Rosenfeld sugere que se deva considerar como o elemento fundamental de caracterização do Zeitgeist moderno o fenômeno da desrealização. Tal fenômeno, observado primeiramente na pintura, significa essencialmente que a pintura abandonou o processo mimético de representação da realidade empírica. A pintura abstrata, o impressionismo, o expressionismo, o cubismo são, senão uma negação da representação da realidade captada pelos sentidos, ao menos uma deformação proposital: o ser humano, por exemplo, “é dissociado ou ‘reduzido’ (no cubismo), deformado (no expressionismo) ou eliminado (no não-figurativismo). O retrato desapareceu. Ademais, a perspectiva foi abolida ou sofreu, no surrealismo, distorções e ‘falsificações’”72. A abolição ou distorção da perspectiva (que nada mais
71
ROSENFELD, A. “Considerações sobre o romance moderno”, op. cit., p. 76. Com este termo (“desrealização”) buscamos compreender sinteticamente várias definições parciais que indicam o fenômeno epistemológico-estrutural que maturou como modernismo: desintegração, crise do sujeito, decentramento, indeterminação, delegitimação. Tais termos não somente caracterizam o modernismo mas serão infalivelmente retomados pelos principais teóricos do pós-modernismo como termos centrais de referência; para Ihab Hassan, por exemplo, indeterminação e decentramento são as fórmulas de passagem do moderno ao pós-moderno (cf. HASSAN, I. The dismemberment of
Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Madison: Univ. Wisconsin Press, 1982); delegitimação
(juntamente com a impossibilidade de compreensão do “todo”) é um conceito fundamental para Lyotard (cf. LYOTARD, J.-F. “La délégitimation”, in La condition postmoderne. Paris: Edition de Minuits, 1979; ed. italiana: La condizione postmoderna. Milano: Feltrinelli, 1979); segundo Bryan McHale, a “dominante epistemológica” do pensamento moderno evolui para a “dominante ontológica” do pensamento pós-moderno, ou seja, desintegração, crise e indeterminação sobre as categorias “universais” dão lugar à consciência do sujeito sobre os próprios modos de apreensão do mundo, sobre as próprias condições existenciais, isto é, sobre a desintegração, crise e indeterminação do próprio conhecimento (cf. McHALE, B. Postmodernist Fiction. New York-London: Methuen, 1987). Muito interessante a síntese de Bertens: “Enquanto os Modernistas procuram se defender da própria consciência do caos cósmico, os Pós-modernistas aceitam o caos e com ele até vivem em uma certa intimidade. Esse reconhecimento dos Pós-modernistas da derrocada final de toda Autoridade, de todo discurso superior, de todo centro, leva a uma aceitação do caos” (FOKKEMA, D. e BERTENS, H.
Exploring postmodernism. Philadelphia-Amsterdam: John Benjamins Pub. Company, 1986, Apud
MUSARRA-SCHROEDER, U. Il labirinto e la rete, op. cit., p. 13). Deste ponto de vista, as obras de Calvino e Lins certamente não poderiam ser inseridas na biblioteca do pós-modernismo, haja vista que ambos rejeitam categoricamente a rendição ao caos.
72
ROSENFELD, A. “Considerações sobre o romance moderno”, op. cit., p. 77. Seguindo essa mesma linha teórica, pretendemos, como projeto futuro, realizar uma análise da construção dos personagens calvinianos, dissociados, reduzidos, deformados ou até mesmo eliminados: o visconde partido ao
meio e depois reconstituído, o cavaleiro inexistente, Qfwfq metamórfico, etc; e dos personagens
osmanianos: Z. I. feita de animais noturnos, Cecília bissexuada, a amante de Abel nascida duas
é do que a geometria criando uma ilusão de profundidade do espaço a partir do ponto de vista do observador - portanto de uma consciência) significa a “expressão de um sentimento de vida ou de uma atitude espiritual que renegam ou pelo menos põem em dúvida a ‘visão’ do mundo que se desenvolveu a partir do Renascimento”73.
O mesmo fenômeno de desrealização manifesta-se, em maior ou menor grau, em todas as outras expressões artísticas. No romance, especialmente os elementos espaço e tempo (“formas relativas da nossa consciência, mas sempre manipuladas como se fossem absolutas”74), tornam-se categorias relativas, determinadas subjetivamente por um sujeito sem as certezas do realismo tradicional:
“Revelando espaço e tempo - e com isso o mundo empírico dos sentidos - como relativos ou mesmo como aparentes, a arte moderna nada fez senão reconhecer o que é corriqueiro na ciência e filosofia. Duvidando da posição absoluta da ‘consciência central’, ela repete o que faz a sociologia do conhecimento, com sua reflexão crítica sobre as posições ocupadas pelo sujeito cognoscente.”75
O resultado disso é uma notável revolução formal. Uma vez admitida a recusa ou a distorção da linearidade cronológica, deixa de ser necessário organizar o romance como se este fosse um exemplo didático. Joyce, Kafka, Virgínia Woolf, Proust, Michel Butor, Robbe-Grillet são alguns dos exemplos de distorção da perspectiva realista do romance moderno. A estrutura tradicional do romance sofre um abalo definitivo: presente, passado e futuro não se apresentam como sucessão (crono)lógica, mas como simultaneidade ou superposição; a própria frase, no monólogo interior, confunde e mistura tempos e espaços, sujeitos e objetos, buscando retratar de maneira mais fiel (portanto mais realista, embora menos didática) o fluxo de consciência; com isso, o próprio status e a função do narrador tradicional são profundamente afetados; a inteireza de uma visão de mundo do narrador torna-se uma aglutinação de fragmentos à qual o leitor deve atribuir sentido (e não mais simples e passivamente ler o sentido já interpretado pelo narrador). Segundo Mario Praz, na primeira metade do século XX “houve uma antiarte com o movimento Dadá, uma antiarquitetura com Le Corbusier, um antiromance com Robbe-Grillet e a nouvelle vague”76. O problema de todos é o mesmo: “dar
73
ROSENFELD, A. “Considerações sobre o romance moderno”, op. cit., p. 79.
74 Idem, p. 81. 75 Idem, ib.
expressão ao sentimento do nada, do vazio, foi empresa tentada - para citar alguns nomes - por Rothko na pintura, Antonioni no cinema, Kafka no romance, Beckett no teatro”77. Praz comenta essa distorção da perspectiva citando Ortega y Gasset. Este último, em seu livro A desumanização da arte, afirma que “a metáfora é o instrumento fundamental para a desumanização artística”78, mas não é o único; há muitos outros instrumentos de diversos valores, mas “o mais simples consiste em uma mera mudança de perspectiva”79, processo adotado pela maioria dos artistas modernos:
“Do ponto de vista humano, as coisas surgem numa ordem natural, numa hierarquia definida. Algumas nos parecem muito importantes, outras menos, e outras de todo desimportantes. Para satisfazer o desejo de desumanização, não é preciso alterar a natureza primária das coisas. Basta inverter a hierarquia e produzir uma arte na qual os pequenos acontecimentos da vida apareçam em primeiro plano, investidos de dimensões monumentais. Este é o vínculo recôndito que associa os modos da arte nova, em aparência tão divergentes. Um mesmo instinto de fuga e de evasão do real se realiza no surrealismo da metáfora e naquilo que devemos chamar de infrarrealismo. Em vez de elevar-se a alturas poéticas, a arte pode mergulhar num nível inferior ao da perspectiva natural. Os melhores exemplos do modo pelo qual se supera o realismo reduzindo-o às extremas consequências são Proust, Ramón Gómez de La Serna, Joyce. (...) Como é possível superar o realismo levando-o a extremos, descobrindo, sob a lente de aumento, a micro-estrutura da vida...”80
A mudança ou a distorção da perspectiva gera, portanto, uma profunda alteração na estrutura do romance; uma alteração que não se restringe à forma, mas
77 Idem, p. 199.
78 ORTEGA Y GASSET, J. La
disumanizzazione dell’arte. Roma: Luca Sossella Editore, 2005, p. 46.
79 Idem, ib. 80
Idem, ib. Interessante notar que Calvino diz algo de muito similar: “Talvez a primeira operação para renovar uma relação entre linguagem e mundo seja a mais simples: fixar a atenção sobre um objeto qualquer, o mais banal e familiar, e descrevê-lo minuciosamente como se fosse a coisa mais nova e interessante do universo”. CALVINO, I. “Mondo scritto e mondo non scritto”, in BARENGHI, M. (Org.).
Italo Calvino: saggi 1945-1985. Vol. II. Milano: Mondadori, 1995, p. 1872-1873. Philippe Daros
compara a obra de Calvino à pintura, mas ao invés de “infra-realismo” fala de “hiper-realismo”: “é preciso recordar, a este propósito, o fascínio que a pintura exercia sobre Calvino. O hiper-realismo fragmentário, a estética da sugestão visual (a “trace”) de Domenico Gnoli; a pintura que se torna sujeito de si mesma nas obras reflexivas de Giulio Paolini: práticas que evocam (...) uma vontade de classificação, mas bastante descontínua, lacunosa, evasiva: uma coleção de areia.” DAROS, P. “Les parcours d’écriture”, in Magazine Littéraires, n. 234, 1991, p. 33. Guido Bonsaver, retomando a ideia, desenvolve-a ulteriormente, enfatizando “a perspicácia de Daros ao comparar a escritura de Calvino ao hiper-realismo de Domenico Gnoli”, justamente um pintor em cujos quadros “objetos domésticos – um par de sapatos, um botão, uma cama – são representados como se fossem vistos através da lente de aumento de um instrumento ótico” (BONSAVER, G. Il mondo scritto. Forme e ideologia nella
narrativa di Calvino. Torino: Tirrenia Stampatori, 1995, p. 92). Sobre o uso original da perspectiva que
faz Osman Lins, sempre no âmbito da comparação com as artes visuais, trata extensamente FERREIRA, E. Cabeças compostas. A personagem feminina na narrativa de Osman Lins. Rio de Janeiro: O Autor, 2000.
afeta a história, o enredo, a personagem, o processo de leitura, obrigando deste modo uma recolocação do leitor diante do texto. Provoca, em outras palavras, uma abertura - nem sempre bem-vinda pelos mais conservadores - que incorpora os vários estados de incerteza da consciência do indivíduo em uma sociedade em transformação, “em uma realidade que deixou de ser ‘um mundo explicado’”81. Também Umberto Eco trata, em sua Obra Aberta, da relação entre “estrutura” e “história” na obra de arte: concebendo a estrutura como um modelo operatório e não como um ontos (fixo e atemporal), entende-a como sistema de relações atuantes em diversos fenômenos culturais diferentes, mas compreensíveis sob uma “homologia estrutural”, uma espécie de espírito comum, cambiante com o tempo82; propõe, desse modo, a compatibilidade entre estrutura e história, a primeira adaptando-se às evoluções da segunda. Lígia Chiappini Moraes Leite, no texto “Apresentando Eco”, sintetiza muito bem a concepção do semiólogo italiano:
“A obra passa a definir-se como ‘metáfora epistemológica’, isto é, reflexo não de uma realidade (como postulam algumas estéticas marxistas, vendo a obra como forma de conhecimento) mas de uma forma de ver a realidade, de pensá-la: uma forma aberta como a física de Einstein, como a das modernas matemáticas que contrariam a lógica 0-1 ou como a da psicologia que, contrariando a noção gestáltica da boa forma, instaura o conceito da percepção como um processo aberto e variável de momento a momento, de situação a situação, de indivíduo para indivíduo.”83
Essa “forma aberta” constitui uma “possibilidade que se divisa, através da arte, de criar-se uma nova lógica, anti-aristotélica, anti-causal, espacial, não formal mas dialética”84. Esta parece ser uma das melhores formulações do verdadeiro
turning point entre o moderno e o pós-moderno; o momento de transição, se
passível de identificação, poderia ser referido justamente não à novidade, mas à aceitação de um novo paradigma epistemológico em que a lógica matemática, aristotélica, não deixa de ter valor quando trata do mundo; mas a lógica à qual responde o essencialmente humano é outra.
O sociólogo Boaventura de Souza Santos, de modo semelhante, reivindica para as ciências sociais (e aí inclui os estudos literários) um outro estatuto
81 ROSENFELD, A. Texto/contexto, op. cit., p. 86.
82 Percebe-se claramente a mesma concepção de Mario Praz e Anatol Rosenfeld esboçada acima,
apenas com uma terminologia diversa.
83 LEITE, L. C. M.
“Apresentado Eco”, in Língua e literatura - Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, a. 1, nº 1. IEB-USP, São Paulo, 1972, p. 208.
epistemológico; e para seu estudo, um outro modelo metodológico - uma ciência diferente em essência: lógica sim, mas não matemática. E que responde a uma lógica que não é necessariamente a lógica da razão científica "padrão". Há outras lógicas, há outros padrões. Porque o objeto do estudo das ciências sociais não é um objeto inanimado, mas o próprio homem, seu comportamento, suas realizações: sua história. É um objeto extremamente imprevisível, cuja ação não é sujeita a leis pré- estabelecidas nem a princípios matemáticos parametráveis, o que faz das ciências que o estudam ciências subjetivas e não objetivas. Segundo o professor Boaventura as ciências sociais têm como meta
"compreender os fenómenos sociais a partir das atitudes mentais e do sentido que os agentes conferem às suas acções, para o que é necessário utilizar métodos de investigação e mesmo critérios epistemológicos diferentes dos correntes nas ciências naturais, métodos qualitativos e não quantitativos, com vista à obtenção de um conhecimento intersubjetivo, descritivo e compreensivo, em vez de um conhecimento objectivo, explicativo e nomotético."85
Essa concepção antipositivista de ciências sociais propõe uma nova ordem e abala a estabilidade horizontal do paradigma científico dominante até o final do século XIX - mas plenamente operante em todo o século XX86. Uma ciência do conhecimento - ou um conjunto de saberes - que busque “compreender fenômenos sociais a partir das atitudes mentais” não pode ter como seu produto senão um conhecimento intersubjetivo, e portanto ético acima da ideologia: laicamente histórico e relativo, múltiplo e relacional – uma epistemologia reticular.
85 SANTOS, B. S. Um discurso sobre as ciências. Porto: Afrontamento, 1987, p. 22.
86 O verdadeiro terremoto antipositivista porém, o que realmente determina um novo conceito de
ciência, porque determina um novo conceito de realidade, tem origem bem anterior, no pensamento do maior físico teórico de todos os tempos: Albert Einstein. Ao escrever três artigos em 1905, este alemão nascido em Ulm, em 1879, mudou para sempre nossos conceitos de tempo, espaço e realidade. Consequentemente também os conceitos de história e historicidade do sujeito e de consciência e autoconsciência. Curiosamente tanto Calvino quanto Lins recorrem às teorias de Einstein para explicar seus conceitos de realidade. Cf. LINS, O. Evangelho na Taba, op. cit., p. 142, em que cita explicitamente Einstein; CALVINO, por outro lado, em grande parte de sua produção (especialmente nas Cosmicomiche) recorre a conhecimentos e conceitos einsteinianos, sobre os quais reflete e cria. Cita Einstein, p. ex., na “Postilla 1975” à La memoria del mondo e altre storie
cosmicomiche. In MILANINI, C. (Org.). Italo Calvino - romanzi e racconti. Vol. II. Milano: Mondadori,