Apresentamos, no terceiro capítulo, uma contextualização histórica da cenopoesia respaldada por escritos de Cordeiro e Lima (1990), Lima (2013, 2012 e 2009) e Dantas (2004). Retornaremos aqui, a esse ponto, com a intenção de destacar as percepções dos cenopoetas entrevistados quanto ao contexto de surgimento da cenopoesia, na perspectiva de ampliarmos o olhar para suas origens por meio da atenção à outras vozes.
As visões dos cenopoetas relativas a origem da cenopoesia foram pontuadas em resposta aos seguintes questionamentos: O que motivou o surgimento da cenopoesia? Como começou?
Analisando-se os relatos dos cenopoetas, vamos identificando como estes compreendem o contexto histórico-social e os motivos que deram origem ao surgimento da cenopoesia. Os cenopoetas nos possibilitaram uma visão ampliada do histórico da cenopoesia, visto que estes trouxeram informações para além do período de surgimento e fazem uma espécie de retrospectiva histórica, pontuando vários estágios de desenvolvimento da cenopoesia. Nesse direcionamento, destacamos algumas falas dos interlocutores de forma a permitir uma análise centrada nesse foco.
Considerando os relatos que tratam do contexto e dos motivos que deram origem a cenopoesia, as falas que se seguem retomam o contexto de seu surgimento na primeira metade da década de 80, no Rio de Janeiro, quando esta ensaia seus primeiros passos:
Historicamente a cenopoesia surge nos anos 80 do século XX, quando a poesia ganhava as ruas e praças do Rio de Janeiro. Era um momento muito forte da poesia de rua que avançava no modo de recitar poemas, geralmente com bom público atraído pela curiosidade em saber o que acontecia, deparando-se com rodas de poesia que pregavam o amor, mas denunciavam a ditadura, a inflação galopante, a corrupção, a repressão político-militar remanescente e as desigualdades sociais do país. A cenopoesia surge aí, nesse cenário propício para - no bojo de tantas inquietações e incertezas, sonhos por um Brasil melhor, diálogo, justiça e liberdade, etc. – buscar a reinvenção do Brasil e com isso criar linguagens, modos novos de reflexão e expressão desse sentimento de mundo, das transformações e futuridades chegantes. Tais formas emergentes de vida, de atuação política, de organização da sociedade, de relação entre os poderes, entre as culturas e as pessoas requeriam atualização também das formas de criação, de expressão artística e comunicacional. As linguagens da luta armada das esquerdas e da truculência dos governos militares e arautos civis da ditadura não correspondiam a um ideal de vida democrática, sem desmerecer naturalmente os esforços e o valor da luta dos que não se submeteram à opressão e ao emburrecimento do ser naquele período difícil da nossa história. (Cenopoeta 1)
Surge acredito que pela busca de espaço; a necessidade latente da vontade se expressar; o desejo de dizer e de mostrar ao mundo uma poética que rompia com a monotonia dos consagrados e principalmente a necessidade da urgente ocupação dos espaços públicos de rua e a distribuição dessa poética de forma livre e irrestrita. Tudo isso e muitas outras coisas resultou em um encontro de diversos artistas com práticas distintas e a necessidade de integrar os diferentes saberes sem que nenhum tivesse mais importância que o outro. (Cenopoeta 2)
Segundo relatos de Ray Lima, surge nos anos 80, quando este atuava em grupos de teatro no Rio de Janeiro e começaram a usar esse termo em atuações que faziam em espaços diversos nos quais se interfaciavam teatro e poesia e posteriormente com o poeta carioca Zé Cordeiro, escreveu e encenou um espetáculo que chamou de Linhas Cruzadas, o qual segundo o próprio Ray veio a consolidar esteticamente a cenopoesia, como a concebiam nas vivências no Rio de Janeiro. Desse tempo sei apenas das histórias que conta o poeta e do livro que conheci quando aportei em Janduís-RN onde essa proposta encontra-se com o Escambo em seu nascedouro e vai influenciar a maioria dos grupos partícipes do movimento, em especial os de Janduís e Icapuí. (Cenopoeta 3)
“Surgia, ainda nos anos 80, no Rio de Janeiro, essa espécie de linguagem hibrida que mistura teatro e poesia, música e outras linguagens trazendo a leveza e lirismo ao espetáculo, mesmo quando trata sobre temas “salgados” do nosso cotidiano. O poeta Ray Lima foi o primeiro a usar o termo para intitular um espetáculo encenado na UERJ por vários jovens poetas, entre eles Zé Roberto e Joaquim Fares, que daí em diante passaram a utiliza-lo em suas atuações em bares, teatros, e nos mais diversos espaços”. (LIMA. 2012, p 19) respondeu com citação de LIMA. (Cenopoeta 5)
O termo cenopoesia veio pela primeira vez da cabeça do Ray Lima, nos anos 1980. Ele me contou que um dos motivos foi por estar descontente com a maneira formal e seca de como os poemas tradicionalmente eram recitados (declamados). Tendo contato com o teatro, junto a seus colegas, fez a poesia entrar em cena dançando, cantando, colorindo-se. Mais tarde a ideia foi amadurecendo. (Cenopoeta 6)
Ray se deu conta de que há um vácuo provocado pela sociedade capitalista industrial moderna entre as diferentes atividades artísticas, sendo esta separação mantida por leis de mercado da indústria do entretenimento. Ali ele se põe. No espaço público. Na ancestralidade. No poder da palavra e no poder do silêncio. Se junta com outros artistas igualmente poderosos, criadores, desafiadores da cultura de um mundo caduco. E nasce a cenopoesia, dialogando o mundo, o eu, o mundo. (Cenopoeta 8)
A primeira observação dos cenopoetas é que a cenopoesia desponta vinculada a um panorama histórico marcado por fortes impactos da ditadura militar. Esse contexto traz à tona iniciativas artísticas emergentes da reflexão e expressão dos sentimentos vividos naquele momento. De acordo com o Cenopoeta 1, essas iniciativas artísticas correspondiam não somente a vontade de existência de um ideal de vida democrática, mas, “requeriam atualização também das formas de criação, de expressão artísticas e comunicacionais”. Pelo que se verifica, esse sentimento ressoa no contexto inicial da cenopoesia envolvendo poetas do Rio de Janeiro, entre eles Ray Lima, Zé Cordeiro, Zé Roberto, Joaquim Fares, entre outros, conforme citam, que se mostravam “descontentes com a
maneira formal e seca como os poemas tradicionalmente eram recitados” (Cenopoeta 6) e “principalmente da necessidade da urgente ocupação dos espaços públicos de rua e a distribuição dessa poética de forma livre e irrestrita”. (Cenopoeta 2)
Podemos aferir, de acordo com os relatos, que o cenário de surgimento para esse novo formato poético, que ocupou os mais diversos espaços, especialmente praças, teatros e bares, calcou-se na produção de sínteses poéticas envolvendo o hibridismo artístico (mescla de poesia e teatro), a liberdade criativa (rompimento com o padrão tradicional de declamação poética/ inserção de uma estética livre) e uma participação política (conteúdo poético vinculado a luta pela democracia).
Um segundo momento de enraizamento da cenopoesia, consoante com os entrevistados, está relacionado ao seu processo de alargamento, no final dos anos 80 e início dos anos noventa, quando rompe com o cenário de atuação no grande centro urbano e se insere em pequenos municípios do Nordeste e com o processo de criação do Movimento Escambo.
Não sei exatamente o que motivou o surgimento dessa linguagem/proposta, mas lembro do contexto de criação do Escambo. Muitos de nós, vínhamos de um rompimento com estruturas formatadas do movimento de teatro vinculado às Federações e Confederações de teatro amador. Ansiávamos por vivenciar um caminho de expressões ao mesmo tempo mais livres no sentido estético e que se vinculassem à luta popular por vida digna, por livre expressão. Estávamos envolvidos com o sonho de construir em pequenos municípios como Janduís e Icapuí uma sociedade socialista onde a arte e a cultura não fossem apenas adornos, folclore, mas, algo vivo e enraizado na luta. Acreditávamos e vivenciávamos sem medo de errar as possibilidades de construção de processos onde a estética surgisse da nossa expressividade e identidade e não que nos formatasse. Estávamos livres para experienciar o que Freire chamaria de inédito viável. As situações- limite- a fome, a miséria, a seca, a pistolagem, a falta de incentivos culturais - não nos imobilizavam, pelo contrário, despertavam em nós potências. Nossos espaços eram as ruas pobres do sertão, sem calçamento, as pedras que viravam maravilhosos teatros. As escolas públicas os alojamentos onde cozinhávamos, produzíamos textos, jornais mimeografados em aparelhos manuais, onde compartilhávamos o que sabíamos e nos preparávamos para o embate político com os poderosos. A produção dos nossos atos cênicos se dava pela contribuição solidária da comunidade que cedia adereços, roupas, e as vezes nos ajudava a construí-los. Nesse contexto a cenopoesia com sua perspectiva dialógica emergia como potencial e colocava na roda as cantigas, as poesias, a palhaçaria, a capoeira e o teatro livre de rua sem a preocupação de uma linguagem engolir a outra. Queríamos nos expressar, estávamos buscando possibilidades em carências. Parece-me hoje relembrando o que vivemos, que naquele momento a cenopoesia era para nós essa zona de indeterminação e os espaços dialógicos que ela possibilitava despertava essa potência vital que nos fazia superar a
falta dágua, de comida, de apoio público e privado, para conjugar o verbo esperançar como nos ensinou Paulo Freire. (Cenopoeta 3) A percepção que tenho é que a cenopoesia foi renascendo em contextos, em solos cada vez mais substanciais. Inicialmente em lugares mais ligados a atividades em que Ray esteve presente. Primeiro na cidade de Janduís-RN, onde aconteceu aquela ebulição artística e cultural no final dos anos 1980 e início dos 1990, onde o dizer começava a encontrar seu significado de libertação, de transposição das dificuldades de se viver em um ambiente árido – do sol e da opressão do estado, da pistolagem e de um coronelismo moderno. Através de arte, jovens reinventavam maneiras de ser e dialogar pelo teatro, pelo dizer poesia e assim puseram a cidade em outro movimento. Isso serviu como uma das bases para a fomentação de encontros entre os grupos artísticos da região, que originou o Movimento Escambo Livre de Rua, outro espaço de grande importância para a contextualização da cenopoesia. Depois em Icapuí no início dos anos 1990, recém emancipada, com o grupo Flor do Sol, por exemplo, que realizava práticas teatrais e poéticas tanto na cidade como nas dunas e falésias. A impressão que tenho é que até aí a cenopoesia não tinha se difundido tal como a compreendemos hoje, mas continuava a ser algo por descobrir, uma prática ainda não amadurecida e muito associada ao “dizer poesia a céu aberto” de uma forma mais articulada. Ou ainda não se tinha consciência do que era a cenopoesia ou não se tinha noção do que ela podia vir a ser. (Cenopoeta 6)
Nesse novo ciclo, pelo que se referem, os cenopoetas estavam “envolvidos com o sonho de construir em pequenos municípios como Janduís e Icapuí uma sociedade socialista onde a arte e a cultura não fossem apenas adornos, folclore, mas, algo vivo e enraizado na luta” (Cenopoeta 3). Nesse novo ambiente, coteja-se que a cenopoesia absorveu novas características advindas de uma realidade cultural e social diferente, incluindo-se não só as “dificuldades de se viver em um ambiente árido – do sol e da opressão do estado, da pistolagem e de um coronelismo moderno” (Cenopoeta 6), mas também, a diversidade artística na qual se “colocava na roda as cantigas, as poesias, a palhaçaria, a capoeira e o teatro livre de rua sem a preocupação de uma linguagem engolir a outra” (Cenopoeta 3).
Observamos nas falas, que as principais influências desse novo contexto vieram da precariedade da situação social, do contato com o teatro de rua e com outras artes e com o surgimento do Movimento Escambo Livre de Rua, como respaldado pelos entrevistados. Nessa segunda fase evidenciam que a cenopoesia já não corresponde apenas a fusão entre poesia e teatro e se acha articulada a outras linguagens artísticas.
Notadamente, diante dos questionamentos feitos aos entrevistados, verifica-se que o Cenopoeta 6 foi o que mais se estendeu sobre os fatores que motivaram o surgimento da cenopoesia, tendo uma percepção de conjunto da obra cenopoética, de
modo a relatar o fluxo histórico da cenopoesia numa perspectiva de desenvolvimento contínuo, como algo que, estando em estado de realização, está em movimento, absorvendo novas demandas sociais e se refazendo sempre. Nesse sentido, aponta para uma nova fase da cenopoesia:
O solo onde a cenopoesia realmente encontrou adubo e sol necessário para eclodir de vez e se erradicar foi o meio da Saúde e Educação Popular, digo, em meio aos encontros direcionados para estes temas. Ela passou a servir como uma maneira de articular conhecimento, práticas e diálogos nestes dois campos – que são campos que se relacionam com a vida das pessoas em geral. Serviu como uma possibilidade de desconstruir academicismos, desarticular a linguagem científica e excludente e direcionar os encontros e práticas em educação e saúde para o acolhimento, para o diálogo possível, para a escuta, para o contato entre os corpos. (Cenopoeta 6)
Conforme relato deste Cenopoeta, esse terceiro momento ocorreu, quando da aproximação da cenopoesia com o campo da educação popular e saúde vindo a influir, ampliar e aprofundar sua concepção e sua prática. Quando essa, pensada para além da fusão artística “passou a servir como uma maneira de articular conhecimento, práticas e diálogos nestes dois campos – que são campos que se relacionam com a vida das pessoas em geral”.
Pelo exposto, essa aproximação ocorrida por volta de 2005, trouxe um redirecionamento a cenopoesia, posto que, incidiu sobre a prática novas formas de atuação no campo popular, transgredindo a perspectiva artística ao incorporar outras dimensões como a relação com o cuidado, o acolhimento, a escuta, a afetuosidade, a espiritualidade, entre outros que como diz Wong-Un (2014, p. 186), “se misturam aos processos sociais de busca pela saúde”. Essa atenção, contudo, não significa dizer que a cenopoesia perdeu suas características originais, ou que não atentava em momentos anteriores para essas dimensões, mas vem reafirmar sua pluralidade artística, seu compromisso político e seu envolvimento com questões sociais relacionadas com a dignidade da existência humana.