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Embora o hino luterano tenha sido trazido à América pelos colonos de língua alemã instalados na Pensilvânia por volta de 1700, não influenciou a produção hinística americana posterior. Talvez a questão da língua, associada à tendência de fechar-se em uma colônia separada, fez com que a hinódia alemã não se difundisse entre outros

colonos. O próprio hinário de John Wesley, feito para a Igreja Anglicana em Charleston, em 1739, influenciado diretamente pelo grupo de colonos moravianos alemães, não teve uso e logo caiu no esquecimento. Desse modo, foi a salmódia métrica, trazida pelos colonos ingleses, que deu a base para a produção hinística americana.

Usando as versões inglesas dos saltérios já existentes, os colonos foram produzindo, aos poucos, saltérios próprios. O primeiro destes saltérios foi conhecido como Bay Psalm

Book (Saltério da Baía), publicado em 1640 e feito por Richard Mather e Jonh Eliot. Foi

publicado 27 vezes e tornou-se o livro de louvor mais usado na América.

Contudo, a luta pela sobrevivência na nova terra fez com que a preocupação inicial de alguns poucos músicos e poetas da primeira geração de colonos fosse esquecida. O canto congregacional americano teve, no período seguinte a essa geração, um nível de empobrecimento musical devido a fatores tais como a prática do lining-out, trazida da Inglaterra, e o uso do Saltério da Baía, que trazia consigo problemas métricos com as traduções diretas do hebraico.

O período de transição da salmódia para a hinódia aconteceu de forma lenta na América. Os hinos de Watts, publicados pela primeira vez em 1707, passaram por mais de uma geração antes de serem aceitos. O fato decisivo para a incorporação do hino no país se deu com o “Grande Despertar” de 1740. Como já visto, esse movimento de reavivamento espiritual ocorreu quase simultaneamente aos movimentos de reavivamento na Inglaterra. Começou em 1734, em Northampton, com o puritano Jonathan Edwards, mas, apenas com a chegada do avivalista inglês George Whitefield, os Estados Unidos conheceram o novo sistema de louvor de Watts.

De 1740 a 1800, a América conheceu uma grande fase de movimentos de avivamento espalhados por todo o país. Nesse mesmo período, a produção musical, já fortemente firmada no hino, contava com a influência de tais movimentos e de suas teologias. Na fase posterior ao movimento avivalista, já fora dos moldes calvinistas, a salvação era oferecida a todos, e o pregador, a serviço de tal teologia, tinha a função de levar os ouvintes ao arrependimento. Para isso se valia de um clima de intensidade emocional que levava as pessoas a experiências de êxtases tais como choros, desmaios, transes, etc. Esse tipo de teologia e movimento favoreceu uma produção musical com o mesmo tipo de apelo emocional. Os hinólogos relatam a simplificação melódica e a influência

popular destas composições musicais. Portanto, os movimentos de avivamento, tanto na Inglaterra quanto na América, foram responsáveis diretos pela produção hinológica folclórica ou evangelística.

A influência dos acampamentos (camp meetings) também contribuiu para uma produção musical de caráter popular. Quando os acampamentos tornaram-se reuniões para evangelismo com o foco no sermão emocional, a música seguiu a mesma tendência, favorecendo a informalidade e a emoção. Segundo Keith (1960, p. 163):

Uma das características salientes dessas conferências era o canto animado, com músicas muitas vezes compostas espontâneamente (sic) pelo pregador sob a influência de sua mensagem, e lined-out para o povo entusiasmado. O estilo do cântico dos acampamentos era o da balada, com o refrão ou o côro (sic) como o elemento predominante.

Outros movimentos aproveitaram o estilo do hino popular tais como a Associação Cristã de Moços23, considerada uma entidade precursora do hino evangelístico. É difícil a separação do hino folclórico do evangelístico, pois obviamente este último se refere a uma intencionalidade buscada pelo reavivamento do século 19. Mas é preciso entender que, nesse momento histórico, a hinódia popular, chamada de folclórica, ganhou componentes novos na letra e na simplificação musical. Keith (1960, p. 165) fez uma distinção, não muito clara, do hino evangelístico, ligando-o às baladas e aos hinos folclóricos, usando as seguintes palavras: “Foi então das 'baladas sacras' dos dias coloniais, dos 'hinos folclóricos' dos acampamentos e das coletâneas das escolas dominicais que surgiu o hino evangelístico da Associação Cristã de Moços”. Ora a Associação Cristã de Moços, citada pelo autor, também buscava o avivamento religioso e o evangelismo das massas. Muitos evangelistas estavam ligados a essa associação; dentre eles, merecem destaque Dwight L. Moody24 (1837-1899), parceiro inseparável de

23 _{A Associação Cristã de Moços é uma associação interdenomincaional fundada em 6 de junho de 1844}

em Londres, Inglaterra. O propósito da associação era promover o estudo e a meditação bíblica. A ACM foi para os Estados Unidos no contexto dos movimentos de reavivamentos e foi trazida para o Brasil, no final do século 19 e início do 20, pelas empresas missionárias norte-americanas. Para detalhes sobre sua atuação no Brasil, indicamos a tese de Ary de Camargo Segui: A relação entre a religião e a educação física na ACM de São Paulo (1998).

24_{Moody era um evangelista leigo que se sobressaiu na atuação em escolas dominicais da cidade de}

Chicago (EUA). Em 1861, foi residir na Inglaterra e viajava constantemente entre os dois países, promovendo reuniões de avivamento. Para saber mais sobre sua atuação e as influências posteriores de sua teologia e modelo de pregação avivalista, indicamos as leituras de Dwight Moody: American evangelist, de James F. Findlay (1969) e A vida de Dwight Moody: evangelista e pregador leigo, de Paul Eugene Buyers (1940).

Ira D. Sankey (1840-1908), compositor de hinos evangelísticos de sucesso. Em outras palavras, os hinos evangelísticos utilizavam um repertório popular e folclórico que fosse conhecido pelas massas que se desejavam alcançar.

Um dos primeiros hinários evangelísticos foi publicado por Phillip P. Bliss denominado

Cânticos Sacros. A produção tinha a intenção de servir às necessidades do novo tipo de

evangelismo que se instaurou nos Estados Unidos. Simultaneamente, Ira Sankey fazia sucesso como solista na Inglaterra, interpretando canções do hinário de P. Bliss e de sua autoria, estas sendo publicadas na Inglaterra em forma de panfleto e, posteriormente nos EUA, com grande sucesso em todas as denominações protestantes destes países. Hinários como o de Bliss e Sankey, que obtiveram sucesso imediato, propiciaram composições do mesmo gênero e publicações de hinários evangelísticos posteriores. Muitos foram os cantores dessa época que, seguindo o modelo de Bliss e Sankey, indo de igreja em igreja, ajudaram a implantar, definitivamente, na liturgia de várias denominações protestantes, o cântico evangelístico, geralmente em forma de solo. Keith (1960, p. 167) descreveu a conseqüência desse fato:

O imenso sucesso pecuniário da série de 'hinos evangelísticos' trouxe uma inundação de imitações inferiores cuja qualidade ficou reduzida a um nível extremamente baixo (...) O hino evangelístico, afinal de contas, tem de repousar sobre os seus méritos individuais e não pode ser condenado em massa.

O quadro descrito até aqui mostra uma produção de hinos destinada especificamente a um objetivo – o evangelismo vigente na época. É certo que um movimento religioso, seja ele qual for, necessita de uma produção musical própria que consiga incorporar expressivamente o novo tipo de religiosidade que pressupõe. Em outras palavras, a expressão musical religiosa estará sempre atrelada ao tipo de religiosidade que representa. Como, então, evangelizar as massas sem cantar a música do povo? Assim, entende-se, num primeiro mome nto, que os movimentos de avivamento e os grupos e associações evangelísticas que surgiram nos Estados Unidos, no século 19, eram grupos que se sentiam compelidos a pregarem salvação e arrependimento ao maior número de pessoas. Por esse motivo, a pretensão musical desses movimentos não poderia estar calcada em valores estéticos clássicos e eruditos, distantes do público a que se destinavam, mas sim nas novas massas de consumidores. É dessa forma que se explica a

estreita relação do popular com a simplificação musical criticada arduamente pelos hinólogos.

Nessa mesma direção, Braga (1961, p. 27) descreveu a relação dos hinos evangelísticos, enfatizando o caráter simplista de tais composições:

No século XIX ao calor dos movimentos reavivalistas de Moody, Spurgeon, Torrey e outros, despontou uma nova classe de peças de singela contextura, os chamados Hinos Evangelísticos (Gospel

Hymns) especialmente compostos por Phillip P. Bliss, James

McGraham, Ira D. Sankey, George Stebbins, Fany Crosby e muitos mais, destinadas às massas populares. Não se trata, como se poderia julgar à primeira vista, de uma decadência de produção. Verifica-se, antes, que a sua simplicidade foi determinada pela natureza do trabalho a que se destinava – pregações a grandes auditórios heterogêneos nos mais variados locais, como galpões, tendas, praças públicas. Hoje ainda, como na época que surgiram, continuam esses hinos a terem direito de sobrevivência, sob a condição de serem rigorosamente utilizados nas ocasiões oportunas.

O interessante, nesta citação, é a relação quase sinônima que Braga faz dos hinos evangelísticos com os hinos gospel. Não se trata da produção musical gospel tal como hoje é conhecida, mas era um momento embrionário no qual a grande influência do

spiritual já se fazia presente nas composições hinísticas do revival americano. Foi na

virada do século 19 que a música gospel surgiu, já como um resultado do movimento de reavivamento e como um desenvolvimento posterior do spiritual, o que veremos em outra parte deste trabalho.

Como pudemos ver, o protestantismo nos legou variadas possibilidades de modelos cúlticos e uma apropriação das músicas regionais e populares. Sem dúvida, as inovações cúlticas foram motivadas por concepções teológicas, que, por sua vez, podiam estar atreladas a condições políticas. Assim, política e culto estiveram sempre em diálogo e construíam limites de poder. As várias concepções teológicas e as diversas condições políticas e sociais originaram cultos distintos e que sofreram variações de acordo com a época.

A produção musical, por sua vez, também foi moldada com todas essas variáveis teológicas e sociais. Nem sempre, entretanto, a música manteve-se fiel aos princípios que a originaram de determinado modo. Nisso encontramos o princípio dialético entre o culto e a doutrina, no qual não aconteceu sempre a subordinação do primeiro à última.

Dentre as variações de modelos cúlticos, a América do Norte foi um terreno de processos sincréticos de diversos modelos, adaptados a condições não-conhecidas na Europa. Esse sincretismo cúltico é o que veio para o Brasil e aqui se deparou com novas condições que lhe deram peculiaridades distintas. Da mesma forma, a produção musical do protestantismo brasileiro, instalada num ambiente paradoxal, sofreu processos específicos e buscou seus caminhos nem sempre autóctones. É o que veremos no próximo capítulo.