Não me olhes assim, nunca, na vida. Eu tenho medo, é sério.
Não me olhes assim com tal mysterio... Si eu te faço soffrer, me fazes louca Pelo teu quebranto.
Provei o teu olhar... Amarga tanto, Que chegou a amargar na minha bocca.
Palmyra Wanderley (1929)
Pelo corpo o amor é erotismo e assim se comunica com as forças mais vastas e ocultas da vida. Ambos, o amor e o erotismo – dupla chama – se alimentam do fogo original: a sensualidade.
Octavio Paz (1994)
Para Gurgel (2001, p. 52), “talvez o modo mais rico de se ler a poesia de Palmyra Wanderley seja tomando como ponto de partida a sensualidade latente de seus versos”. Esse componente sensual se dá ao longo de todo o livro, a saber: nos poemas religiosos, como se observou em “Quero beijar teu manto primeiro”; nos textos amorosos, como no tom erótico-brejeiro de “Que Cheiro Bom”; nas visitas aos bairros e localidades da cidade, como se viu na tez do pescador de “Areia Preta, flor de verão”; e na sensualidade sutil que brota no caju, na pitanga, no lírio, no flamboyant, enfim, nessa natureza que dialoga com as formas e as texturas corporais.
Os poemas selecionados, a partir dessa temática, estão na parte do livro intitulada “Rosas Tropicaes” e seguem a forma do soneto clássico, petrarquiano, preservando esquema métrico e rímico regular, ou seja, nos três sonetos os versos são decassílabos com rimas, na maioria, ricas, alternadas nos quartetos e emparelhadas nos tercetos. Essa preservação da forma composicional fixa denota, portanto, uma preocupação formal bastante relevante nos procedimentos que se preocupam em seguir a tradição do fazer poético. Veja-se, primeiramente, “Pitangueira”:
Pitangueira
Termina Agosto. A pitangueira flora. A umbella verde cobre-se de alvura. E, antes que de setembro finde a aurora, Enrubesce a pitanga, está madura
Da flôr o fructo é de esmeralda agora. Num topasio depois se transfigura, E, pouco a pouco, um sol de estio o cora Dando a côr do rubi à carnadura.
A pelle é fina. A carne veludosa, Vermelha como o sangue, perfumosa, Como si humana a sua carne fosse.
Do fructo, às vezes rôxo como o espargo, A polpa tem um travo dôce amargo, O sabor da saudade amargo e dôce.
(WANDERLEY, 1929, p. 82)
A pitangueira é uma árvore frutífera brasileira, nativa da Mata Atlântica e muito comum nos quintais domésticos do Brasil. O seu fruto, a pitanga, possui sabor agridoce, polpa aquosa e perfumada. O seu nome é originário do tupi e significa “pele tenra”, de acordo com o Dicionário Ilustrado de Tupi-Guarani.
No poema, o eu lírico oferece ao leitor a transformação sofrida pelo fruto da pitangueira desde quando ainda é flor até o auge da sua formosura. Tal transformação é construída com apelo sensorial que empresta ao poema beleza lírica indiscutível. Esse, talvez, seja o poema mais conhecido de Palmyra Wanderley. Ele tem presença assídua na maioria das antologias de poemas do Rio Grande do Norte.
O conteúdo de “Pitangueira” é descritivo e o apelo sinestésico de seus versos abarca os quatro sentidos: visão, tato, olfato e paladar. Os apelos visuais são evocados pelas cores e pelos tons do “verde” da árvore, da “alvura” das flores, da “esmeralda”, do “topázio”, do “rubi”, da cor “vermelha como o sangue” e do “rôxo como o espargo” da pitanga, além do uso dos verbos “enrubescer” e “corar”, os
quais também indicam aspectos visuais do fruto. As sensações táteis, por sua vez, são suscitadas pela “carnadura”, pela “pele fina” e pela “carne veludosa” da polpa da pitanga. A impressão sensorial, ligada ao olfato, deve-se ao uso do adjetivo “perfumosa” para indicar o aroma agradável da fruta. Finalmente, as impressões sensoriais provocadas pelo paladar são privilegiadas pelos sabores “doce” e “amargo” da pitanga madura.
A construção dessa percepção sensorial envolve o leitor de tal forma que o leva a inebriar-se com a descrição sinestésica da pitanga. O eu lírico adentra no universo desse pequeno fruto por meio da visão repleta de matizes; depois, recorre à pele macia; em seguida, apela para o cheiro agradável que emana de sua tenra carne; para, finalmente, apresentar o seu sabor, favorecendo assim as sensações de todos os sentidos e findando a descrição no sentido que habita a boca, aquela que morde e saboreia o fruto. Há, portanto, no interdito do texto, um movimento de sedução, ligado ao corpo e às suas sensibilidades em que as relações com a pitanga podem representar o desejo e a concretização desse desejo pela pessoa amada (“como si humana a sua carne fosse”).
Assim, todo esse aglomerado de sensações sinestésicas favorece, de forma envolvente, os significados que o texto provoca no leitor, acionando uma atmosfera sensualmente delicada ao comparar a carne da pitanga com a carne humana.
O eu lírico apresenta a transformação do fruto da pitangueira ao tempo em que envolve o leitor num clima de sedução. O calor do sol de estio cora e transforma o fruto em “carne veludosa” de fina pele. Da cor do sangue, a pitanga exala seu perfume. O elemento solar, notadamente masculino e apolíneo, é o agente determinante dessa transformação do fruto que está pronto para ser degustado.
Por outro lado, a antítese do doce/amargo, contido na polpa, finda o poema na comparação com a saudade, agora, amarga e doce. Atente-se para o último terceto em que o fruto surge “doce e amargo”, porém a saudade é “amarga e doce”. A escolha da colocação hierarquizada de tais adjetivos não é aleatória, isto é, o sabor do fruto é, inicialmente, doce; somente depois de prová-lo é que se sente o travo. A saudade, por sua vez, inicia-se amarga, é sofrimento e dor para, depois, tornar-se doce, quando permite rememorar algo benfazejo.
Palhano (2011), analisando os aspectos estilísticos de “Pitangueira”, afirma existir no poema uma metáfora in absentia:
[...] os sentidos tanto rementem para as transformações por que passam a pitangueira e a pitanga na trajetória do tempo quanto para as transformações por que passam os seres humanos no decorrer da mesma trajetória. Em nossa análise, preferimos considerar, prioritariamente, o segundo entendimento, ainda que admitamos, de forma latente, o primeiro. Admitimos, portanto, um herói metaforizado
in absentia e passamos a entendê-lo como a transmutação da vida.
Nesse sentido, o autor-criador, partindo de uma figuração em torno da pitangueira e da pitanga, especula sobre a condição existencial do ser humano no que tange às transformações por que ele passa em seu percurso de vida (PALHANO, 2011, p. 151-152).
O pesquisador admite ainda dois níveis de compreensão do texto, ou seja, o que está latente – as transformações por que passam a pitangueira e a pitanga – e aquele que diz respeito às mudanças por que passam os seres humanos. Esta pesquisa também reconhece esses dois sentidos. Em ambos, essas mudanças são vistas de forma erotizada, na medida em que envolvem as percepções sensoriais de maneira tão intensa, associando-as, por meio da metáfora in absentia, ao corpo humano.
Para Paz (1994), a relação entre o conteúdo erótico e a poesia é bastante íntima. O erotismo, de acordo com o poeta e pesquisador, é uma “poética corporal” e a poesia é uma “erótica verbal” e ambos se complementam pela linguagem. É justamente a força da linguagem poética da poetisa que dá sentido às ideias corpóreas em que o erótico não será “sexualidade animal”, mas “cerimônia e representação”. Dessa forma, para Paz (1994), a “poesia erotiza a linguagem e o mundo”.
Nesse sentido, observa-se também o poema a seguir.
Flamboyants Verão. A natureza nol-o atesta
Dos flamboyants nas flores nacaradas. Derramou-se, talvez, pela floresta Uma porção de flores encarnadas. As cigarras cantando fazem festa Às corolas de sêda ensaguentadas. Quanta coisa esquecida ainda nos resta No SI-SI das cantigas nas ramadas.
Inverno. Os flamboyants despem-se agora. Nem mais um canto. Emmudeceu lá fóra. Das cigarras, no estio, o bando álacre... Até que aos flamboyants a côr vermelha, Volte, na floração, que se assemelha A lindas borbolêtas côr de lacre
(WANDERLEY, 1929, p. 85)
O flamboyant, comum na paisagem brasileira, é uma árvore de grande porte, conhecida de longe pela sua enorme copa avermelhada em determinada época do ano, originária de Madagascar, na África, recebeu esse nome, “flamejante” em francês, devido a sua cor de vermelho intenso.
Em “Flamboyant”, tem-se, mais uma vez, o soneto clássico, decassílabo, com preocupação formal evidenciada no metro perfeito e no esquema rímico regular com escolhas que determinam as rimas, majoritariamente, ricas.
Observa-se, nos versos desse poema, uma sensualidade sutil, delicada, indicada pelo uso dos verbos “derramar” e “despir” e pela abundância da cor avermelhada (“nacaradas”, “encarnadas”, “ensanguentadas”, “côr de lacre” e o próprio nome da árvore em chamas).
Logo na primeira estrofe, o leitor já pode perceber os matizes vermelhos que dominam a cena da descrição do flamboyant e tal força visual predomina também no segundo quarteto a partir da apresentação das “corolas de seda ensanguentadas”, em que se tem o conteúdo sinestésico do sentido do tato provocado pela maciez sedosa da textura da flor cor de sangue do flamboyant.
Pode-se afirmar que, nesse soneto, como em tantos outros de Roseira brava, há a presença de elementos da tradição literária combatidos pelos primeiros modernistas, como a preservação da estrutura de composição poética fixa e o trabalho exemplar com as rimas e o metro.
Embora haja certa artificialidade em observar o flamboyant como um representante da cor local, visto sua origem africana, destaca-se a prevalência da exaltação à natureza nacional muito cantada por nossos poetas românticos e que os primeiros modernistas repudiaram e, em oposição a essa visão idealizada, observaram a natureza local de outra forma, isto é, de maneira mais íntima e
associada às questões nacionais, como acontece na lírica nada bem-comportada de Oswald de Andrade.
No entanto, verifica-se a presença de elementos que, talvez, possam ser analisados sob a ótica do novo, ou seja, a sensualidade alcançada pelo tom vermelho da cor local dada pela descrição do flamboyant e ainda pelo uso do recurso onomatopaico (“si-si”) para reforçar a aliteração sibilante que reproduz o canto das cigarras, evocando uma sonoridade delicadamente sensual que sugere a transformação da natureza ditada pelo tempo (verão/inverno/verão).
Os flamboyants floridos se despem e silenciam para, posteriormente, florirem outra vez “vermelhamente” ao calor do verão que retorna. Esse ciclo da natureza pode representar o próprio ciclo da vida para a humanidade: há fases de silêncio e há fases de esplendor para cada ser que habita esse planeta. Esse é o contributo que a poesia oferece ao presentificar, por meio da linguagem, a matéria da vida. A partir dessa abordagem, veja-se o próximo texto.
Lyrio Vermelho Lyrio Vermelho. De exquisita côr, Onde o perfume, alma das flores, mora. Lyrio que se fez rubro de pudor,
Quando o sol o beijou deante da aurora. Foi de neve, talvez, esse rubor
Que a brancura das petalas colóra; Vem do beijo da luz, desse calor, Que algumas faz corar outras descóra. O coração desse formoso lyrio,
Onde gottéja o orvalho do martyrio, É um rubro cofre flammejando amor E recorda a coróla, mesta e langue Assim vermelha, mergulhada em sangue, Uma chaga de Christo aberta em flôr.
(WANDERLEY, 1929, p. 89)
O lírio, flor associada, primeiramente, à cor branca é muito usado na simbologia cristã do Antigo e do Novo Testamento. Representa a pureza e a
salvação. No Novo Testamento, faz parte de conhecida passagem em que Jesus afirma que os lírios do campo não fiam nem tecem, mas se vestem melhor que o rei bíblico Salomão em toda a sua glória.
No entanto, o lírio do poema é vermelho. Dessa forma, rompe com a tradição cristã. O distanciamento desse lírio vermelho do branco bíblico está marcado logo no primeiro verso pela eleição da palavra “exquisita25”, que significa, no mínimo, não
usual, fora do comum ou até mesmo estranho. Nessa perspectiva, o próprio eu lírico evidencia um estranhamento com relação à cor de lírio que descreve.
A primeira estrofe apresenta dois aspectos que merecem destaque: o primeiro diz respeito, novamente, ao uso de conteúdo sinestésico em que se misturam as sensações visuais causadas pela cor vermelha da flor; e o segundo refere-se à ideia do motivo desse avermelhamento do lírio, isto é, o “pudor” por ter sido beijado pelos primeiros raios solares do dia.
Nesse momento, instala-se, mais uma vez, uma metáfora in absentia em que o lírio pode estar representando os próprios sentimentos do eu lírico com o qual esse eu se identifica. O segundo terceto repete essa ideia de avermelhamento, incluindo a também indicação do “calor” como fonte causadora do rubor, que, agora, surge por meio dos verbos “cora” e “descora”, confirmando, assim, ao leitor, a possibilidade de interpretação da identificação do eu lírico com a flor do lírio, ao determinar que o “beijo da luz” a “algumas” cora e a outras “descora”. Observa-se que o objeto desses dois verbos que têm como sujeito “o beijo da luz” está indeterminado pela escolha do pronome indefinido “algumas”, que se apresenta no feminino. Essa ocorrência pode possibilitar a inferência de que esse eu lírico é feminino. É bem verdade que pode ser também “pessoas”, substantivo comum de dois gêneros, mas é preferível aceitar a primeira possibilidade, ou seja, de que se tem um eu lírico feminino falando de um universo feminino.
Nessa perspectiva, o primeiro terceto indica que o coração desse agora “formoso” lírio é um “cofre flamejando amor”, onde goteja o orvalho do martírio. Assim, tem-se uma ambiência de dor e prazer: de dor, localizada no martírio, e de prazer, dada pelo beijo do sol repleto de calor.
25 Preferiu-se seguir a forma como as palavras estão grafadas na edição de 1929, mesmo sem se identificar o motivo, ou seja, se o equívoco deve-se à impressão inadequada e à ausência de revisão ou se assim era a grafia correta nos primeiros trinta anos do século XX.
Nota-se que há, em “Lyrio Vermelho”, alguns índices que podem permitir a percepção de uma sensualidade sutil nesse poema a partir da presença da cor vermelha, das escolhas vocabulares, como, por exemplo, “cofre”. Ao comparar o coração a um cofre, implica dizer que ele guarda o segredo de um “flamejante amor”, ou seja, de um amor que arde em chamas.
No último terceto, que é o responsável pela chave de ouro do poema, ou seja, de sua conclusão, o eu lírico compara o lírio à “chaga de Cristo aberta em flor”. Instala, portanto, um conteúdo religioso em uma ambiência que se opõe, de certa forma profana, ao conteúdo erotizado, que fala de beijos, rubores e amor flamejante.
Comparando a concepção platônica de erotismo com a visão cristã, Paz (1994, p. 184) revela:
Para contemplar as formas eternas e participar da essência, é preciso passar pelo corpo. Não há outro caminho. Nisso o platonismo é oposto da visão cristã: o eros platônico busca a desencarnação enquanto o misticismo cristão é sobretudo um amor, a exemplo de Cristo, que se transforma em carne para nos salvar. Apesar dessa diferença, ambos coincidem em sua vontade de romper com este mundo e subir ao outro. O platônico pela escala da contemplação, o cristianismo pelo amor a uma divindade que, mistério inefável, encarnou num corpo.
Em “Lyrio Vermelho”, “Flamboyant” e “Pitangueira”, a imagem do corpo está presente implícita e explicitamente. Nesse último, o misticismo católico, por meio da “chaga” no “corpo” de “Cristo”, indica a possível mistura das instâncias do sagrado e do profano ao trazer o corpo de Cristo para a cena poética com indícios de ambiguidade erótica com relação à flor do lírio e aos desejos do eu lírico.
De acordo com Bataille (2014, p. 41), “a passagem do estado normal ao de desejo erótico supõe em nós a dissolução relativa do ser constituído na ordem descontínua”. Para o filósofo francês, o ser humano é, por natureza, descontínuo, sendo que o erotismo exige a dissolução dessa descontinuidade inerente ao ser. Assim, ao inserir a perspectiva cristã em um conteúdo erotizado, a poetisa se instala no campo da mística. Segundo Sant’Ana (1984, p. 203), nas obras que se situam na passagem para o século XX, na luta entre a tradição e a modernidade, encontra-se “um dos tópicos mais dramáticos de nossa cultura: o conflito entre o amor erótico e o misticismo”. É óbvio que o misticismo presente em “Lyrio Vermelho” é sutil e não se compara àquele presente em Manuel Bandeira, cuja poética Sant’Ana (1984) analisa sob essa ótica, notadamente, o poema “Balada à Santa Maria Egipicíaca”.
Nos três poemas que ora se analisa, a cor vermelha é uma constante. Isso também acontece em outros poemas de Roseira brava. Nota-se, portanto, que essa cor se constitui elemento importante na obra da autora. O que, então, tal presença pode denotar? Em nível simbólico, o vermelho é
universalmente considerado como símbolo fundamental do princípio de vida, com sua força, seu poder e seu brilho, o vermelho cor de fogo e de sangue, possui, entretanto, a mesma ambivalência simbólica destes últimos, sem dúvida, em termos visuais, conforme seja claro ou escuro. O vermelho-claro, brilhante, centrífugo, é diurno, macho, tônico, incitando à ação, lançando como um sol, seu brilho sobre todas as coisas, com uma força imensa e irredutível. O vermelho-escuro, bem ao contrário, é noturno, fêmea, secreto e, em última análise, centrípeto; representa não a expressão, mas o mistério da vida. Um seduz, encoraja, provoca, é o vermelho das bandeiras, das insígnias, dos cartazes e embalagens publicitárias; o outro alerta, detém, incita à vigilância e, no limite, inquieta; é o vermelho dos sinais de trânsito, a lâmpada vermelha que proíbe a entrada num estúdio de cinema ou de rádio, num bloco de cirurgia etc. É também a antiga lâmpada vermelha das casas de tolerância, o que poderia parecer contraditório, pois, ao invés de proibir, elas convidam; mas não o é, quando se considera que esse convite diz respeito à transgressão da mais profunda proibição lançada sobre as pulsões sexuais, a libido, os instintos passionais (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1992, p. 944).
Nos versos dos três poemas analisados, a cor vermelha se concretiza nas duas formas, ou seja, polariza-se entre o claro e o escuro, passando pela cor rosa até a cor roxa. Essa oscilação pode significar uma sexualidade mal resolvida, ainda pertencente ao mundo das proibições e tabus, em especial considerando-se a voz autoral feminina, localizada temporalmente em um ambiente fomentador de interditos e de olhar extremamente repressor. Assim, o vermelho claro, centrífugo e conquistador, está ligado ao masculino, ao sol e ao fogo que aquecem, espalhando os seus raios e suas chamas; por outro lado, o vermelho escuro, centrípeto e inquietante, que proíbe e confunde, está ligado ao feminino.
O contexto experimentado por Palmyra Wanderley e pelas jovens de sua época, com certeza, era repressor e localizava a mulher estritamente no universo doméstico. A condição feminina no início do século XX começava a despertar de um longo sono e, para se compreender melhor essa condição, é importante procurar observar a voz feminina como sujeito de si mesma. Talvez essa consciência de domínio da própria existência comece com o conhecimento do próprio corpo, que, até hoje, em algumas situações, permanece preso nos porões da interdição de uma
sociedade machista. De acordo ainda com Bataille (2014, p. 62), “a experiência erótica interior do homem é dada no instante em que, quebrando a crisálida, ele tem a consciência de dilacerar a si mesmo, não a resistência oposta de fora”.
Dessa forma, ao trazer o conteúdo erótico para os três poemas selecionados para essa temática, mesmo que tenha sido de maneira, por vezes, delicada e tênue, Palmyra Wanderley arranha a sua própria crisálida, dilacerando a si mesma em busca de uma saída do casulo da opressão.
Essa ruptura com a ordem estabelecida, mesmo que suavemente, promove o enriquecimento dessa lírica, visto que a experiência erótica, segundo Bataille (2014), é uma experiência de transgressão a uma proibição instituída. Vale ressaltar ainda que essa ruptura, na lírica de Palmyra Wanderley, acontece não apenas no nível da sexualidade, porém, mais, e principalmente, em nível social, pois a mulher que diz o erotismo, mesmo de forma pouco perceptível, é mulher que repensa o seu lugar no mundo em que vive e atua, também, como responsável pela urdidura dessa sociedade.
Em vista do exposto, os três poemas, “Pitangueiras”, “Flamboyant” e “Lyrio