Modern Tiyatrodan Modernist Tiyatroya

James McFarlane Modernizm ve Zihin adlı makalesinde modernizmin ilk duyurularından biri olarak, Strindberg’in 1888’de yazdığı Matmazel Julie’nin önsözünde dile getirilen parçalanmışlığı işaret eder,

“insan mizacının çeşitli kalıplara göre aktarılan doğalcı ayrıntı dökümleriyle ifade edilmesi imkansız, yakalandığı anda kaçan, bilinmezliklerle dolu, çok yönlü, şaşırtıcı, karmaşık, sadeleştirilemez bir şey olduğu saptaması”56

Ancak 19. yüzyılın sonlarında pek çok yeni tiyatro grubu kurulmaya başlamışsa da kısa süre içinde, yeni yüzyılın ilk çeyreğinde Avangard söylemler ve deneyler bu yeni gruplar ve onların natüralist etkilerine karşı, bir yandan birbirlerini besleyerek ama yine de birbirlerine karşı yeni arayışlara girişeceklerdir. Örneğin sahne üzerinde nesnel bir gerçeklik yaratmaktan uzaklaşarak, bireyin iç dünyasını öznel soyutlama yoluyla yaratılan yeni bir “estetik soyutlama” tekniğiyle çalışan Dışavurumcular Strindberg’in parçalı dramaturjisini metodları haline getirecek ve bunu karakter düzleminden çıkararak diğer sahneleme unsurlarına da uygulayacaklardır. Everdell’in “kompozisyanda nihai modernizmin özü”57

olarak tanımladığı bu parçalanmışlık daha sonra Beckett dramasının ana mekaniğini oluşturacaktır.

Birinci Dünya Savaşı’nın yaşandığı dönemde Avrupa’da ortaya çıkmaya başlayan ve sanat ve tiyatrodaki ilk önemli kırılma noktası olan Avangard hareketlerin en belirgin ortak özelliği gerçekçiliğin ve doğalcılığın karşısında konumlanmış olmalarıdır ve gelenekle olan bağın kırılmasında kritik bir önemdedirler. Yüzyıl boyunca, kendi başlarına kısa ömürlü olsalar da, özellikle biçimsel denemeleri ve halk

55

Everdell, s.551.

56_{James McFarlane, “Modernizm ve Zihin”, Modernizmin Serüveni, Enis Batur (drl.), İstanbul: Alkım Yayınları,}

2007, s.217.

57

tiyatrosu geleneklerinden aldıkları formlara dönüş ile Absürd tiyatronun ve başka hareketlerin öncülü olmuşlardır.

Akımların tiyatroya yansımasında gördüğümüz en belirgin özellik olan eşzamanlılık, yaşamla sanat arasındaki kopukluğu giderme amacıyla başvurulan bir anlatım tekniğidir, David Harvey bunu mekan-zaman açısından değerlendirir,

Modernizm, gelip geçicilik ve parçalanmadan örülmüş bir dünyada mekan ve zaman için yeni anlamların üretilmesini misyonlarından biri olarak kabul eder.58

Mekan kavramına modernizmin bu yaklaşımı, gerçeğin mekan içinde üretilmesi ve gerçeğin üretildiği alan içinden algılanmasını beraberinde getirir. Mekan hem değiştirilip dönüştürülebilecek plastik bir olgu hem de parçalanıp yok edilebilecek bir kurmaca özelliği taşır. Mekan içinde bilincin gerçeklikle buluştuğu bir alan olmasıyla, bilinci kategorileştirmeye yarayan bir tür sistemleştirme aracıdır. Mekan sürekli olarak bir kontrol mekanizmasının görünmez eliyle işlediği bir merkezi gerçeklik alanıdır. Fütürist M. Brauneck eşzamanlılığın, “sanat yapıtında, öznenin son derece köktenci bir biçimde kendi başına yapayalnız bulunduğu “zamandışı” bir mekan”59

oluşturmak için kullanılabileceğini söyler ve tüm akımların ortak yönelimlerinden birisi de, izleyicisiyle yeni bir ilişki biçimi geliştirmek, zamanı ve mekanı sorgulamak yönünde olmuştur. Dadacıların, seyircide şok etkisi yaratmak için düzenledikleri happeningleri ile sürekliliği olan herhangi bir mekansallaştırmayı reddetmeleri, Fütüristlerin seyirciyi kışkırtıcı gösterilerinde mekanı hızı ve hareketi temsil edecek şekilde biçimlendirmeye çalışmaları, Dışavurumcuların ve Sürrealistlerin seyirciyi beklenmedik olanla karşı karşıya bırakma çabaları ve doğal bir olgu olarak mekansallaştırmaya karşı geliştirdikleri düşsel mekanlar, Bauhaus tiyatro çalışmalarında tiyatro mekanının yeni düzenleniş biçimleriyle seyircinin konumunun değiştirilmeye çalışılması, Absürd tiyatroda ise mekanın tamamen yazarına özgü yeni bir kullanımı, örneğin Beckett’in belirsiz bir uzam yaratmak adına sınırlı ve kısıtlandırılmış sahne mekanını boşlukta şekillendirmesi, Ionesco’nun içsel uzamın sıkışıklığını anlatmak için dışsal uzamı daraltması ya da Harold Pinter’ın kişisel uzam olarak mekan kullanımını

58

Harvey, s.244.

‘oda’ ile sınırlandırarak, içsel uzamı dışsal olanın sınırları üzerinden vücuda büründürmesi gibi.

Avangard akımlar, daha sonra Absürd tiyatro içinde de görüleceği gibi, tiyatroda halka yakın gösterim türlerine yönelmişler; sirk, varyete, kabare, pantomim ve dansa önem vererek, seyirciyle daha dolaysız ve karşılıklı etkileşim yaratabilecek gösterimler gerçekleştirilmesini sağlamaya çalışmışlardır. Yaşadıkları dünyada olup bitenlere tepki duyan isyankar sanatçılar modern düşüncenin akılcılık, değerler sistemi, karşıtlıklar ve ikilikler üzerine kurulu yapısının ortaya çıkardığı sonuçlardan memnun olmadıklarından, ilk olarak ve en hızlı yoldan biçime saldırmışlardır. Böylece modern dramanın klasik sahne-salon yapısından, sahneleme teknik ve araçlarına kadar her şey denemeye açık hale gelmiştir.

Sahne mimarisi ve sahne tasarımı alanında 20. yüzyıl tiyatrosunu şekillendirecek yeni isimler ortaya çıkmakta ve yanılsamacı olmayan bir tiyatro hayaliyle çalışmaktadırlar. Adolphe Appia, Wagner’in bileşik sanat yapıtının tam anlamıyla uygulanabilmesi için gerekli eksikleri tespit etmek ve çözümler üretmek arayışıyla yola çıkar. O’na göre müzik ve sahne organik bir bütünlük içinde olmalıdır. Bunlara ışığın kullanımıyla ilgili önerileri eklenir; “Ona göre ışık durumları, duyguları ve eylemi değiştirdiği ve müziğin karşıtını oluşturduğundan, ışığı tıpkı müzik notası gibi dikkatli bir biçimde yönlendirmek ve bir ışık orkestrasyonu yaratmak”60

gereklidir. Appia gibi, sahne tasarımı ve oyunculuk yaklaşımlarıyla adını duyuran bir diğer isim Edward Gordon Craig’dir. Dikey ve paralel sahne tasarımları, hareketli sahne gibi yeniliklerin yanı sıra Craig’in büyük tartışma yaratan Über-marionette (Üst-kukla) düşüncesidir: “Oyuncu gitmeli ve yerine Üst-kukla diye adlandırabileceğimiz –kendine daha iyi bir isim kazanana kadar- dirimsiz bir figür gelmelidir.”61 Craig’in Üst- kukla’dan kastettiği, kuklaya dönüşmüş bir oyuncudan ziyade bir tür Nietzsche’ci üstün insanının niteliklerine sahip bir oyunculuk anlayışıdır. Christopher Innes kuklanın doğal olarak sahip olduğu simgeci yanına işaret eder, canlı oyuncuyla birlikte var olan öznellik ve bireysel yaşantı gibi etkilerin işin içine girmemesi, duyguların genel düzeyde temsil edilmesini sağlar. Innes, “bundan dolayıdır ki tüm görünüş, ifadesini sahnede değil, seyircinin zihninde bulur; nesnel dışsal bir şey olarak sunulmak yerine

60

Brockett, s.508.

61

öznel olarak realize edilir”62

der.