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Silviano Santiago tem o mérito, conforme Schwarz, de ser um dos primeiros teóricos a tratar da literatura dos anos 1970 e 1980 a partir de temas e perspectivas teóricas ainda não exploradas, como a homossexualidade e a desconstrução, o que teve como consequência a incorporação de uma série de autores dos anos 1970 à historiografia literária nacional (SCHWARZ, 2004, p.7). Em ―Os abutres‖, de 1972, percebe-se o desejo de ―incluir os novos projetos dentro do que se chama literatura brasileira, forçando os críticos oficiais, que têm primado pelo silêncio, a voltar os olhos e julgamento para essas manifestações, seja através da rejeição, seja através de aceitação – mas justificadas‖ (SANTIAGO, 2000, p. 140). Sobre a geração de escritores na década de 1960 e 1970, enquanto que Schwarz aponta um apreço ao mínimo oriundo da poesia concreta, Santiago, em ―O assassinato de Mallarmé”, identifica um desinteresse crescente pelo concretismo por parte dos jovens poetas, cujos olhos voltavam-se para a dicção dos poemas minutos de Oswald de Andrade e seus manifestos15 (2000, p. 188).

Santiago almeja uma compreensão do Brasil a partir da década de 1960 através das produções culturais, localizando-as, identificando-as, contextualizando-as e comparando- as. Logo, a empreitada do autor de Uma literatura nos trópicos não está muito distante da realizada por Schwarz, com a diferença do locus de onde se fala: adepto do

15 _{Schwarz também salienta a importância da poesia de Oswald para a geração pós-64 (cf. SCHWARZ, 2006,}

35 desconstrucionismo de Derrida e da arqueologia de Foucault, contrapõe-se a um discurso sociológico da literatura.

No texto ―Prosa literária atual no Brasil‖, de 1984, Santiago, ao argumentar sobre a diversidade da prosa produzida no Brasil a partir de 1960, perfila exemplos de comparações entre obras deveras distintas, ―de Sempreviva, de Antonio Callado, a Zero, de Ignácio Loyola Brandão‖ (2000, p. 34):

E se a essa enumeração (necessariamente incompleta) acrescentássemos os variados títulos da prosa com nítida configuração autobiográfica, de Fernando Gabeira a Marcelo Paiva, chegaríamos à conclusão de que a anarquia formal é dado importante no mapeamento da questão (SANTIAGO, 2000, p. 34).

A ―anarquia formal‖ de Santiago não está muito distante dos ―textos indefiníveis‖ de Candido (1987, p. 209-210). Contudo, no ensaio ―A literatura brasileira pós-64 – reflexões‖, Santiago propõe uma comparação, a partir do signo da alegria, entre a literatura produzida antes e depois de 1964. Trata-se de uma reflexão extensa, que vai dos líderes políticos pré-golpe aos temas abordados pela produção posterior, buscando um entendimento do que (se) tratava essa literatura através de uma análise sobre poetas e prosadores e a relação deles com o período político, conturbadoramente autoritário, ao qual estavam submetidos:

Não houve atraso artístico nem alienação política no melhor da produção literária pós-64; houve, sim, a compreensão profunda de que a tão reclamada modernização e industrialização do Brasil (que, teoricamente, não tenhamos medo em dizer, era o cerne do projeto modernista e estava nos programas políticos tanto da direita quanto da esquerda nos anos 30) estava sendo feita, mas a custa de tiros de metralhadora e a golpes de cassetete […] (SANTIAGO, 2002, p. 20).

É por isso que essa geração, conforme Santiago, possui um total descompromisso para com o desenvolvimento no país: eles sabiam o que isso implicava (2002, p. 20-21). Diferente da produção anterior, a ―boa literatura pós-64 não carrega mais o antigo otimismo social que edificava‖, o que se evidencia em textos de tom divertido, coloquial (SANTIAGO, 2002, p. 21). O fim do otimismo quanto ao país por parte da produção não representava, porém, pessimismo. Essa dicotomia, conforme Santiago, foi desconstruída pela geração pós-64, assim como o foi por Mário de Andrade nos anos 1920. Para o autor de Pauliceia Desvairada, a dissociação entre felicidade e prazer objetivava problematizar a euforia superficial da alegria desenvolvimentista; . Para a geração pós-64, visava ―retirar a

36 produção artística da pura negatividade, como ainda liberá-la do espírito de ressentimento‖ (SANTIAGO, 2002, p. 25):

Alijado do poder, o artista compreendia o papel corruptor de um mando privado de reflexão ética. Condenado a inexistência política, o artista não perdia a bossa e a raça. Destituído de um lugar na administração pública, o intelectual constituía um lugar envolvente de onde podia demolir, sem comprometer-se, a construção precária (dada como invencível) do golpe de 64.

A alegria desabrochou tanto no deboche quanto na gargalhada, tanto na paródia e no circo quanto no corpo humano que buscava a plenitude de prazer e de gozo na própria dor (SANTIAGO, 2002, p. 25-26).

Em ―Prosa literária no Brasil‖, Santiago trata especificamente da relação estabelecida, nos anos 1970, entre autores e editoras e alerta para o fato de que ―O romancista brasileiro de hoje precisa profissionalizar-se antes de tornar-se um profissional das letras‖. Retoma-se, assim, um tema rapidamente tratado no ensaio ―Poder e alegria‖ e destacado na citação acima: as novas relações de produção da literatura no Brasil. A geração em questão começou a compreender a produção literária como um produto, e o autor como elemento pertinente ao campo literário. Santiago questiona o entendimento de que o livro seria como um sabonete ao afirmar que ―Entre um e outro, há a diferença entre a compulsão à repetição e o jogo prazeroso e desinibido da liberdade individual‖ (2002, p. 31-33). Em seguida, afirma que a boa safra em prosa de difícil classificação desestabiliza e revitaliza o gênero romanesco (2002, p. 34). Diferentemente de Candido, isso não é um problema:

A anarquia formal não deve ser tomada, a priori, como um dado negativo na avaliação da literatura em prosa de agora. Pelo contrário, demonstra a vivacidade do gênero de nascer das próprias cinzas; fala da maleabilidade da forma, pronta para se moldar idealmente a situações dramáticas novas díspares; e exprime a criatividade do romancista, que busca sempre a dicção e o caminho pessoais (SANTIAGO, 2002, p. 34).

Santiago aponta o tom memorialístico – e o consequente questionamento do romance como fingimento – como característica maior dessa geração (2002, p. 35-36). Além disso, ao construir ―os relatos dos ex-exilados e as lembranças dos velhos operários‖ (2002, p. 40), destaca que os romances enfocam grupos marginais quanto à história oficial:

Só que o fenômeno da marginalização é compreendido como uma espécie de exílio interno: trata-se de determinados grupos sociais que eram e são desprovidos de voz dentro da sociedade brasileira, cuja voz era e é abafada (SANTIAGO, 2002, p. 40).

37 O termo ―marginais‖ compreende aqueles recalcados pela sociedade branca e patriarcal brasileira, como índios, negros, mulheres, homossexuais, loucos, ecólogos. Autores como Paulo Francis, Antônio Callado e Ubaldo Ribeiro são citados como exemplos dos que tratam de minorias. Candido salientara o mesmo ao comentar a produção de Rubem Fonseca16. Outra coincidência é o fato de, assim como em ―A nova narrativa‖, são exemplificações – e não análises – o foco do ensaio. Estes vôos panorâmicos de reconhecimento, por parte dos três críticos, com seus respectivos paradigmas de análises, que ecoam uns nos outros, mostram bem a perplexidade com a produção então emergente.

Santiago trabalha também com visões mais restritas, por vezes comparatistas. A relação estabelecida entre Me segura qu’eu vou dar um troço, de Waly Salomão, e Urubu- rei, de Gracimo Ramos, presente em ―Os abutres‖ e que discute o experimentalismo e suas variações, é um exemplo. Outro é o ensaio dedicado a Adão Ventura ―A cor da pele‖ (1982), no qual se discute a raça e suas representações. Em ―O evangelho segundo João‖ (2000), trabalha-se com a sexualidade da linguagem em João Gilberto Noll. Já em ―Singular e anônimo‖ (2000), aborda-se o tom biográfico e seu engano em Ana Cristina César. Um exemplo final seria a análise dos contos de Edilberto Coutinho em ―O Narrador Pós-Moderno‖ (2000), o qual trata do narrador e as suas variações. Todos estes são mapeamentos e problematizações das novas manifestações literárias surgidas a partir de 1970 no Brasil.

Sobre a relação entre ditadura militar e produção literária, Santiago amplifica a discussão sobre a repressão no país ao estipular uma produção sob censura e outra que respirava os ares da abertura política – cronologia que talvez seja o seu arquivamento mais representativo, uma vez que disseminado largamente em teóricos dos anos subsequentes. Um exemplo dessa ―periodização‖ aparece em ―Errata‖ (1982), posfácio de A Coleira do

cão, de Rubem Fonseca, na qual se distingue ―entre fato acontecido e fato ficcional. Entre liberdade artística e objetividade jornalística‖, o que evidenciaria a eficácia do texto literário e a decadência do romance-repotagem, tendo em vista o fim da censura e a eminente viabilidade de uma imprensa objetiva (1982, p. 57-59). Em ―Repressão e censura no campo das artes na década de 70‖ (1982), trata-se das repercussões da censura no campo literário, tanto como elemento que contribuiria para a vendagem de um romance

16 _{Escritores como Rubem Fonseca apresentam ―temas, situações e modos de falar do marginal, da prostituta,}

do inculto das cidades, que para o leitor da classe média têm o atrativo de qualquer outro pitoresco‖ (CANDIDO, 1987, p. 213).

38 como elemento que determinou as produções romanescas do período em duas direções: o romance-reportagem e o realismo mágico. Caso a caso, Santiago aponta os desejos de uma literatura pós-censura, que deveria ser menos enigmática, menos elitista, mais popular (e não populista) e mais barata (1982, p. 55), em uma pequena cartilha programática para os anos que se avizinham17. Uma nova abordagem dessa problemática é feita em ―O teorema de Walnice e sua recíproca‖ (1982), em que tematiza as relações – já salpicadas por Candido – entre escritores, Estado e mercado – à la Sérgio Miceli em Intelectuais e classe

dirigente no Brasil (1979), levando-se em conta o fim da censura e o surgimento das

fundações de incentivo a cultura.

Por fim, outra contribuição de Santiago para o arquivamento da produção pós-64 aparece no ensaio ―A democratização no Brasil‖ (1998), no qual se discute literatura, música e cinema entre 1979 e 1981. O trajeto ensaístico do autor constitui, deste modo, em um importante passo teórico para a constituição de uma memória da produção cultural e crítica do período.