A dramaturgia está presente na programação das emissoras de TV brasileiras desde a sua inauguração, em 1950, ano em que foram emitidos os primeiros sinais da TV Tupi, fundada por Assis Chateaubriand (HAMBURGER, 2011). Em 27 de novembro daquele ano, Cassiano Gabus Mendes apresentou A Vida Por um Fio adaptação do filme Sorry, Wrong
Number e, no ano seguinte (em 21 de dezembro de 1951), foi ao ar Sua Vida Me Pertence, de Walter Forster, dando início aos moldes das telenovelas (ALENCAR, 2005).
Seu modelo seguia os padrões das radionovelas. Também era transmitida ao vivo e, naquele período inicial, não se considerava a ficção como um grande produto televisivo. Isso iria mudar a partir da década de 1960, quando a TV Excelsior transmitiu a primeira telenovela diária 2-5499. ―Tem início a ascensão do gênero que na década seguinte se tornaria o carro- chefe da indústria televisiva brasileira‖ (HAMBURGER, 2011, p. 67).
A partir daí, a telenovela ganharia destaque, grandes audiências e importância na vida social, ainda que durante anos tenha sido vista como um produto menor. Com uma duração de meses (uma telenovela global do horário nobre – novela das oito – tem uma duração média de oito meses), indo ao ar praticamente todos os dias, nos horários de maior audiência, a telenovela atua como elemento para a construção de uma identidade nacional e representação da vida (HAMBURGER, 2005; SACRAMENTO, 2008; SIMÕES E FRANÇA, 2007).
Em um primeiro momento da telenovela brasileira, assim como as produções estadunidenses de soap opera14, as telenovelas brasileiras eram financiadas e produzidas por marcas de produtos de higiene (ARAÚJO, 2004), e as agências de publicidade relacionadas às marcas selecionavam os principais enredos de sucesso de outros países da América Latina,
14Gêneno desenvolvido nos Estados Unidos, as primeiras novelas (transmitidas pelo rádio) foram patrocinadas
por companhias de sabão e artigos de higiene, a relação perdurou também no desenvolvimento dos folhetins televisivos.
como Cuba, México e Argentina, para serem reproduzidos no Brasil. Inclusive a novela O
direito de nascer, mencionada anteriormente, tinha o texto de autoria do cubano Félix Caignet e a própria trama se passava em Cuba, nos anos 1920. A história tem origem radiofônica, antes de ser transmitida pelas telas já havia sido sucesso nas ondas do rádio na década de 1950. Assim como O direito de nascer, as primeiras narrativas transmitidas pouco dialogavam com a realidade brasileira. As produções nessa primeira fase eram baseadas em textos que priorizavam o melodrama, com elementos fantasiosos e, de certa forma, distantes do público. Além dos textos, diretores e roteiristas também eram importados de outros países da América Latina.
Figura 1: Amilton Fernandes (Albertinho) e Isaura Bruno (mamãe Dolores) em evento de encerramento de O
Direito de Nascer
Fonte: A Negação do Brasil
Um dos grandes nomes daquele período era o da cubana Glória Magadan. A cubana supervisionava as produções na Globo. Um período com histórias aristocráticas, de séculos anteriores, com reis, sheiks árabes, figurinos de eras que contrastavam com o que se encontraria nas ruas de um país tropical na segunda metade do século XX (HAMBURGER, 2005; ALENCAR, 2005).
Ainda que baseada em roteiros que não falavam do Brasil em si, essa produção fundamentada prioritariamente no melodrama foi de grande importância, no contexto latino- americano, para o reconhecimento popular (principalmente das classes sociais mais excluídas), do ver e reconhecer sua identidade – a mãe, o pai, o filho, a empregada, os amores e conflitos – dentro de uma grande trama. O ―ver-se‖ diante da televisão que, na segunda metade do século XX, se estabeleceu como meio predominante em diversos países e capaz de revelar sentidos de nações, foi possível para as diferentes camadas sociais a partir das narrativas universais das telenovelas e dos telejornais (ARAÚJO, 2004; MARTÍN- BARBERO; REY, 1999, HAMBURGER, 2011).
Cabe destacar que o gênero melodramático teve sua origem bem antes, na Europa do fim do século XVIII, no contexto da Revolução Francesa (SILVA, 2013; MARTÍN- BARBERO, 1997). Embora neste trabalho estejamos ressaltando sua importância para o reconhecimento dos sujeitos latino-americanos (e brasileiros) e suas influências nesse território, a gênese do estilo parte da população menos abastada e que não tinha acesso às produções de elite também daquele continente. Desde seu início, o melodrama volta-se para as classes populares, com uma estrutura narrativa que vai em busca da sensibilidade do público. Martín-Barbero destaca, na obra ―Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia‖, a ―peculiar cumplicidade com o melodrama de um público que – ‗escrito para os que não sabem ler‘, dirá Pexerecourt – não procura palavras na cena, mas grandes ações e grandes paixões‖ (p. 158 e 159). O autor destaca ainda a cumplicidade do gênero com as formas de sentir das massas: ―A incorporação das classes populares à cultura hegemônica tem uma longa história na qual a indústria de narrativas ocupa lugar primordial‖ (MARTÍN- BARBERO, 1997, p. 169). A matriz do gênero demonstra o seu direcionamento para um público leigo, mais amplo, que ultrapassa as fronteiras das artes e da cultura dirigida às elites e, por muito tempo (e até hoje) é considerado por muitos uma cultura inferior. O melodrama migraria para a televisão, e essa matriz firmou raízes na América Latina, sendo um dos formadores da cultura da região, em um contexto de fortes desigualdades sociais associadas ao consumo de massa.
No continente latino-americano do século XX, o desenvolvimento da indústria televisiva pode ser visto como um símbolo de ingresso a uma ―modernidade‖. O ―progresso‖ poderia ser transmitido através das suas antenas, chegaria aos cantos mais distantes e seria capaz de transformar os hábitos da sociedade. No Brasil, por exemplo, houve uma política de incentivo ao consumo de aparelhos televisivos durante o período da ditadura civil-militar. O governo via nesse sistema de comunicação uma ferramenta para seu projeto de ―integração nacional‖. Nesse período, a televisão conseguiu se estabelecer ―como meio capaz de falar a segmentos os mais variados em termos sociais, etários e regionais‖ (HAMBURGER, 2011).
Apesar desse ―acesso‖ ao moderno, em seu contexto político-social, a sociedade latino-americana (e a brasileira) experimentou, nesse mesmo período, um ―desenvolvimento desigual‖. O discurso da modernidade havia chegado, mas a população, heterogênea, se ligava a esse contexto de maneira diversa. Martín-Barbero resgata as especificidades da modernização do continente, as desigualdades durante o desenvolvimento do capitalismo nesses países e o que o autor chama de ―descontinuidade simultânea‖.
Descontinuidade em três planos: no descompasso entre Estado e Nação – alguns estados só se convertem em nações muito depois, e algumas nações tardarão a se consolidar como estados – no modo desviado com que as classes populares se incorporam ao sistema político e ao processo de formação dos estados nacionais – mais como fruto de uma crise geral do sistema que as confronta com o Estado do que que pelo desenvolvimento autônomo de suas organizações – e no papel político e não só ideológico que os meios de comunicação desempenham na nacionalização das massas populares. (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 213 e 214, grifo do autor). O autor ainda destaca o fato do desenvolvimento de uma modernidade na América Latina ter se dado ante uma grande desigualdade social, historicamente produzida: a massa latino-americana era pobre, morria de fome, analfabeta e com baixa expectativa de vida. E, como especificidade do continente, há uma heterogeneidade cultural – negros, brancos, índios e mestiços, habitando o mesmo espaço, porém, com diferentes temporalidades, que resultou em uma ideia de que as classes mais excluídas fossem as responsáveis pelo ―atraso‖ do desenvolvimento definitivo do capitalismo na região.
Com a migração da população latino-americana de uma sociedade rural para uma urbana, em meados do século XX, e a massificação do consumo de bens materiais e culturais, os meios de comunicação massivos foram grandes articuladores de sentido entre o discurso dominante e os núcleos sociais. A nova cultura de massa, que teve seu desenvolvimento nesse período, para além de entretenimento, torna-se o lugar de reconhecimento dessa população, em que ela também é capaz de ver o mundo e expressá-lo (MARTÍN-BARBERO, 1997). Nesse contexto, a popularização da televisão na América Latina – e a brasileira inserida nesse contexto– foi capaz de, ainda que nas mãos de grandes conglomerados que estavam ao lado de um poder, trazer uma representação da modernidade latino-americana, de sua sociedade e também das classes excluídas.
E é nessa nova disputa por representatividade e reconhecimento que o melodrama, através das telenovelas, ganha força. Para Martín-Barbero e Rey (1999), é exatamente nas imagens transmitidas pela televisão o lugar em que a representação da modernidade atinge as massas, mediando o acesso a novas culturas, novos saberes, linguagens e as múltiplas identidades que irrompem a partir de então. Para os autores:
Na América Latina o melodrama provou ser mais do que apenas gênero dramático, uma matriz cultural que alimenta o reconhecimento popular na
cultura de massas, território-chave para estudar a não-simultaneidade do contemporâneo como chave das mestiçagens que somos feitos. Porque, como em praças populares de mercado no melodrama está tudo misturado, as estruturas sociais e de sentimento, muito do que somos – machistas, fatalistas, supersticiosos – e do que sonhamos ser, a nostalgia e a raiva
(MARTÍN-BARBERO; REY, 1999, p. 125, tradução nossa, grifo dos autores).
Para além do sucesso com as classes populares, é necessário ressaltar que a telenovela é um produto transclassista (BACCEGA, 2003). Toda a população assiste ou, ao menos, acompanha, ainda que indiretamente, as temáticas pautadas pela telenovela, independentemente de classe social, gênero, idade ou escolaridade. Embora tenha sido por muito tempo negada pelas elites intelectuais e considerada algo inculto e sem valor (o que é popular visto apenas como entretenimento e alienação das massas), não se pode desconsiderar a relevância das imagens televisivas em apresentar conceitos, expor ideias e apresentar temáticas sócioculturais que levem, além da persuasão, à reflexão da população como um todo. Tampouco podemos imaginar que a massa aceite inerte todos os conceitos que lhe é apresentado, sem que haja discussão, uma vez que os meios de comunicação (e, no caso, a televisão e a telenovela) não são os únicos mediadores sócio-culturais já que os espectadores estão inseridos em diversas teias sociais que também fazem parte do processo formativo dos sujeitos.
Ainda que o poder da telenovela seja enorme, o receptor não assimila passivamente sua mensagem. A mídia é muito importante na vida das pessoas como referência de vida, mas, a dor, o trabalho, etc., também são tão importantes quanto. É exatamente por isso que a telenovela deve ser analisada como um contexto social a nos dizer alguma coisa sobre a família e a sociedade contemporânea. Assim, compreender os processos que se estabelecem entre família e telenovela requer, sobretudo, estudar as relações desenvolvidas no contexto sócio-histórico, no qual as famílias encontram-se inseridas (SILVA, 2013, p. 10).
Os folhetins televisivos brasileiros herdaram diversas características da matriz melodramática como forma de narrativa. Em linhas gerais, as produções são marcadas pelos conflitos, sejam eles familiares, amorosos, revelações e a luta entre o bem e o mal, que provocam no público uma espécie de reconhecimento, propriedades do gênero. Com o desenvolvimento da telenovela nacional, a essência da ficção também adquiriu outra característica fundamental, que é a representação da vida no país, com temas que procuram uma maior identificação do cotidiano nacional e a representação do brasileiro. Essa guinada das produções no sentido de uma narração do dia a dia ganha força nos anos 1970. Nasce a novela-crônica do cotidiano que, com um viés mais realista, busca retratar as diversas identidades de uma sociedade brasileira (HAMBURGER, 2005; SACRAMENTO, 2008).