TRAKYA SINIRINA ILISKIN SÖZLESME

uga a um sistema métrico poderia ser considerada quando fitamos o poema aqui trazido, aliás, quaisquer representações poéticas de Hilda Hilst nos levariam a não classificação. De fato, não pretendemos classificá-la, uma vez que seus escritos se manifestam sempre múltiplos, aspecto que permite ao leitor possibilidade de pertinência acerca dessa multiplicidade de sentidos e olhares.

Arriscando-nos a olhar sua poesia, mesmo que sutilmente, os treze versos do poema, e que dispostos formam cinco estrofes; somos surpreendidos pelas tramas da solidão com nuanças do corpo que deseja, buscamos estender os níveis de possibilidades apresentadas e/ou representadas; levando-nos ao que seria compreender as tessituras de composição em palavras, as quais ordenam o que a princípio nos pareceu caótico.

Olhar o poema em sua composição gráfica nos possibilita algumas primeiras impressões, as quais podem conduzir às inferências aos versos em suas ressonâncias temáticas e formais. Tais ressonâncias propõem diálogos com ciências outras, a exemplo do legado filosófico de Bachelard, em A chama da vela, quando afirma que “A chama é uma ampulheta que escorre para o alto.” (BACHELARD, p.30), tornando a chama símbolo de solidão através de um tempo metaforizado pela poetisa.

A chama, a solidão, o tempo metaforizado, entre outros aspectos que ressoam sentimentos humanos no poema citado são, a nosso ver, formas de expressar o lirismo, sem que haja necessariamente sequências de rimas e métricas. Observamos também um deslocamento de conceito e escrita poética, que vertem outras nuanças sobre o amor.

O cenário detalhado no poema remete a espaços e tempos nem sempre determinados cronologicamente, já que se figuram pelas metáforas das chamas, sejam das luas, estrelas ou sol. Objetos condutores de luz, dependentes ou autônomos, são meios que convergem, apesar de suas aparentes fragilidades e apagamentos, e nisso vimos o equilíbrio entre vida e morte, gerando os ecos propícios à solidão.

Três luas, Dionísio, que não te vejo. Três luas percorro a Casa, a minha, E entre o pátio e a figueira

Converso e passeio com meus cães

O período contemplado a partir das “Três luas” remete ao abandono que torna o eu lírico feminino solitário, espiralando a solidão “entre o pátio e a figueira”, podendo ser relacionado ao que diz Bachelard, (p. 31), quando “Os mitólogos nos ensinaram a ler os dramas da luz nos espetáculos do céu.”. Esse ensinamento recobra através da lua mais um espetáculo do céu, ou seja, por meio dele podemos reconhecer elementos distintos justapostos; os quais familiarizam em mensagens que recriam os mitos.

A vela que se apaga é um sol que morre. A vela morre mesmo mais suavemente que o astro celeste. O pavio se curva e escurece. A chama tomou, na escuridão que a encerra, seu ópio. E a chama morre bem: ela morre adormecendo. (BACHELARD, 1989, p. 31).

Esse jogo entre elementos distintos nos conduz à sintaxe da solidão, a princípio enquanto categoria de análise, que se junta a outros elementos que comportam o mito recriado pela voz feminina de Ariana. Nessa perspectiva, as palavras que são portadoras de sentidos, buscamos compreendê-las em contextos da poesia hilstiana, em que a duplicidade semântica é, no mínimo, o cerne que evidencia o equilíbrio dos índices de contradição em metáfora, provocando tensão que justificam pela informação, uma vez que “[...] o poema não é evidentemente uma sucessão aleatória de palavras: a informação nele se estabeleceria à custa da significação.” (DUFRENNE, 1969, p. 55).

A sintaxe do poema, por sua vez, assume características próprias que tangenciam àquelas praticadas pela gramática normativa, mas sem deixar de ser subordinada a fatores intrínsecos, como o léxico. No entanto, não nos compete explicitar questões normativas à sintaxe, porém, compreendê-la na composição de objetos que reluzem a solidão do eu lírico no poema.

É concernente destacar a Palavra enquanto unidade de significação à criação, considerando seu momento mítico, e se junta à racionalidade do homem na projeção de sua interioridade. Não se trata, pois, de explicitar a origem mítica da palavra, mas, como sua essência se propaga pela atualização da linguagem em contextos diferenciados do homem, além, é claro, de marcar o encontro do poeta

com elementos norteadores à sua existência, ecoando-os pela ressignificação simbólica da divindade.

“Três luas”, “vejo”, “percorro”, “pátio”, “converso”, “passeio”, entre outros léxicos, em suas naturezas linguísticas assumem significados plurais, amplificando os sentimentos de angústia e gozo. No contexto do poema, esses léxicos estabelecem diálogos ainda mais abrangentes, tangenciando outros aparentemente simples, que podem marcar o convívio da autora, na Casa do Sol, como é “a figueira”, que a nosso ver é mais que um léxico, uma palavra; é personagem, talvez uma voz lírica, metáfora da vida, de sobrevivência.

Sabemos que a sintaxe reúne palavras não aleatórias, as quais estabelecem sentidos aos colaboradores do discurso. No fazer poético de Hilda Hilst, especialmente notado na primeira estrofe do poema em análise, essa assertiva é bastante válida, de modo a considerar que não há como desintegrar elementos sintáticos dos semânticos, já que ambos coadunam em matéria poética questões díspares, as quais ressignificam os sentimentos humanos.

A palavra por si só, isolada, pode não alcançar significações decisivas ao espírito humano, mas em resposta aos seus múltiplos questionamentos, subjetivamente, alcança reconhecimento em diálogos culturais, uma vez que a metáfora tem o poder de estreitar o homem aos universos mítico-religioso- linguísticos e construir uma nova realidade.

Só se pode entender verdadeiramente, em última instância, que o mito e a linguagem estejam submetidos às mesmas ou à análogas leis espirituais de desenvolvimento, se se consegue apontar uma raiz comum de onde ambos tenham surgido. (CASSIRER, 2000, p. 101-102).

Apontada anteriormente como responsável pelo estreitamento entre o homem e os universos, a metáfora é premissa para o mito e a linguagem, uma vez que suas mensagens são concretizadas pela palavra, da qual origina também a existência das metáforas ao homem moderno, uma vez que as narrativas passam do oral para o escrito, assumindo, pois, a plasmação pelo código linguístico. E nessa perspectiva, as narrativas míticas perpassaram o tempo não apenas pela oralidade, configurando-se desde a era clássica ocidental pelo registro escrito, logo “A mitologia converteu-se, consequentemente, no produto da linguagem.” (CASSIRER, 2000, p. 103).

À essa conversão, observamos nos versos hilstianos que o tempo pode ser observado além do numeral “três”, inclusive pelo substantivo que se segue “luas”, através do espaço percorrido metaforizado pela “Casa” e “pátio”, mostrando que a “arte poética constitui-se numa sintaxe para as regras sutis, a qual preside à boa disposição das palavras.”. (DUFRENNE, 1969, p. 58).

O espaço se mescla ao tempo naquilo que consideramos numérico e cíclico, já que “três luas” pode ser metáfora dessa ondulação temporal, centralizado pela “Casa”, que transcende os sinônimos de lar e/ou residência. Olhamos à “casa” também como metáfora, que traz em tonicidade poética CAsA, remetendo à abertura pelo vozeamento do “C”, mantendo-se sonora pela repetição do “A”, confundindo-se aos limites do corpo feminino com e sua intensidade erótica.

Não se trata apenas de palavras dispostas, mas como essas palavras são dispostas na composição do verso, da estrofe e/ou do poema, significando pela forma resultante. Nessa arquitetura, consideramos a composição dos objetos externos e internos combinados em um terceiro objeto, no qual congrega significação, fato que se molda pelas palavras.

A sintaxe, considerada do ponto de vista da informação, é simplesmente fonte de redundância: na linguagem humana, a regra cria um hábito que aumenta a probabilidade subjetiva; mas isto vem confirmar a distinção entre informação e significação. Considerada do ponto de vista semântico, a sintaxe tem, ao contrário, uma função positiva, é por meio dela que a significação é verdadeiramente significante. (DUFRENNE, 1969, p. 59).

A sintaxe, especialmente no poema, vale-se de outras funções e assume significação, se junta a outros elementos à construção do objeto estético. Na verdade, a sintaxe do poema não permite exclusão de objetos, tão pouco que um objeto se sobressaia a outro. Trata-se da organização da ideia, que ganha forma e sentido a partir das articulações propostas pelos signos, os quais trazem significações intrínsecas.

Em uma palavra mais específica à poesia, temos o enjambement, uma vez que remete a, pelo menos, três elementos inerentes ao verso: o sintático, o semântico e rítmico. Por se tratar de elementos constitutivos ao poema, tomaremos como aspectos condensadores, os quais amalgamam palavras que podem expressar significados.

Na expressão desses significados, o elo principal é dado pela sintaxe do poema, conforme explicitado anteriormente. No entanto, ressaltamos a importância da sintaxe em sua plasticidade, ou seja, quanto à forma que são dispostas as palavras, na qual percebemos a continuidade semântica.

E fingindo altivez digo à minha estrela Essa que é inteira prata, dez mil sóis Sírius pressaga

Que Ariana pode estar sozinha Sem Dionísio, sem riqueza ou fama Porque há dentro dela um sol maior:

Quanto à poesia, Dufrenne defende que “A linguagem é sua matéria, matéria essa que ela respeita; ela dá ao léxico todo seu brilho.” (p. 62). Essa afirmação é, poeticamente, materializada por Hilda Hilst nas estrofes citadas, propagando não só um tempo cantado e percorrido na primeira estrofe, mas por ecoar uma multiplicidade de vozes que se misturam à Ariana.

Ariana, que durante todo o percurso verbaliza autonomia, é agora ecoada por Sírius, personagem que se manifesta além da constelação, integra-se ao metadiscurso poético com papel importante de anunciar a transcendência da voz feminina. Compete a Sírius a metáfora do deslocamento lunar, isto é, pressaga a ruptura que se dá pela ação humana, recriando as ações dionisíacas, as quais são recobradas pelas antíteses dos sentimentos que alimentam o amor.

Nessa ótica, mais uma vez “a chama” rutila cores, condensa elementos diversos, reflete sentimentos humanos e recria ações de divindades greco-romanas. Vemos como engenharia cósmica que intersecciona luzes, as quais dão relevo aos espaços da “Casa”, das “Estrelas” e da “Terra”, que transitam pelos paradoxos da solidez e da efemeridade, bem como dos significados plasmados em palavras resultando na sintaxe poética hilstiana.

Ainda sobre a sintaxe poética hilstiana, o encadeamento dos versos é a principia o índice de continuidade entre as estrofes. Em Hilst esse índice se dilata devido às menções feitas a objetos metaforizados, os quais reverberam em novos contextos ecos de tradições clássicas.

A lua, as estrelas, especialmente Sírius e o sol são alguns desses objetos rutilantes que nos fazem pensar na metáfora que (re)constrói o mito de Ariadne e

Dionísio, bem como em seus brilhos _{– altivez – que contrapõe a morte pela} permanência, o que faz remeter à Ariana como voz principal, tornando-se o cerne à vida, e não mais exclusivo a Dionísio.

O elo que há em todo o poema, especialmente entre a segunda e terceira estrofes nos faz olhar à ausência de Dionísio, a qual tangencia o abandono à Ariana fazendo (re)nascer a chama – vida – enquanto “sol maior”, compondo assim notas de superação. Na verdade, mostra uma Ariana que recobra o amor pelas ausências, mas que se completa pela chama interior.

A presença dessa chama permite entendermos que o processo de reviver depende de alguns elementos que remetem à vida, neste caso, à chama, que acessa a figura interior de Ariana pela imagem do sol, confirmada por Bachelard quando diz que “As mais frias metáforas transformam-se realmente em imagens, através da chama, tomada como objeto de fantasia.” (BACHELARD, 1989, p. 10).

Nessa perspectiva, as imagens fundem elementos que nos fazem entender a sintaxe da solidão, tanto no plano do poema quanto à organização das ideias intrínsecas a ele. E sendo “a chama” uma das principais imagens que determina essa organiz_{ação, “A chama isolada é testemunha de uma solidão, solidão essa que} une a chama e o sonhador. Graças à chama, a solidão do sonhador não é mais a solidão do vazio.” (BACHELARD, 1989, p. 20).

Amor que se alimenta de uma chama Movediça e lunada, mais luzente e alta Quando tu, Dionísio, não estás.

Construindo uma nova metáfora, temos os versos finais do poema, os quais condensam não só a imagem da solidão, mas transformam e propõem novas imagens que se deslocam à sua antologia, para preencherem as lacunas deixadas pela familiaridade da “Casa” que busca “chama”; já que “Não se concebe uma casa sem lampião, assim como não se concebe um lampião sem casa.” (BACHELARD, 1989, p. 23).

Da mesma forma “Amor que se alimenta de uma chama” é, na verdade, uma forma poética que recria não apenas um mito, mas é capaz de condensar nuanças que alcançam o absoluto, contraponto vida e morte, tempo e espaço, luz e

escuridão, entre outros paradoxos que se interseccionam na plasmação de um “sol maior”.

Em continuum, o segundo verso que encerra essa penúltima estrofe mais uma vez exalta adjetivos que sugerem fragilidade e/ou instabilidade “movediça e lunada”, seguidos por “luzente e alta”, os quais contradizem os primeiros e enaltecem Ariana em detrimento ao abandono cometido por Dionísio, e pela ausência do amado, uma força motriz revela segredos antes guardados, reacendidos em chamas pelos distanciamentos entre os corpos, sejam celestes ou humanos que alimentam combustão dos desejos mais secretos.

A partir da conversão da mitologia em produto da linguagem, temos maior consistência acerca da raiz que é comum tanto ao mito quanto à linguagem, isto é, o uso da palavra como expressão da metáfora. E a literatura é a arte que melhor compõe esse pensamento, em que o sentido é múltiplo, e a palavra estabelece a permanência do significado.

Imanar elementos, aparentemente, distintos, parte da premissa dos saberes que são dados ao homem, e quando esse homem é criador de metáforas, temos o resultado de uma linguagem carregada de significado. E a nossa experiência permite tomar a literatura como exemplo, na qual observamos diálogos com outras áreas do conhecimento, coadunando temas relevantes à forma.

Coadunar temas à forma é visto como princípio básico da literatura, e todo aquele que se propõe a escrever literatura deve considerar esse aspecto. No trato da mitologia e linguagem, é pertinente considerar que sua projeção seja baseada pelo pensamento, isto é, pensar é o cerne, e com isso ideias e influências são rememoradas de acordo com as reverberações do sujeito autor, que consciente ou inconscientemente, estabelece uma relação de suas experiências e o texto produzido40.

40

O que chamamos comumente de mitologia nada mais é que um resíduo de uma fase muito mais geral do desenvolvimento de nosso pensar; é apenas um débil remanescente daquilo que antes constituía todo um reino do pensamento e da linguagem. (CASSIRER, 2000, p. 104).

VII

É lícito me dizeres, que Manan, tua mulher Virá à minha Casa, para aprender comigo Minha extensa e difícil dialética lírica? Canção e liberdade não se aprendem Mas posso, encantada, se quiseres Deitar-me com o amigo que escolheres E ensinar à mulher e a ti, Dionísio, A eloquência da boca nos prazeres E plantar no teu peito, prodigiosa Um ciúme venenoso e derradeiro. (HILST, 2008, p. 65).