É elementar começarmos por uma tentativa de definição do conto, de modo geral, e seguirmos por outra tentativa de definição: a do conto breve. “Tentativa” porque o conto enquanto gênero literário possui formas variadas e escorregadias que esbarram na fronteira de outros gêneros, como a crônica e a novela. Angélica Soares, em capítulo dedicado ao tema no seu livro Gêneros Literários, começa dizendo que conto
é a designação da forma narrativa de menor extensão e se diferencia do romance e da novela não só pelo tamanho, mas por características estruturais próprias. Ao invés de representar o desenvolvimento ou corte na vida das personagens, visando a abarcar a totalidade, o conto aparece como uma amostragem, como um flagrante ou instantâneo” (SOARES, 1993, p. 54). Cortázar, numa palestra sobre o conto proferida em Cuba, fala da sua experiência como contista e dos textos que acumulou ao longo dos anos, os quais, pela sua experiência de leitor e o trabalho com o processo de escritura lhe permitem ter uma noção particular do que é o conto, mas que segue difícil de explicar com palavras.
Pouco a pouco, em textos originais ou mediante traduções, vamos acumulando quase que rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que podemos fazer um balanço, tentar uma aproximação apreciadora a esse gênero de tão difícil definição, tão esquivo nos seus múltiplos e antagônicos aspectos, e, em última análise, tão secreto e voltado para si mesmo, caracol de linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário (CORTÁZAR, 1993, p. 149).
Vimos até agora duas características da crônica jornalística modernista que são: a captação do momento – instantâneo –, e a aproximação com a poesia em relação aos sentimentos que podem provocar no receptor. Basicamente costuma-se dizer que a separação entre conto e crônica está na tensão e na densidade da linguagem. O conto é mais tenso e sua
linguagem mais concentrada deve caminhar para um clímax, que nos projete para algo mais que está fora do texto.
Para se entender o caráter peculiar do conto, costuma-se compará-lo com o romance, gênero muito mais popular, sobre o qual abundam as preceptísticas. Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que o esgotamento da matéria romanceada; por sua vez, o conto parte da noção de limite, e, em primeiro lugar, de limite físico, de tal modo que, na França, quando um conto ultrapassa as vinte páginas, toma já o nome de nouvelle, gênero a cavaleiro entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme é em princípio uma “ordem aberta”, romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada pressupõe uma justa limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmara abrange e pela forma com que o fotógrafo utiliza esteticamente essa limitação. (...) Enquanto no cinema, como no romance, a captação dessa realidade mais ampla e multiforme é alcançada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que não excluem, por certo, uma síntese que dê o “clímax” da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto é, o fotógrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não só valham por si mesmos, mas que também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário contido na foto ou no conto (CORTÁZAR, 1993, p. 151-52).
Em relação à temática do conto, Cortázar defende que qualquer tema pode ser bom para um conto, o que importante é o tratamento temático que o contista dá ao conto. Acredita que há uma misteriosa relação entre o tema e o contista, que se estabelece em dado momento. Essa relação explicaria o êxito de um contista em alguns contos e o fracasso em outros. Isso para quem aprendeu a dominar as técnicas de escrever contos, porque aquele que não é contista de ofício não consegue chegar nunca a permanecer na memória sentimental do leitor.
Muitas vezes tenho-me perguntado qual será a virtude de certos contos inesquecíveis. Na ocasião os lemos juntos com muitos outros que inclusive podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passam e vivemos e esquecemos tanto; mas esses pequenos, insignificantes contos, esses grãos de areia no imenso mar da literatura continuam aí, palpitando em nós. Não é verdade que cada um tem a sua própria coleção de contos? Eu tenho aminha e poderia citar alguns nomes. Tenho “William Wilson”, de Edgar A. Poe, tenho “Bola de Sebo”, de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: aí está “Uma Lembrança de Natal”, de Truman Capote, “Tlön”, “Uqbar”, “Orbis”, “Tertium”, de Jorge Luis Borges, “Um Sonho Realizado” de Juan Carlos Onetti, “A Morte de Ivan Illich”, de Tolstói, “Fifty Grand”, de Hemingway, “Os Sonhadores”, de Isak Dinesen, e assim poderia continuar e continuar... Os senhores já terão advertidos que nem todos estes contos são obrigatoriamente antológicos (CORTÁZAR, 1993, p. 154-55).
A lista de contos inesquecíveis de Cortázar nos dá uma boa definição do que é o conto, de modo geral, o que compreenderíamos melhor lendo-os, e menos fazendo uma explicação por palavras. Entretanto, devemos observar que nem todos esses contos se ajustam ao conceito de relato breve, ou conto breve, na concepção latino-americana do século XX. “Bola de Sebo” ou “A Morte de Ivan Illich”, por exemplo, são contos muito bem elaborados e vivos, mas que não têm os elementos de tensão tão condensados desde o começo até o clímax, como o conto breve de que queremos tratar. Já vimos que na França quando o conto passa de vinte páginas é chamado de nouvelle. Os ingleses, ou anglo-saxões, chamam de short story aos contos dos irmãos Grimm, de Hoffmann, de Guy de Maupassant, Ellery Queen, William Faulkner, e Hemingway, entre outros, que guardam muita diferença entre eles.
Num texto publicado em Último round, Cortázar trata “do conto breve e seus arredores”. Explica que o conto breve do qual ele está falando é aquele que começa com uma vertigem, que corre contra o relógio usando uma economia de meios.
Estou falando do conto contemporâneo, digamos o que nasce com Edgar Allan Poe, e que se propõe como uma máquina infalível destinada a cumprir sua missão narrativa com a máxima economia de meios; precisamente, a diferença entre o conto e o que os franceses chamam de nouvelle e os anglo-
saxões long short story se baseia nessa implacável corrida contra o relógio
que é um conto plenamente realizado: basta pensar em The Cask of Amontillado, Bliss, Las ruínas circulares e The Killers.33
Isto não quer dizer que contos mais extensos não possam ser igualmente perfeitos, mas me parece óbvio que as narrações arquetípicas dos últimos cem anos nasceram de uma impiedosa eliminação de todos os elementos privativos da nouvelle e do romance, os exórdios, os circunlóquios, desenvolvimento e demais recursos narrativos; se um conto longo de Henry James ou de D. H. Lawrence pode ser considerado tão genial como aqueles, será preciso convir que estes autores trabalharam com uma abertura temática e lingüística que de algum modo lhes facilitava o trabalho, enquanto que o sempre assombroso dos contos contra o relógio está no fato de potenciarem vertiginosamente um mínimo de elementos, provocando que certas situações ou terrenos narrativos privilegiados podem ser traduzidos numa narrativa de projeções tão vastas como a mais elaborada das nouvelles (CORTÁZAR, 1993, p. 228- 229).
É bastante sabido que o conto breve, bem elaborado, capaz de provocar emoção com a maior economia de meios, tornou-se a especialidade da América Latina. Horacio Quiroga, Juan Carlos Onetti, Borges, Bioy Casares, Ernesto Sábato, Cortázar, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, entre muitos outros, são admirados como contistas exemplares. O elemento de ligação, ou de aproximação, entre a poética de escritura de todos esses escritores contistas é a
33O Barril de amontillado, de Edgar Allan Poe; Bliss, de Katherine Mansfield; As ruínas circulares,
ligação com o periodismo. Todos eles começaram como jornalistas, ou como escritores e periodistas ao mesmo tempo. E a essa lista deveríamos acrescentar os ganhadores de Prêmio Nobel: Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, que viveram a mesma situação de jornalistas. O conto breve latino-americano teria nascido como uma evolução da crônica jornalística. O escritor da crônica jornalística, ao aprender a captar o momento, recortar as cenas como um fotógrafo do instantâneo, trabalhar a emoção num espaço de texto que era cada vez menor na página diagramada do jornal, teria tomado consciência das técnicas, apurado seu “oficio de contista”, como diz Cortázar. Aqui abrimos um parêntese para esclarecer que El matadero, considerado conto por alguns e novela por outros, está mais para a nouvelle, ou para a long short story, isto é, pode até ser um conto, mas não tem as características do conto breve.
A situação brasileira é similar à situação hispano-americana. Tivemos uma tradição do conto, desenvolvida a partir da prática da escritura de crônicas jornalísticas desde a época de Machado de Assis, quando os pequenos contos que habitavam o espaço do folhetim, juntamente com a crônica e outros textos, deixam o rodapé para ocupar páginas inteiras de jornais e revistas. Marcas da narrativa machadiana, como o ato de interromper a narrativa de suas crônicas ou contos para falar ao leitor, absorvidas do folhetim, vão aparecer nos contistas mais expressivos dos meados do século XX como Marques Rebelo, Luiz Vilela, Léo Vaz e outros. Entre essa geração e a geração de Machado de Assis temos figuras expressivas na arte do conto tais como Lima Barreto, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, para citar só alguns. A diferença mais expressiva entre a literatura brasileira e a hispano-americana no século XX , já disseram vários críticos, foi o fato de a produção em língua portuguesa não ganhar nenhum Nobel, e não viver um boom como viveu a hispano-americana, chamada nos Estados Unidos e Europa de “literatura latino-americana”. Mas a literatura brasileira não esteve totalmente ausente dessa aventura. É facilmente verificável a presença de Guimarães Rosa e Clarice Lispector na literatura de Cortázar, de Jorge Amado e Euclides da Cunha em Vargas Llosa e de Guimarães Rosa na obra de Roa Bastos, o que mostra que pelo menos naquele momento as duas línguas da literatura latino-americana estavam se comunicando.
Pergunta-se às vezes por que a América Latina tornou-se o lugar do conto breve, um fenômeno com escritores escrevendo contos na Argentina, no Brasil, no Uruguai, no Paraguai, no Chile, no Peru, na Colômbia, no México etc. As respostas, as explicações para o fenômeno, praticamente não contemplam a possibilidade de a situação ter sido favorecida pela aptidão do continente em receber o jornal, como fala Amálio Pinheiro, e pela capacidade de fazer uso dos meios criando outras mediações, como demonstra Martín-Barbero.
Uma das explicações mais correntes para o fenômeno, que ouvimos nos congressos universitários e lemos nos trabalhos sobre a América Latina, é a consideração histórica de que o espaço geográfico era e continua sendo mítico. Para cá teriam vindo os europeus com seus mitos de Paraíso Terreal, Eldorado e Amazonas, que teriam se juntado às cosmogonias ameríndias do continente, recebendo em seguida a contribuição dos mitos africanos. Os mitos seriam, então, a força propulsora dos contos, e o contista estaria apoiado na cultura oral. Considerar a América mítica e mística como uma grande força da cultura oral é uma verdade, mas no tocante à literatura é uma verdade incompleta. Uma forte cultura oral não garante uma boa literatura escrita para nenhuma região – vários países da África são a prova disso. Cortázar, na conferência que deu em Cuba e que vínhamos comentando, deu um bom exemplo, tirado da própria Argentina, de como a cultura oral por si só não basta para que haja bons contistas.
Pois bem, embora soe a truísmo, tanto na Argentina como aqui os bons contos têm sido escritos pelos que dominam o ofício no sentido já indicado. Um exemplo argentino esclarecerá melhor isto. Em nossas províncias centrais e do Norte existe uma longa tradição de contos orais, que os gaúchos se transmitem de noite à roda do fogo, que os pais continuam contando aos filhos, e que de repente passa pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, se convertem em péssimos contos. O que sucedeu? As narrativas em si são saborosas, traduzem e resumem a experiência, o sentido do humor e o fatalismo do homem do campo; alguns se elevam mesmo à dimensão trágica ou poética. Quando os ouvimos da boca de um velho gaúcho, entre um mate e outro, sentimos como que uma anulação do tempo, e pensamos que também os gregos contavam assim as façanhas de Aquiles para a maravilha de pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um Homero que fizesse uma Ilíada ou uma Odisséia dessa soma de tradições orais, em meu país surge um senhor para quem a cultura das cidades é um signo de decadência, para quem os contistas que todos nós amamos são estetas que escrevem para o mero deleite de classes sociais liquidadas, e esse senhor entende, em troca, que para escrever um conto a única coisa que faz falta é registrar por escrito uma narrativa tradicional, conservando na medida do possível o tom falado, os torneios do falar rural, as incorreções gramaticais, isso que chamam de a cor local (CORTÁZAR, 1993, p. 158-59).
O exemplo que dá Cortázar serve para todo o continente. Não podemos deixar de observar que na América Latina não houve uma separação entre escritores e jornalistas, praticantes da “arte pura” vs. os trabalhadores do trabalho pago pelos jornais. Os escritores cronistas foram forjando uma poética e fundaram uma escritura nas páginas dos jornais, como demonstra Rotker. Absorveram elementos da nouvelle francesa e da long short story de língua inglesa, e de toda a tradição do conto universal, mas foi, sobretudo, no trabalho constante com
o jornalismo que chegaram ao conto breve, passando pela crônica e aprendendo o ofício de contista.
Interessante observação faz Cortázar quando diz que na Europa não se criou a tradição do conto breve, sendo que a imprensa se consolidou por lá muito antes do que na América Latina. Podemos tecer várias considerações coisas sobre isso. Uma delas é que a Europa deu preferência para a forma de expressão “livro”, mais tradicional, tendo na poesia, no teatro e no romance os modelos mais elevados, considerados superiores aos textos que se escreviam nos jornais. Outra observação é a de que a Europa foi mais lenta em aceitar ou promover mudanças nas formas narrativas. Dois exemplos são: a manutenção da forma
nouvelle francesa e da long short story, no modelo anglo-saxão, como já vimos.
Nem mesmo a Espanha, que comparte a mesma língua que os países hispano- americanos, acompanhou essa escalada da escritura jornalística em direção ao conto de vertigem. Os contos de estilo gótico que Adolfo Bécquer escreveu no século XIX não encontraram continuadores que os apurassem num estilo mais ligeiro, no qual a maneira de contar importa mais que o tema a ser narrado. É ilustradora dessa situação a entrevista que Hipólito Navarro, um contista espanhol, nascido em 1961, concedeu a uma revista espanhola. Pergunta a revista: “Poderia fazer-nos uma valorização da situação do conto em espanhol?”. No caso, conto em espanhol, quer dizer o conto na Espanha. O escritor responde:
Yo creo que el cuento, ahora mismo, justo en estos años, empieza a tomar bríos. Yo creo que hay una cantidad de nombres, ahora mismo, de gente que está escribiendo cuentos, pero con la conciencia de ser cuentistas, de escribir libros de cuentos sin ninguna intención de estar preparándose para abordar luego, como decíamos antes, la novela. Y hay una serie de autores, pues a mí me parece: Ángel Zapata, Carlos Castán, Gonzolo Caldedo, Félix Palma… Y después, por otra parte, está coexistiendo estos autores nuevos con generaciones de autores anteriores, buenos cuentistas, pero que estaban un poco perdidos en esa cosa de que en este país sólo funcionaba la novela y se vuelven a recuperar autores; bueno, algunos no habían estado desaparecidos como, por ejemplo, José María Merino o Luís Mateo Díez, pero, por ejemplo, que hayamos tenido la oportunidad de tener los cuentos completos de Medardo Fraile, que es un autor que nació en 1925, o de Fernando Quiñones, que lleva 5 ó 6 años muerto34 (NAVARRO, 2006, p. 44).
Notamos que houve contista na Espanha, mas que não perduraram na memória, na sensibilidade dos leitores, porque não encontraram um ambiente favorável a isso. Contistas estão sendo resgatados nas edições em livro, como Medardo Fraile, devido a um novo ambiente espanhol mais favorável ao conto. A geração de contistas da qual Hipólito Navarro é
34 NAVARRO, Hipólito. El arte de contar cuentos. Entrevista cedida à revista Punto y coma, n. 0,
um dos expoentes conta com esse novo momento: o conto com o privilegio de ser publicado em livro. E a inspiração para essa nova geração de escritores de contos vem da América Latina. Pergunta a revista para Navarro: “E sobre a conexão com Hispano-América?”.
Pues, yo creo que la mayoría de escritores de cuentos de este país, o al menos casi todos mis colegas, gente que estamos escribiendo, somos gente que ha leído muy abundantemente a los escritores del otro lado, especialmente argentinos y mexicanos. El cuento, si vuelve a salir, es gracias a que nos llegan aquí los cuentos de Julio Cortázar, los de Rulfo, los de Onetti, los de Borges… Y la verdad, yo, como cuentista, he leído a los cuentistas españoles cuando ya he tenido un gran interés por el cuento, pero que me habían despertado los americanos (NAVARRO, 2006, p. 45).
América Latina “se lança à produção do conto desde o início do século XX”’, como diz Cortázar, e os escritores assumem uma postura narrativa comprometida com um novo sistema de representação como demonstra Rotker. Além de bons contistas o continente contou com teorizadores do conto, como Borges e Bioy Casares, teorizadores da “causalidade mágica” que cria um novo tipo de conto fantástico. E antes deles, as teorias precursoras do relato breve de Horacio Quiroga.35 Cortázar revalorizou Quiroga como teórico do conto e absorveu suas teorias, integrando-as à sua concepção de relato breve.
Certa vez Horacio Quiroga tentou um “decálogo do perfeito contista”, que desde o título vale já como uma piscada de olho para o leitor. Se nove dos preceitos são consideravelmente prescindíveis, o último parece-me de uma lucidez impecável: “Conta como se a narrativa não tivesse interesse senão para o pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido uma. Não há outro modo para se obter a vida no conto”. A noção de pequeno ambiente dá um sentido mais profundo ao conselho, ao definir a forma fechada do conto, o que já noutra ocasião chamei sua esfericidade; mas a essa noção se soma outra igualmente significativa, a de que o narrador poderia ter sido uma das personagens, vale dizer que a situação narrativa em si deve nascer e dar-se dentro da esfera, trabalhando do interior para o exterior, sem que os limites da natureza sejam traçados como quem modela uma esfera de argila. Dito de outro modo, o sentimento da esfera deve preexistir de alguma maneira ao ato de escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que assume, se movesse implicitamente nela e a levasse à sua extrema tensão, o que faz precisamente a perfeição da forma esférica (CORTÁZAR, 1993, p. 227-228).
A figura de Horacio Quiroga é exemplar também pelo preconceito que sofreu da crítica latino-americana enquanto contista. Em relação aos seus “Contos da Selva”, Borges o