex Viany192.
Em 1951, sob severos ataques, Cavalcanti deixa a Vera Cruz, antes mesmo de terminar
Ângela. Em seguida, incentivado pessoalmente pelo presidente Getúlio Vargas começou a
estudar a implantação de um Instituto Nacional de Cinema, visando à ―reorganização completa de nossa legislação‖.193 Formam-se, então, mesas-redonda para discussão do projeto junto com a APC (Associação Paulista de Cinema)194. De acordo com Autran, não colabora para um razoável andamento das discussões sobre a legislação para o cinema o clima de ―forte sectarismo ideológico‖ gerando uma dura oposição a Cavalcanti, principalmente pelos comunistas, que agora também o enxergavam ao lado do governo Vargas.195
―Temia-se a criação de um órgão burocrático e centralizador, e especialmente o surgimento de um censor e autoritário ‗Super DIP‘‖ 196, o que faz referência ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão de censura da mídia no governo ditatorial de Vargas. A
190 CAVALCANTI, Alberto, 1976, p. 51. (Original em 1953).
191 NOBRE, Francisco da Silva. Pequena história do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Associação Atlética Banco
do Brasil, 1955. Ver também, AUTRAN, Arthur, 2002, p. 147.
192 ―Nós achavamos que Cavalcanti era simplesmente um estrangeiro, tinha passado tempo demais fora daqui para
poder ter sensibilidade com relação aos problemas brasileiros; conhecia o Brasil tanto ou tão pouco, quanto [Adolfo] Celi ou Tom Payne, ou todos os outros estrangeiros de que ele se rodeou.‖ VIANY, Alex. Depoimento. In: GALVÃO, Maria Rita, 1980?, p. 46.
193 CAVALCANTI, Alberto, 1976, p. 51. O modelo seria o British Film Institute, o instituto de cinema do governo
inglês. cf. CORREA JR., op. cit., p. 49.
194 Com a inauguração da Vera Cruz, os profissionais da área se organizam em diversas associações como a
Associação Paulista de Cinema (APC), a Associação Paulista de técnicos cinematográficos (APTC) e Associação de Técnicos e Artistas Cinematográficos de São Paulo (ATACESP). V. CATANI, Afrânio Mendes, 2005, p. 212.
195 AUTRAN, Arthur, 2002, p. 59.
196 CORREA JR., op. cit, p. 115. Interessante questionar o porque do interesse de Vargas no cinema. Em 1937, com
a implantação do Estado Novo e consequentemente do DIP, o cinema era visto como instrumento de comunicação privilegiado para manipulação das massas. Já no governo democrático de Vargas, o cinema vinha como elemento de prestígio cultural. ―Apoiá-lo [o cinema] era uma forma de afirmar a relação do país e do Estado com a renovação cultural do pós-guerra, permitindo a sua inserção nesse quadro‖. SCHWARZMAN, Sheila, 2005, p. 211.
criação do INC não se realizou197, mas as reuniões que a seu pretexto se realizaram deram ensejo aos Congressos de Cinema de São Paulo, realizados em 1952 e 1954.
Como podemos notar, a passagem de Cavalcanti pelo Brasil foi meteórica e conturbada. Sua contribuição teórica e prática para a constituição do cinema nacional possivelmente ainda está por ser dimensionada. Após abandonar a Vera Cruz, dirige três filmes por uma produtora independente, um deles pela Cinematográfica Maristela, os outros pela Kino filmes, fundada por ele mesmo: Simão, o caolho (1953), Canto do Mar (1954) e Mulher de Verdade (1954).
Somente o primeiro destes filmes que realizara como produtor independente seria razoavelmente bem recebido pelo público e, após fracasso de bilheteria dos dois últimos, ele então retorna amargurado para a Europa, prometendo nunca mais pôr os pés no Brasil.
O Brasil, dizendo francamente, foi um desastre para mim. É um país muito desgastante. Boicota-se sistematicamente as pessoas que retornam ao país depois de terem feito nome no exterior. […] Uma espécie de ciumeira nacional. Resolvi então não voltar a pôr os pés no país […]. O que tentei criar no Brasil, foi uma consciência de nacionalidade nos filmes. Filmes que tivessem não somente uma ‘cor local’ mas sim uma verdadeira cor nacional. Foi dificílimo. Quando rodei O Canto do mar, em 1953, fui vaiado, as pessoas me insultavam dizendo: ‗Como você ousa mostrar essa miséria? Nós somos o país mais rico do mundo! […] Mas isto não tem importância. Creio que restam mesmo, vestígios de minha passagem. Por exemplo, desde que deixei o Brasil, começaram a ser feitos filmes brasileiros, como eu os concebia. Engraçado, não?198
Nessa entrevista, duas décadas depois de sua passagem pelo Brasil, Cavalcanti revisa os acontecimentos de sua vida e seus filmes, para apontá-los como precursores do cinema de contato social, no modelo instituído a partir de 1960 pelo cinema novo, em um período em que este movimento cinematográfico já se instituía como memória. É, no mínimo, curioso, logo ele reivindicar esse papel já que seu nome a maioria das vezes evocava valores negativos, a serem devidamente contornados, principalmente quando mencionado pelos cinemanovistas. Apesar disso, nesse depoimento, de particular interesse para nós, constitui a sua divisão entre filmes de ―cor local‖ e filmes de ―cor verdadeiramente nacional‖.
A partir de seu ponto de vista, podemos extrair uma aparente contradição. Para ele, resistir a uma imposição de temas exclusivamente locais não se oporia diretamente um projeto para o cinema nacional. A resistência a um cinema de temas locais reivindica uma representatividade do
197 Como veremos, o Instituto Nacional de Cinema se concretiza apenas em 1966 (ver, cap. 3).
198 CAVALCANTI, Alberto. Entrevista com Alberto Cavalcanti (depoimento concedido a Claude Beylie, Didier
país nele contida que fosse capaz de exceder as agendas nacionalistas, e igualmente fosse além do tom exótico ou do ideário, como já mencionamos comum naquela década, em torno da vaga noção de ―brasilidade‖.
Apesar das grandes dificuldades e críticas recebidas, Cavalcanti insistia: ―Estamos certos de que a única salvação está na realização de filmes internacionais na sua feitura e nacionais na
sua concepção‖.199 Como Cavalcanti já escrevera em 1951, o cosmopolitismo para ele também era um inimigo a ser combatido, diferente das críticas que o acusavam de ser excessivamente cosmopolita, ainda que deixasse claro não haver um programa a seguir para melhor representar a realidade nacional:
Como produtor e como diretor, sempre me preocupei com o conteúdo social dos filmes que tenho realizado. […]. Talvez essa minha atitude, no passado […] não seja totalmente suficiente no Brasil, e o primeiro passo para uma contribuição sob o ponto de vista social seja um estabelecimento mais preciso das
características nacionais. […] A grande tragédia que ameaça a nossa indústria
será a de se deixar que se encaminhe, como aconteceu como o cinema argentino, para a solução do cosmopolitismo. Só uma técnica de qualidade internacional, indispensável para disputarmos a exportação a serviço de uma expressão estritamente nacional resolverá o problema industrial do nosso cinema. […] Se não houvessem outras razões para a criação de indústrias cinematográficas nacionais nos grandes países, seria suficiente essa que diz respeito à necessidade de salvaguardar os costumes inerentes a cada povo, seu modo de vida, seu tipo humano, tudo o que representa enfim seu patrimônio, contra influência do filme de Hollywood, que insensivelmente vai amoldando tudo e todos ao padrão americano. […] Romancistas, poetas, dramaturgos, músicos, arquitetos e pintores brasileiros devem também ser convocados para trabalhar junto aos técnicos do futuro no cinema nacional, com o fito de
prestigía-lo e torná-lo representativo do que há de melhor em nosso país.200
Seu projeto seria unir arte e indústria em uma maneira, ao mesmo tempo, distante do modelo industrial hollywoodiano201 e, de passagem, afastada também do modelo cosmopolita argentino, mas que pusesse estabelecer contato com a realidade brasileira impedindo a submissão de todos os filmes a um molde único, o hollywoodiano. Como podemos constatar, havia uma preocupação de Cavalcanti com a emancipação nacional, justamente no momento em que tal ponto de vista se intensificava na crítica nacional. Isso pode causar surpresa em muitos que o
199 CAVALCANTI, Alberto, 1976, p. 51-52, grifo nosso. 200 CAVALCANTI, Alberto, 1976, p. 215-217.
201 Para os pesquisadores Maurício R. Gonçalves e Amir Labaki o modelo da Vera Cruz, diferente do que seus
adversários a acusavam não era Hollywood, mas a Cinecittá italiana, ou o Earling Studios britânico, onde Cavalcanti tivera parte de sua formação. Sobre isso ver, respectivamente, LABAKI, Amir. op. cit. e GONÇALVES, Maurício R., op. cit.
julgavam trabalhando a favor apenas da importação de modelos internacionais, embora possamos supor que a perspectiva nacional em Cavalcanti assumia teor diverso daqueles proposto pelas esquerdas.
Claro, no momento em que o texto acima foi escrito, ele surge como uma resposta aos críticas que o acusavam de ―cosmopolitismo‖, arma de ataque e de negativação na mão dos adversários. Apesar disso, talvez a diferenciação entre ―Cor local‖ e ―Cor verdadeiramente nacional‖, ainda que proposta décadas depois, assumam não apenas as posições instituidoras de uma polarização a mais, em meio a tantas já peculiares ao período, mas uma proposta de tornar o cinema um instrumento de investigação da realidade nacional e de suas características básicas.
As assertivas de Benedito Duarte talvez possam ajudar a esclarecer a postura de Cavalcanti. Duarte está entre os críticos que tentavam salvar a imagem daquele cineasta. Em 1952, usando os recursos de repetição para ênfase que já o vimos utilizar, ele escrevia:
Só o Brasil teima em ignorar Cavalcanti. Ainda agora, após três anos de convívio íntimo com a terra de que se manteve afastado durante tanto tempo, ainda agora, depois de haver provocado uma efervescência de idéias e uma movimentação de capitais inéditas em nosso meio, depois de haver contribuído decisivamente para formação de cinema no Brasil, tentando tornar universal aquilo que, mal e mal, permanecia no regional, ainda agora, dizia eu, há quem desconheça Cavalcanti, há quem de má fé [sic] […] afirme e apregoe a incapacidade de Cavalcanti, considerando-o um ‗estrangeiro‘ à margem dos problemas de seu país, um ‗estrangeiro‘ em sua própria terra […].202
Ainda que Cavalcanti torne-se o exemplo construído pela crítica nacionalista de homem de cinema cujo modelo não deveria ser seguido, Duarte defendia que ele possuía um projeto de representatividade das cores nacionais e que sua cabeça não estava atravessada somente por cosmopolitismo e pela cultura internacional, como muitos apontavam, ao ponto de estas o incapacitarem para suprir as demandas pela realidade nacional, que, naquele momento histórico, surgiam tão urgentes nas agendas da arte e da crítica de participação social.
A afirmação de B. J. Duarte de que a colaboração de Cavalcanti para o cinema nacional se distanciava de um ―regionalismo‖ para algo maior, um universalismo, pode ser apontada como uma resposta imediata a tais interlocutores. Há uma relação mais ou menos direta, com diferença em termos de grau, entre cosmopolitismo e universal, este tomado, de acordo com o crítico, como um degrau mais elevado em relação àquele, que caminhava crescentemente para se tornar uma
202 DUARTE, Benedito J. Prefácio a 2a. ed. In: CAVALCANTI, Alberto, 1976, p. p. 28-29, grifo no original. (Escrito
palavra de conotação cada vez menos positiva naquele contexto e, não raro, utilizado para atacar o outro.
Duarte defendia: ―No dia em que tivermos de fato cinema no Brasil, não importa que ele seja ‗nacional‘. Basta que seja ‗universal‘.‖ E completava, sempre em tom de provocação a seus interlocutores: ―E por enquanto, ele nem sequer é regional‖203. Mas podemos sugerir que, na assertiva de Cavalcanti, as palavras adquirem um sentido mais específico.
O ―verdadeiramente‖ nacional, distante da ―cor local‖ e, em simultâneo, a resistência ao cosmopolitismo, provavelmente, remetem a uma concepção de cinema cavalcantiana e seja apenas deficitariamente explicada por discursos remetentes a outras esferas do saber e da arte que não o próprio cinema.
Cavalcanti acreditava, de uma maneira intensa, no poder de representatividade do cinema e da forma cinematográfica. Naquele momento, o cineasta brasileiro se fazia defensor, de acordo com suas próprias palavras204, de uma forma cinematográfica clássica, sem experimentalismos formais, uma vez que estes se faziam desnecessários no cinema que então era feito. Para ele, esta linguagem cinematográfica de padrão clássico podia alcançar o potencial de representatividade necessário à caracterização e pesquisa de uma realidade. A investigação da realidade poderia ocorrer, contudo, desde que, fazendo uso da linguagem cinematográfica, a câmera permitisse ao olho humano extrapolar os limites da visão ordinária. O binômio cavalcantiano, filme e realidade, assume, portanto, características mais complexas, criando uma interdependência entre as duas esferas, a artística e o real.
Em seu famoso livro, o capítulo mais ousado teoricamente é aquele sobre o uso da cor205. Em declarações que chamam a atenção pela historicidade, o cineasta defende o preto-e-branco
203 DUARTE, B. J. Da inexistência do cinema nacional. O Estado de São Paulo, São Paulo, p. 06, 24 maio 1949.
Esse artigo foi publicado devido a um debate com o crítico da Folha da Manhã e ensaísta Carlos Ortiz. Para a resposta a provocação de Duarte, ver, ORTIZ, Carlos. O nacional e o universal em cinema. In: BERRIEL, Carlso Eduardo Ornelas. op. cit., p. 49 (Originalmente publicada em 30 de junho de 1949).
204 CAVALCANTI, Alberto, 1976. Nesse sentido, faz-se interessante o texto de Cavalcanti, escrito alguns anos
antes, sobre as vanguardas. Cavalcanti elogia a vanguarda como uma ―profunda reação‖ ao sentimentalismo do primeiro cinema francês, em cineastas como Feuillade, elogiando as contribuições para a arte cinematográfica que se seguiram, mas reprovando as bases por demais amplas e sem um claro programa daquelas experiência: ―Por diversas razões, a palavra ‗vanguarda‘ suscitava objeções por parte de nossa maioria. Sente-se o ângulo extraordinário dos planos, [...] sente-se igualmente o esteticismo pretensioso e, com bastante frequência, a ausência de temas [...]. CAVALCANTI, Alberto [1948] (apud ALBERA, François). op. cit., p. 153. Cavalcanti, em seguida, elogia o cinema o movimento documentarista inglês, ao qual, ele se filiou na década de 1930.
205 Embora o capítulo sobre a mixagem de som e o uso da trilha sonora também mereça atenção dos analistas, ver,
como o ápice da estética cinematográfica não só na captação, mas no desvendamento de uma realidade. Nele, Cavalcanti sustenta o príncipio da montage como o grande constituidor da realidade cinematográfica:
O filme mudo formou o seu universo por um processo de seleção e o ‗montage‘ [sic] deu-lhe ritmo. Esta seleção abriu novas possibilidades de visão, isolou os objetos, surpreendeu-os, observou-os por cima, por detrás, aproximou coisas distantes, separou coisas próximas, revelando analogias insuspeitas. Esses pedacinhos não tinham realidade em si, mas reunidos pelo ‘montage’ tornaram
uma nova realidade artística a realidade do filme. […] O filme monocromo tem
uma irrestrita liberdade de movimento, porque o branco-e-preto é uma abstração da realidade. O filme colorido, que procura a reconstituição da Natureza, não pode aventurar-se na sua dissecação que conduz aos arabescos caprichosos do ‗montage’. A vista aceita o inesperado em branco e preto; se coisas familiares sofrem transformações inusitadas ou são vistas em ângulos anormais, ela as coloca no espaço e na vida real. A imagem colorida, tentando dar a ilusão da Natureza, não pode modificar esta transfiguração numa nova realidade artística. A imagem em branco e preto torna possível a ficção que seria incrível no mundo
real. A imagem colorida é escrava da função normal da visão.206
A imagem cinematográfica seria capaz de fundar uma nova realidade artística justamente pelo ritmo e o equílibrio das sucessão de cenas encadeadas na montagem, o que permite uma imagem libertária, não escravizada pela ―função normal da visão‖. Percebamos que, afeito naquele período, como já mencionamos, a um cinema de formato clássico, que atendesse às necessidades das massas, ele ainda possuía influência na sua pena da sensibilidade do