Mas o que deseja, em termos ficcionais, esse novo público leitor oriundo de amplas camadas da classe burguesa? Antes: como teria irrompido na cena literária o fenômeno “público”, um outro cujo desejo, daí por diante, não poderia mais ser ignorado? A relação entre público e literatura, o diálogo que ela trava com outros discursos, entre eles o jornalístico, pode ser examinada na França29 de fins do século 17 e durante o 18 como exemplo das trocas amorosas, por vezes conflituosas, entre textos e leitores.
A noção de público transforma-se de uma vaga noção de “pessoas em geral”, mencionada no Littré,30 para uma das últimas acepções incorporadas ao dicionário, em 1684, de “numerosas pessoas reunidas para um espetáculo”, já tomando, neste sentido, a idéia de “audiência”. A entrada em cena do público, numa sociedade altamente hierarquizada, “em processo de livrar-se de sua homogeneidade” (De Jean, 2005, p. 65), dá-se simultaneamente ao murmúrio das cantigas satíricas e anedotas que provocam a corrosão da figura do rei e dos poderes atribuídos a ela. Precursoras das notícias publicadas em jornal (mais passíveis de controle por parte do Estado), as nouvelles tratavam principalmente da vida sexual da realeza e circulavam clandestina e livremente por diversos media e de diferentes formas, oral, manuscrita e impressa, entrelaçados numa espécie de “sistema multimídia”,31 não havendo
29 A escolha da França como país estudado deve-se à sua força irradiadora cultural nos séculos 18 e 19 para
Europa, vários países do Oriente e da América Latina.
30 Conferir o estudo realizado por De Jean sobre o surgimento do fenômeno público em Antigos e modernos
(2005) no qual a autora faz um rastreamento da interação do mesmo com os jornais que estimulavam a polêmica sobre os romances publicados em folhetins.
31 O termo é do historiador Darnton que, em Os dentes falsos de George Washington, se detém sobre esses
primórdios de comunicação de massa, na França de Luís XV. Para ele, a afirmação de que se vive em uma “era da informação” soa pretensiosa e sem sentido, já que a informação sempre circulou, segundo os meios de comunicação que a sociedade de então dispunha.
sentido em separá-las, nem os leitores procedentes de diversos públicos que também se misturavam. O mais importante a destacar é que essas mensagens circulavam à margem, fora da lei do Antigo Regime na França. O público francês, que vinha se constituindo desde o século 17, se expande enormemente no próximo, desenvolvendo certas peculiaridades. “Era curioso a respeito dos negócios públicos e consciente de si próprio como uma nova força na política – isto é, como opinião pública – ainda que não tivesse voz alguma na condução do governo” (Darnton, 2005, p. 49).
A curiosidade sobre a vida do rei e da aristocracia, aparentemente uma mesquinharia sem importância, termina se evidenciando como algo de caráter político, revelando a degradação da monarquia através da ridicularização dos seus costumes amorosos e sexuais (considerados licensiosos pelo povo), como também, por exemplo, do próprio cetro pelos relatos, “tão frouxo quanto o pênis real” (Darnton, 2005, p. 85). Cantigas, anedotas, “fofocas”, circulando nas ruas, nas tavernas, nas conversas, em meio a muitas risadas, vão corroendo a sacralidade da instituição real e irão se mostrar, com o tempo, um sistema de comunicação decisivo para o colapso do regime.
O processo de comunicação se dava de diversas maneiras em muitos ambientes. Sempre envolvia discussão e sociabilidade, portanto não era uma simples questão de mensagens transmitidas por uma linha de difusão a receptores passivos, mas sim um processo de assimilação e reelaboração de informações em grupo – isto é, a criação de uma consciência coletiva ou opinião pública. (Darnton, 2005, p. 77)
Gestada no mesmo contexto e em contraposição a um restrito grupo detentor do poder e das interpretações de mundo, a idéia de público, desde seu surgimento, representa potencialmente uma ameaça à ordem estabelecida, portando uma noção de “perigo”, de representar “uma força incontrolável” (De Jean, 2005, p. 68). Nessa visão, a idéia de público parece não esconder inteiramente uma ligação atávica com as multidões, em sua voracidade e mesmo violência, como apontou Tarde (1992). No imaginário, é como se o público tivesse se originado da multidão, dela se destacado, mas restasse sempre a possibilidade de a ela poder
retornar, àquela procedência selvagem. Para os opositores das transformações políticas e literárias em andamento, a nova forma do romance devia ser extinta porque “promiscuamente pública” ameaçava a própria fundação da república das letras tal como era entendida. O romance significava uma consulta ao desejo dos leitores, um reconhecimento de sua capacidade de expressão.
Representava, na verdade, o pôr em prática do principal credo moderno: o de que os leitores não-especializados, todos que desejassem – nas palavras de Perrault – terem confiança em seu “entendimento pessoal”, seu julgamento pessoal, eram capazes de pensar por si próprios em lugar de seguirem cegamente os ditados dos eruditos e da tradição erudita. (De Jean, 2005, p. 94)
O ataque ao romance moderno significa, portanto, ir contra a democratização da crítica literária que os jornais promoviam, um processo que, no entendimento dos intelectuais conservadores, representava não só a constatação do perigo que rondava a república das letras, mas que “a própria república, la chose publique – beirava um colapso” (De Jean, 2005, p. 65).32 Perigoso para alguns, o público, no entanto, é encarado por outros, os escritores modernos, como “uma força potencialmente beneficente a ser apelada, valendo a pena ser conquistada” e “orientada” pela crítica (De Jean, 2005, p. 68). Presença incômoda, o público constitui-se numa força à qual não se pode mais ser indiferente.
Assim, os escritores que pretendiam escrever para camadas mais amplas que o círculo restrito da aristocracia, constatam a necessidade de transformar o que parecia estabelecido para sempre: a própria noção de literatura. Isso significava tanto o abandono da cultura clássica como referência incontestável a ser imitada, quanto seu conhecimento e domínio como senha de entrada no texto literário. Esses intelectuais se dispõem a aprender com a massa anônima dos leitores a exploração de outros temas e novas formas de linguagem. Tudo
32 Certos romances publicados nas páginas de jornais da época provocam verdadeiros debates virtuais acerca das
atitudes dos personagens e do andamento das narrativas. O proprietário do Mercure Galant, em 1678, informa que recebia cerca de quinhentas a seiscentas cartas por mês de seus leitores. Entre eles, ao final do romance
Princesse de Clèves, em janeiro de 1679, um grupo sui generis envia suas opiniões em conjunto: os “padeiros de Gonesse” (De Jean, 2005, p. 100).
isso não se dá sem conflitos, já que obviamente o debate acerca da questão estética, naquele momento, implica relações de poder. A aristocracia começa a se perceber ameaçada por uma nova classe ascendente, a burguesia, que manifesta não só interesses econômicos e políticos específicos, mas também o desejo por uma visibilidade através da imposição do seu gosto, um
mau gosto para o paladar aristocrático, em espaços anteriormente havidos como sagrados.
“Público” passa a significar não só “audiência”, mas “audiência crítica”, “no sentido de um grupo reunido tanto para avaliar opiniões conflitantes dos críticos literários profissionais quanto para formular seus próprios julgamentos” (De Jean, 2005, p. 69). Aos valores tidos como eternos de um reduzido grupo aristocrático, contrapõe-se o direito de amplas camadas sociais.
Assim, nas chamadas “guerras culturais”, do fim do século 18, entrincheiram-se em posições antagônicas os antigos, voltados para a defesa intransigente do culto e da imitação dos clássicos, tidos como acima de qualquer crítica, já que encarados como perfeitos, e os
modernos, envolvidos na transformação do fazer literário. Na estratégia de ganhar um novo público que emerge com a recente alfabetização das massas e novas condições e formas de leitura, os temas ligados aos sentimentos ganham evidência, praticamente dominando a cena literária. A burguesia percebe que suas próprias qualidades mais profundas estavam encontrando expressão na intensidade emocional e no teor introspectivo desses romances (Hauser, 2003, p. 564). Os sentimentos, notadamente os de cunho amoroso, sexual, ganham tal prevalência nas narrativas literárias, que se pode afirmar ter o amor assumido, naquele momento histórico, uma determinada configuração enquanto prática ritualizada e representação. Segundo De Jean (2005), o amor, como elemento literário, teria sofrido uma mudança de tropos, deslocando-se da alma, sede dos sentimentos cristãos mais elevados, para o coração, em que se misturam sensações de ordens diversas, palpitações que enunciam, de modo confuso para o personagem, pulsações físicas, eróticas. O coração passa a representar
um lugar de onde o sujeito passa a observar a si mesmo, tornar-se objeto de si, constatando a presença de sensações díspares, desencontradas, obscuras. No ato encenado literariamente de dobrar-se sobre si mesmo com o intuito de vasculhar as próprias atitudes e sentimentos, presencia-se o momento privilegiado da invenção do homem, delineando-se, na expressão de Foucault (1999, p. 536), “na orla do mar, um rosto de areia”, delineamento do sujeito moderno que está como que emergindo das sombras, constituindo-se simultaneamente em sujeito e objeto.
Paralelamente ao deslocamento da alma para o coração como sede dos sentimentos, as emoções e seus correlatos como paixões, ternura, sensibilidade, invadem a cena literária, conturbando a tranqüilidade da cultura clássica baseada na contenção, na medida, na
temperança herdada dos gregos, o tão enaltecido heroísmo viril. Talvez não por acaso, tanto em francês como em inglês, o significado original do termo “emoção”, em meados do século 17, era o de “uma agitação política ou social” e uma émotion populaire tinha o significado de um levante político de origem popular.
Então, nestes dois países, nos meados do século, o termo foi transferido do terreno político para o afetivo. É difícil não ver a significância do fato de que, nas duas nações marcadas no século XVII por levantes e revoltas, a linguagem moderna das emoções foi explicitamente gerada neste espírito de insurreição política. Em seu conceito inicial, cartesiano, o termo emoção, central ao vocabulário moderno afetivo inglês, conotava uma forma de turbulência interna tão ameaçadora quanto um levante popular. (De Jean, 2005, p. 124)
Através dos jornais populares, o público leitor (e ouvinte) acompanha a querela envolvendo formas literárias e as novas questões abordadas. Ele se manifesta escrevendo e emitindo opiniões a respeito do andamento de romances publicados sob a forma de folhetins, da “atitude” de certos personagens, de temas como adultério, lealdades, mentiras convenientes.33 Boa parcela desse público, na França, é constituída por mulheres que, numa
33 Conferir em Antigos contra modernos (2005) a querela acerca dos classicistas e dos escritores que propunham
determinada leitura, exercerão influência na configuração da chamada “esfera pública”34 e na própria configuração do público leitor. Como Watt mencionou em ensaio que se tornou clássico, A ascensão do romance (1996), a liberação das mulheres burguesas de certas atividades domésticas (através da industrialização e acumulação de capital que possibilitava a contratação de serviçais para a realização de tais atividades), constituiu-se na base para a formação deste novo público – e de suas demandas literárias específicas.
A literatura passa a não ser mais uma atividade intelectual restrita a luxuosos salões e a obra literária, para horror de uma classe que detinha o privilégio da escrita, sua fruição e interpretação, prazeres intelectuais reservados apenas aos pares, torna-se algo comercializável e acessível a muitos. O livro torna-se uma mercadoria, a literatura, um “negócio” como tantos outros – uma realidade inaceitável para muitos, mas para a qual os folhetins parecem apontar incomodamente com muita nitidez.
Em suma, a “boa” literatura – a que dá isso e aquilo, tudo e o resto, a que não regateia naquilo que narra, mesmo se ela é apressada na maneira de dizê-lo, a que dá impressão de valer o que se pagou por ela. Enfim, a literatura popular do século XIX era comercializada em grande escala e por pessoas que não queriam jogar dinheiro fora. Criticaram aqueles que esticavam o texto para vender mais. Sejamos agradecidos àqueles que chamaram a atenção sobre ela. Eles sabiam que a literatura era uma coisa que se comprava. (Foucault, 2002, p. 375)
Tão logo esse público leitor adentra ruidosamente pela cena literária, torna-se evidente que seu desejo diante do texto é de outra ordem: a demanda é por uma narrativa diferente, por uma outra linguagem. Daí que os “antigos” invistam contra os “modernos” por tudo que eles representam: a evanescência do poder da aristocracia, a ameaça da introdução de um mau
gosto no ambiente cultural e certa feminização da própria literatura que vai implicar numa redefinição da própria subjetividade. A encenação de certa subjetividade dá-se principalmente
34 Habermas, criador do conceito não atentou especificamente para a questão de gênero na formação do espaço
público, embora tenha ressaltado a proeminência das mulheres nos salões e sua ausência nos cafés, espaços eminentemente masculinos. Darnton em “As notícias em Paris: uma pioneira sociedade da informação” (2005) revela o papel de mulheres da aristocracia como Mme. Doublet que, em 1750, mandava copiar e distribuir por Paris e nas províncias múltiplas edições dos boletins com os mexericos da corte – nouvelles à
pela eleição do amor como a grande motivação e razão de ser da vida. A prevalência do tema amoroso conforma-se ao gosto de um público eminentemente feminino e resulta muito diversa da abordagem dos clássicos, que teriam sido parcimoniosos na concessão deste tipo de sentimento a seus personagens. A crítica da época investe contra a representação de protagonistas masculinos em atitudes lânguidas, chorosas, posturas melancólicas; perspicaz, ela percebe que essa representação pode significar uma nova demarcação, menos rígida, de convivência entre os gêneros masculino e feminino. Algo da ordem do afetivo estava ali sendo inventado – ou nomeado – pela força constitutiva e material do simbólico.
Esta crise moderna da subjetividade nos força à eterna questão controversa da relação entre palavras e coisas: podem os fenômenos existir antes das palavras que os descrevem? Se podem, devemos examinar se os franceses sentiram diferentemente uma vez que tiveram acesso aos termos émotion, sentiment e
sensibiilité. Evidências em áreas tão diversas quanto a medicina, a literatura e a teologia indicam que foi este o caso ou, ao menos, que os indivíduos tornaram-se capazes, como diríamos hoje em dia, de terem acesso a possibilidades afetivas antes não registradas. (De Jean, 2005, p. 138)
Toda uma fragilidade se coloca à mostra, incompatível com um ideal de dignidade masculina a ser zelado. Uma herança que transmite o legado exemplar de uma linhagem de heróis que se enfrentam em duelos mortais, guerreiros que combatem deuses e armadas: a cólera quase divina de Aquiles provocada pela apropriação injusta de Briseida, uma escrava num butim; a coragem de Heitor morrendo em combate diante dos muros da cidade sob o olhar paterno real em vingança pelo corpo despedaçado do amigo Pátroclos, sem um túmulo, exposto pelos inimigos às intempéries e aos cães; a bravura de El Cid, combatendo os mouros infiéis mesmo depois de morto, apenas um corpo amarrado a um cavalo – enfim, o desfile grandioso dos exemplos de bravura masculina disseminados pelas páginas dos poemas épicos. Um heroísmo masculino que parecia eterno. Até então.
main. Essas nouvelles passaram a ser impressas em 1777, constituindo, nas palavras de Darnton, uma espécie de best-seller no comércio clandestino de livros.
Simultaneamente ao processo de transformação da literatura, o jornalismo, que participa dele ativamente como veículo das discussões populares, também está à procura da especificidade para sua linguagem, de uma “palavra distinta” na expressão de França (1998, p. 28). Tendo-se destacado primeiramente da prática informal do “dizer” cotidiano, da palavra corporal dos contadores de história, o jornalismo vai se impor enquanto uma atividade com características particulares. O segundo passo é destacar-se de instituições como a Igreja e a Universidade, ao proceder de forma inteiramente diversa: enquanto o poder de ambas reside no sigilo, no segredo, no mistério, o jornalismo se firma como atividade publicizadora, divulgador de informações.
A terceira e última distinção diz respeito ao desprendimento das suas circunstâncias de enunciação. “O regime de informação marca a extração do fato de seu contexto e a descaracterização das marcas dos locutores. A palavra se destaca, pouco a pouco, tanto do muito particular quanto da identificação acentuada com grupos de locutores” (França, 1998, p. 29). Ao se subtrair da ação contada, o locutor vai voltar o olhar para um segundo observador, o leitor, e passar, junto com ele, a estabelecer uma experiência comum, a de observadores de um terceiro, o acontecido. Ao se dirigir a este outro, o leitor, o jornalismo procura enviar-lhe o que Mouillaud (2002) chama de “fato envelopado”, uma maneira adequada de narrar o acontecido a fim de que esta “carta” não se extravie pelo caminho, pela incompreensão ou desinteresse do leitor pela “mensagem”. Incorporam-se assim, paulatinamente, ao fazer jornalístico, características como a objetividade, a singularidade dos fatos e a atualidade. Porém, embora necessárias, apenas essas características não explicam satisfatoriamente a relação que o jornalismo estabelece com seu público. Atrair o leitor cotidianamente, manter sua atenção fugidia, estabelecer uma “liga” com ele, trata-se de uma empreitada que também envolve artimanhas de sedução textual. Daí que o jornalismo, após firmar-se como empreendimento de massa (possibilitado pela alfabetização das massas trabalhadoras e pelo
barateamento do produto pelas inovações tecnológicas), acercou-se da literatura e passou a utilizar seus recursos para “fisgar” a atenção dispersiva do leitor infiel. Este parece sempre predisposto a mudar de página, de jornal – seu olhar é errante, sua atenção, efêmera.
Assim, no século 19, romance e jornalismo se encontram razoavelmente próximos e se estabelecem conjuntamente como produtos voltados para amplos públicos. No processo, o romance incorpora novos temas e abordagens diferenciadas para seduzir o leitor; já o jornalismo, empreendimento sério, voltado num primeiro momento para um público eminentemente masculino e elitizado, tanto em termos econômicos quanto culturais, passa a oferecer doses cotidianas de emoção para capturar a atenção também das mulheres, as “caras leitoras”, para sobreviver enquanto negócio. Com o tempo, para satisfazer o apetite cada vez mais feminino do público (pois os homens também liam os folhetins), o jornal publica, em suas páginas, os chamados “romances fatiados”, os folhetins e o fait divers, essa forma de notícia que, segundo Barthes (1992) mistura o bizarro, o improvável, em que convivem elementos díspares e contrários: o padre que é preso num prostíbulo; o ladrão que é assaltado. Finalmente, a estrutura do fait divers incorpora-se à linguagem do próprio jornalismo e passa a reger, em larga escala, todo o fazer jornalístico. A partir daí, como afirma Sodré (1996), o
fait divers irá sempre como que espreitar o jornalismo. Não basta alguma coisa acontecer para se tornar notícia, um “fato envelopado”: o acontecimento narrado tem que romper com certa lógica da existência, conter preferencialmente algo de inusitado, provocar espanto. Os critérios de noticiabilidade35 mostram que esse algo tem de se mostrar grande ou pequeno demais, significar muito ou muito pouco: chover muito ou quase nada; causar impacto a grande número de pessoas. Como se a existência representasse uma superfície lisa e nela o acontecimento irrompesse, provocando surpresa, espanto. Um avião irrompendo no céu de
35 Wolf (1995) desenvolve os critérios que norteiam a imprensa em Teorias da comunicação, não só em suas
uma área indígena isolada é um acontecimento; num aeroporto metropolitano, faz parte da rotina.
No entanto, os critérios de noticiabilidade, só funcionam (no sentido de provocar uma leitura interessada) se estiverem ancorados a uma narrativa que tenha ritmo, andamento, personagens atraentes – que provoque, enfim, emoção, suspense, espanto, curiosidade. Finalmente, todo este conjunto estratégico deve convergir para o leitor, estabelecer com ele as bases de um pacto de convivência amigável. Os recursos textuais deverão ser acionados de modo a facilitar o percurso de seu olhar pelo texto: este deve se dar de forma atenta, mas sem a atenção concentrada exigida por um discurso científico, ou a veneração requerida por um discurso religioso.