Para nós, Velázquez subverte a estrutura linear do tempo, na qual se funda toda a tradição da representação no Ocidente a partir do restabelecimento das noções de contraposto26 no Renascimento europeu, pelo menos, até o
início do século XX. Reúne numa mesma superfície bidimensional dois instantes separados pelo tempo e pelo espaço, mas de uma maneira única até aquele momento. Para tornar isso mais claro utilizaremos um pouco do espírito da análise de Foucault, narrando nossa versão do que se passou no grande salão.
Podemos afirmar que a princesa se encontra posando para Velázquez; seu olhar não é de espanto como supõe Foucault, nem espontâneo nas palavras de Norbert Elias, e sim, como já afirmamos, de uma concentração que só as crianças possuem quando são convencidas da importância de seus atos27 (fig. 30). A disposição dos braços é muito similar ao retrato “Infanta 26 O livro no qual nos baseamos ao tratarmos do conceito de contraposto é “O Maneirismo”, de John Shearman. Tradução de Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1978
27 Durante uma oficina de improvisação corporal coordenada pela bailarina Dorothy Lenner, em junho de 2014, a filha do autor do presente texto solicitou à sua mãe a participação em uma dada
30
Phamela Dadamo
“A princesa cega”, 2014 Fotografia
Margarita Teresa em Vestido Azul” de 1659, o que reforça nossa tese (fig. 31 – 32).
Para Foucault, Velázquez e a princesa compartilham o mesmo olhar como personagens internos do quadro em direção ao tema da pintura, até agora, considerado externo à própria pintura. Mas ao contrário do que afirma Foucault, consideramos que a cumplicidade entre os olhares de Velázquez e da princesa é a mesma estabelecida na pintura de 1659, isto é, entre modelo e pintor.
Velázquez pertence, na essência da representação, ao universo externo a ela, ainda que pertença também, nesse caso, ao universo interno do quadro, como esclareceremos mais adiante. Como já dissemos a mudança do eixo estabelecido por Foucault em sua leitura funda nossa interpretação. Para tornar mais clara essa tese, esqueçamos por um instante a grande tela da qual vemos o verso e a autorrepresentação de Velázquez. Vamos à moda de Gombrich e do próprio Foucault retomar hipoteticamente a descrição do que se passou no salão.
Velázquez dispõe as meninas (incluindo a Infanta como personagem principal) de maneira harmoniosa para a execução de mais um testemunho de um dos membros da família real. A grande tela e o autorretrato dentro da representação não existem, assim como o espelho. Vemos apenas as meninas e seus acompanhantes, além da arquitetura do salão com seus quadros, sua saída ao fundo e um trecho da janela à direita pela qual jorra a luz.
Velázquez inicia sua pintura e num dado momento José Nieto, escudeiro a serviço da rainha, passa, pára e fica observando da outra sala o mestre em ação. Ele vê as costas das meninas e o verso da grande tela; em seguida vê Velázquez oscilante entre observar os modelos (as meninas) e executar o grande trabalho. Podemos perceber que sua atenção foi tomada momentaneamente, o suficiente, porém, para Velásquez fixar sua longa figura neste instante de dúvida, neste contraposto28 clássico entre retomar
o seu sentido ou permanecer estático por mais algum tempo.
encenação. A oficina em questão era para crianças de 7 anos em diante, mesmo assim a criança, com apenas 3,5 anos, insistiu. Valentina repetiu a cena realizada por todos os demais participantes e que consistia em interpretar uma princesa chinesa e cega. Tal princesa recebia oferendas de súditos (demais participantes) que não compartilhavam da mesma língua, devendo se comunicar com eles de uma outra maneira. O envolvimento silencioso da menina surpreendeu a todos, inclusive a própria bailarina profissional e sua mãe que realizou o delicado registro fotográfico utilizado anteriormente.
28 Em nosso mestrado (COELHO, 2003) sintetizamos o conceito de contraposto como “a suspensão do tempo na tensão do movimento.” É importante que se diga que tal conceito não envolve, necessariamente, uma ação violenta ou extraordinária do corpo. O simples deslocar de pernas nas esculturas gregas a partir da segunda metade do século VI a. C. ou “A leitera” (c. 1660), de Vermeer, são exemplos de belos e sutis contrapostos. Esse também é o caso de José Nieto.
Então, José Nieto permanece um pouco mais e se torna testemunha de uma outra situação: sem que o pintor perceba, os reis entram no salão pelas suas costas e ficam por alguns segundos observando a execução do trabalho em que sua filha é o tema principal29.
Apenas para não nos perdermos: o cortesão ao fundo vê, em sequência, primeiramente as costas das meninas e dos demais criados; em segundo lugar o verso da grande tela na qual Velázquez retrata as meninas (o tema da pintura); em terceiro, Velázquez pintando, e, por último, os reis, observando toda a cena. Lembremos que o autorretrato, a grande tela e o espelho ao fundo ainda não existem.
De repente a atenção da princesa é lançada para trás do olhar de Velázquez; a menina por um instante esboça um leve sorriso ao perceber os visitantes. Velázquez também percebe que os reis estão observando tudo, e então, instaura-se a grande tensão: Velázquez está entre a família real, de costas para os reis.
Todas as suposições a partir de agora são cabíveis. Talvez Gombrich tenha razão ao imaginar que o rei tenha dito que aquele era um tema digno de uma grande pintura. Utilizaremos, porém, outra parte do seu argumento, ou melhor, outra parte do seu desejo: “...mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da máquina fotográfica.” (GOMBRICH, 1993, p. 323)
Velázquez, em seu gênio, pode ter-se imposto o desafio de reunir toda a cena da qual fazia parte numa única superfície. O tempo e o espaço eram seus obstáculos além da relação de respeito com os seus monarcas30. Um problema que surge perante esta composição é evidentemente saber em que medida o estatuto social da corte é compatível com a sua representação tão marcante de si próprio no círculo da família real, e ainda por cima mostrando os soberanos apenas de maneira indireta. (WOLF, 2012, p. 87)
29 Juan Miguel Serrera (1994, p. 231 – 246) defende a ideia de que o tema central de “Las Meninas” é a visita dos reis à oficina de Velázquez. Marías (1995, p. 247) relaciona os três primeiros inventários nos quais a pintura é relacionada. Em 1666 e em 1686, referem-se ao quadro destacando a Infanta Margarita, suas damas de honra, uma anã e seus demais criados. É apenas em 1734, ao contrário do que muitos textos afirmam, que o quadro será referido como “A família de Felipe IV”, o que, como o próprio Marías demonstrou, não seria de todo incorreto, já que família tinha duas acepções correntes, entre elas aquela que era tomada no sentido lato, a partir do conceito latino de família extensa em que se incluem as pessoas de mesmo sangue, criados e até escravos. (MAŔAS, 1995, p. 255 – 256)
30 Serrera, após citar uma fala de Palomino, quando este se refere às visitas regulares de Felipe IV ao ateliê de Velázquez, afirma que, à característica confusão dos espaços de “Las Meninas” teríamos ainda que considerar um sutil jogo com os tempos muito apreciado pelo pintor (1995 – p. 236). Ainda que o autor não desenvolva essa ideia e que seu argumento principal seja frágil, sua intuição aponta uma chave para a interpretação do quadro como veremos no decorrer de nosso texto.
31 - 32
Ricardo Coelho
Neste momento, o autorretrato de Velázquez e a grande tela da qual vemos o verso na representação final ainda não existem. Vemos agora o cortesão ao fundo, as meninas (o tema principal da pintura) e o retrato dos reis que acaba de ser inserido por Velázquez no falso espelho no fundo do salão. Essa superfície, aparentemente especular, não nos mostra o que é duplamente invisível, ou seja, os modelos para os quais olham as personagens e o que seria o tema da tela em que Velázquez trabalhava. Em verdade, o espelho parece tomar, como vários autores sugerem, uma dada profundidade simbólica. Para nós, como um fragmento simbólico de um instante passado, de um testemunho do próprio Velázquez ao virar-se para reverenciar seus soberanos. Seja como for, devemos ter em consideração que “(...) o mundo do homem não é só um mundo de coisas tangíveis, é um mundo de símbolos, no qual a distinção entre realidade e faz-de-conta é, ela própria, irreal.” (GOMBRICH, 2007, p. 85)
Esse espelho materializa outros aspectos da representação como construção intelectual e simbólica, que se faz sucessivamente, por isso, é certo que ele não nos oferece o encantamento do duplo, como pressupõe Foucault e outros autores, isso porque o objeto da representação são as próprias meninas.
Para nós, em “Las Meninas”, Velázquez não fixa um momento real do tempo antes da invenção da máquina fotográfica. Vai além, opera uma verdadeira montagem fotográfica, que poderia ser, num sentido ideal, análogo aos procedimentos cinematográficos. Ele subverte a estrutura linear da representação na profundidade do espaço no transcorrer do tempo. Não podemos, portanto, entender este trabalho como uma mera representação de um instante fotográfico, pelo menos, não como o registro de apenas um instante.
A esse respeito, John R. Searle (1995), num texto um tanto quanto inconsistente, no qual, entre outras coisas, define “Las Meninas” como o primeiro quadro pintado do ponto de vista do modelo e não do artista, toca num aspecto importante. A partir da definição de representação clássica como semelhança visual entre realidade e representação, o autor afirma que, apesar de seu aspecto fundado nessas noções, há certa incoerência em “Las Meninas” (SEARLE, 1995, p. 107). Um pouco antes desse trecho, sem que se desse conta da sutileza e interesse de seu raciocínio, Searle aponta aquilo que se apresentou para nós, em 2002, como a chave para entendermos o quadro de Velázquez, e isso, como já havíamos dito naquela ocasião, estava ligado ao que o autor define como incoerência31 de “Las
Meninas” em relação às noções clássicas da representação.
31 Em “A prosa do Mundo”, publicado pela primeira vez em 1964, Merleau-Ponty aborda as limitações dessa concepção linear do tempo de forma magistral contrapondo-a ao desenho infantil: “Se, em suas “narrativas gráficas”, a criança reúne numa só imagem as cenas sucessivas da história e nela faz figurar uma única vez os elementos invariáveis do cenário, ou desenha uma única vez cada um dos personagens na atitude que convém a tal momento da narrativa – de modo que contenha sozinho a história inteira no momento considerado, e que todos juntos dialoguem através da espessura do tempo e balizem por intervalos a história -, ao olhar do adulto “racional”, que pensa o tempo como uma série de pontos temporais justapostos, essa narrativa pode parece lacunar ou obscura.” (2012, p. 244)
Muito especialmente, toda visão é determinada a partir do ponto de vista de nosso corpo em um espaço e um tempo relativos ao objeto percebido. [...] E dado que a intencionalidade das pinturas, ao menos dentro das convenções clássicas, baseia-se na semelhança entre a pintura e o objeto pintado, a forma de intencionalidade que existe na representação pictórica é crucialmente dependente do ponto de vista. (SEARLE, 1995, p. 106, tradução nossa)
Como dissemos, esse parece ser o ponto crucial, ou seja, o modo como se definiu a representação clássica no Ocidente, como uma representação fiel da realidade a partir de um dado ponto de vista fixo no espaço num determinado tempo. Tal concepção subjacente na leitura e interpretação de imagens, particularmente em pinturas com forte teor realista como “Las Meninas”, simplesmente impede que se entenda uma pintura como essa, como o resultado de uma livre construção32, ou mesmo, se preferirem,
como o resultado de um registro fiel que se tenha desdobrado no tempo a partir de dois pontos distintos no espaço33. É nesse sentido também que,
agora, mesmo de posse de “Otras Meninas”, justificamos a manutenção do nosso interesse pelo texto de Foucault, pois esse último constrói sua própria ficção com a consciência de que deveria abandoná-la ao final.