Publicado pela primeira vez em março de 1962, como encarte da revista
Movimento, o manifesto redigido por Carlos Estevam Martins, de um simplismo típico
do marxismo ortodoxo e dos dispositivos presentes em propagandas políticas, começa com uma reflexão maniqueísta sobre as práticas culturais contemporâneas aos anos 1960. Segundo sua leitura radical, supondo inevitável o processo de revolução
comunista das estruturas sociais, o artista brasileiro não poderia se abster da escolha de um dos lados da moeda171. Quando inconseqüente, ele serve aos dominadores: suas obras são tentativas de se isolar das bases materiais da sociedade e, ao ignorar a luta entre as classes ou a crítica aos procedimentos de opressão capitalista, tornam-se reflexo dos valores e das aspirações burguesas. Isolados da realidade social, absorvidos por um hermetismo estético e formal em diálogo apenas com a aristocracia do mundo
intelectual, esses artistas perpetuam a alienação das consciências ao desenvolverem um trabalho fechado em sua própria existência e descompromissado com as etapas da revolução.
Conseqüentes, por outro lado, são os artistas que assumem a responsabilidade por conduzir as camadas populares ao poder. Numa chave leninista em diálogo com o pensamento isebiano, o autor do manifesto acreditava que o papel da arte era estabelecer um diálogo com as massas, conscientizando-as da própria submissão às classes
dirigentes e instigando-as a reagir contra o sistema econômico vigente. Essas obras tinham como função primordial promover um impacto sobre o espectador alienado das relações de trabalho no mundo capitalista, esclarecendo sua posição de vanguarda política capaz de derrubar as estruturas de opressão ao se constituir como classe proletária. A verdadeira função do artista, para Carlos Estevam, era de orientar
politicamente o povo, expondo os mecanismos sociais de dominação, contribuindo para
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“Querendo ou não, sabendo ou não, o artista se encontra sempre diante de uma opção radical: ou atuar decidido e conseqüentemente interferindo na conformação e no destino do processo social ou
transformar-se na matéria passiva e amorfa sobre a qual se apóia este mesmo processo para avançar”. ESTEVAM, Carlos. “Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura”. In: ARANTES, Otília
uma reação organizada das massas e, conseqüentemente, acelerando o processo revolucionário em direção ao comunismo.
Definidos a partir de uma análise marxista das relações de produção presentes na sociedade capitalista, em um jogo dialético em que a superestrutura (cultura) é capaz de modificar a infra-estrutura (economia), os dois campos artísticos foram ilustrados no manifesto a partir de uma apresentação dos conceitos de conformismo, inconformismo e atitude revolucionária. Ser um artista inconseqüente era praticar a conivência com os valores da burguesia, criando uma obra apenas para a apreciação da minoria ilustrada e, sem função social ou interesse na conscientização do povo, mantenedora do status quo da classe dominante. Era agir como um criador inconformado com os padrões da sociedade, com um sentimento de aversão, mas incapaz de transformar a revolta em uma comunicação eficiente e didática com as massas. Para Oduvaldo Vianna Filho, um dos integrantes do CPC a concordar com essa leitura proposta no manifesto, agia de forma inconseqüente o Teatro de Arena que, apesar de desenvolver uma dramaturgia nacionalista e de combate ao capitalismo, não conseguiu atingir as camadas populares, se restringindo a um pequeno público intelectualizado e oriundo da classe média172.
Do lado conseqüente estava a atitude revolucionária, o artista em sua expressão autêntica como representante do anseio popular. No manifesto, entretanto, nem toda prática cultural em conexão com o povo foi considerada como parte da vanguarda revolucionária. Em primeiro lugar, estava excluída a “arte do povo”, aquela produzida no meio rural ou em áreas urbanas onde o processo de industrialização ainda podia ser considerado frágil. Tratava-se das manifestações “folclóricas”, expressões de
religiosidade ou de identidade comunitária tão apreciadas pela geração dos modernistas e, em especial, pelo escritor Mário de Andrade, cujo projeto emblemático à frente da Secretaria de Cultura de São Paulo, entre 1935 e 1938, foi recolher esses aspectos culturais na tentativa de sistematizá-los como peças de museus para o estudo da
nacionalidade brasileira173. Carlos Estevam, ao se posicionar rigorosamente contrário às manifestações produzidas diretamente pelo povo, considerando-as ingênuas, românticas
Beatriz Fiori; FAVARETTO, Celso Fernando; SUZUKI, Matinas. Arte em revista. São Paulo: Kairós, 1981, nº1, 2ª ed.
172
VIANNA Filho, Oduvaldo. “Do Arena ao CPC”. In. PEIXOTO, Fernando (org). Vianinha. São Paulo: Editora Brasiliense,1999, 2ª ed.
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e alienantes do processo político, se indispunha com uma forte tradição intelectual, com um projeto caro aos folcloristas174: a arte do povo
é ingênua e retardatária e na realidade não tem outra função que a de satisfazer necessidades lúdicas e de ornamento (...) Repudiamos a concepção romântica própria a tantos grupos de artistas brasileiros que se dedicam com singela abnegação a aproximar o povo da arte e para os quais a arte popular deve ser entendida como formalização das manifestações espontâneas do povo. Para tais grupos o povo se assemelha a algo assim como um pássaro ou uma flor, se reduz a um objeto estético cujo potencial de beleza, de força primitiva e de virtudes bíblicas ainda não foi devidamente explorado pela arte erudita175.
Em segundo lugar, o manifesto também promoveu a exclusão da “arte popular” como proposição revolucionária. De acordo com Estevam, esse conceito era suficiente para dar conta de todas as manifestações culturais produzidas industrialmente para o consumo das massas. Na mesma direção das críticas promovidas pela esquerda em geral, fossem integrantes do CPC ou não, o autor do manifesto demonstrou seu repúdio à arte compreendida como um produto mercantilizado para o povo: o cinema, o teatro, a literatura ou a música comercial, independentemente de seus diferentes atributos, eram todos ilegítimos, criações para oferecer ao público apenas um passatempo, “uma ocupação inconseqüente para o lazer”176, que o distraia das reflexões e dos processos de conscientização política177. É nessa chave a crítica de Glauber Rocha às chanchadas realizadas pela Companhia Cinematográfica Atlântida ou aos filmes hollywoodianos exibidos aos borbotões nas salas brasileiras de cinema: uma arte de alienação financiada pela classe dirigente para manter o espectador imobilizado em válvulas de escape a impedirem uma organização ideológica do proletariado178.
174
Renato Ortiz, no livro Cultura brasileira e identidade nacional, desenvolveu um estudo sobre esse confronto entre folclore e cultura popular cepecista. Para o autor, Carlos Estevam é tão severo com os folcloristas por enxergar neles um conservadorismo intelectual que valoriza como autêntica uma manifestação popular sem caráter político: “valoriza-se a tradição como presença do passado, todo ‘progresso’ implicando um processo de de-sacralização da sabedoria popular (de Gilberto Freyre, concebe-se uma) pretensa autenticidade das manifestações populares que irá radicalmente se opor a qualquer transformação da realidade social”. ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. 4ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p. 71.
175
ESTEVAM, Carlos. op. cit., p. 72.
176
Idem, ibidem.
177
“Resultando do fenômeno geral de democratização da sociedade contemporânea a arte popular é a produção em massa das obras convencionais cujo objetivo supremo consiste em distrair o espectador em vez de formá-lo (...) Em suas múltiplas manifestações é sempre visível a presença da atitude escapista que diante dos conflitos do mundo só consegue resolvê-lo fingindo que o mundo não existe com os seus conflitos”. Idem, ibidem.
178
Radical em sua leitura materialista da conjuntura, Estevam reafirmou a exclusão dessas duas artes do domínio da vanguarda política em uma sentença definidora de suas posições: “a arte do povo e a arte popular quando consideradas de um ponto de vista cultural rigoroso dificilmente poderiam merecer a denominação de arte; por outro lado, quando consideradas do ponto de vista do CPC, de modo algum podem merecer a denominação de popular ou do povo”179.
No manifesto, toda arte não vinculada diretamente à dimensão do ideário marxista sofre de alienação, é inautêntica, portanto excluída como opção para o militante de esquerda e, principalmente, para o integrante do CPC. Como Estevam considerava falsos todos os aspectos não políticos da cultura, tornou-se imperativo, para ele, recusar as múltiplas facetas da vida artística para definir como a única verdadeira aquela que promove a conscientização para a revolução. Em um jogo de oposições, o manifesto pautou apenas como legítima a alternativa na qual o intelectual agencia o processo de desalienação política das massas, ensinando-as a se armar para a luta entre as classes e, conseqüentemente, para a demolição do sistema capitalista.
A “arte popular-revolucionária” foi, portanto, o conceito criado para definir o missionarismo do militante cepecista, daquele que compreende em profundidade a estrutura social corrompida e tem a obrigação de levar esse conhecimento ao povo, tornando-o consciente de seu infortúnio. O manifesto supõe a incapacidade popular em compreender sua própria posição submissa no mundo capitalista e transfere
responsabilidades ao artista consciente, cuja dedicação exclusiva seria contornar a alienação das massas e transformar a reflexão em ação política. Estevam, em conexão com o ideário do Partido Comunista, acreditava na organização das massas como única forma possível de realizar uma revolução, mas enxergava no homem do povo uma ignorância de classe que precisava ser combatida para a viabilização do projeto de libertação social. Era, portanto, tarefa do CPC orientá-lo em seu papel histórico.
Sendo assim, o artista se tornava representante do povo, em seus anseios mais legítimos, e deveria, como vanguarda, ensiná-lo que tem o poder de redefinir as condições históricas de sua própria existência:
aí está porque afirmamos a necessidade de centralizarmos nossa arte na situação do homem brasileiro posto diante do duplo desafio de entender urgentemente o mundo em que vive, o ser objetivo da nação em suas estruturas, em seus movimentos, em suas tendências e virtualidades, e de munir-se da vontade, dos valores e dos sentimentos
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revolucionários e de todos os elementos subjetivos que os habilitem a romper os limites da presente situação material opressora (...) pela investigação, pela análise e o devassamento do mundo objetivo, nossa arte está em condições de transformar a consciência de nosso público e de fazer nascer no espírito do povo uma evidência radicalmente nova: a compreensão concreta do processo pelo qual a exterioridade se descoisifica, a naturalidade das coisas se dissolve e se transmuta180.
Em suas pesquisas sobre o CPC, Renato Ortiz e Miliandre Garcia181 demonstraram como essa idéia de uma vanguarda artística a conduzir o povo era comum no pensamento dos militantes de esquerda antes do Golpe de 1964. Para isso, ambos recuperaram o livro Quem é o povo no Brasil? (1962), uma contribuição do isebiano Nelson Werneck Sodré à coleção Cadernos do povo brasileiro, editada pela Civilização Brasileira com o objetivo de esclarecer o leitor, de forma didática, sobre os problemas enfrentados pela nação.
Em sua publicação, Sodré contribuiu para as reflexões em torno da arte engajada ao debater e ampliar o conceito de “frente única”. Para ele, povo não significava apenas um agrupamento de classes populares no sentido econômico, mas uma organização de diversas camadas sociais em torno de um projeto comum para o desenvolvimento progressista e a revolução. Era, no contexto brasileiro, uma parceria formada entre o campesinato, o semiproletariado, o proletariado, a pequena burguesia e “as partes da alta e média burguesia que têm seus interesses confundidos com o interesse nacional e lutam por este”182.
Na opinião de Sodré, o país vivia uma fase histórica na qual se encontravam, finalmente, condições concretas de enfrentar o imperialismo e a elite do capitalismo nacional, permitindo em um breve futuro o livre desenvolvimento das forças produtivas, desde que os militantes da esquerda assumissem a tarefa de dirigir politicamente a massa. Os setores conseqüentes da burguesia, caso dos integrantes do CPC, dentro do povo formavam um destacamento, uma intelligentsia, com as condições suficientes para estruturar mecanismos de desalienação capazes de expor a existência da luta entre as classes. O autor, ao concluir suas reflexões sobre o povo no Brasil, o dividiu em duas categorias complementares: a “massa” era constituída por uma maioria ainda
inconsciente de seus próprios interesses como classe e a “vanguarda” era uma minoria
180
ESTEVAM, Carlos. op. cit., p. 73 – 74.
181
Ver bibliografia.
182
SODRÉ, Nelson Werneck. Quem é o povo no Brasil? Cadernos do Povo Brasileiro nº 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1962, p. 37.
com a tarefa progressista de organizar e mobilizar o proletariado e o campesinato para as transformações sociais e a supressão da classe dominante.
O mesmo discurso foi incorporado por Carlos Estevam para desenvolver as propostas de uma “arte popular-revolucionária”. Na defesa de uma “frente única”, o manifesto também considerou o artista de esquerda como uma vanguarda, detentora de um saber teleológico sobre a sociedade, e que acreditava conhecer as aspirações mais profundas da massa, apesar de essa mesma massa desconhecer seus próprios anseios revolucionários. Por isso, como a tarefa principal era a desalienação, os membros do CPC deveriam abandonar sua origem burguesa, cuja produção cultural era considerada inconseqüente, para se transformarem, por opção de militância, em integrantes do povo, em “destacamentos de seu exército no front cultural”183.
Havia aí, por parte do integrante do CPC, a doação a um projeto revolucionário como forma de superar, por vezes, certo sentimento de culpa por ter nascido em uma classe considerada opressora de um ponto de vista marxista. Renegar a própria origem social, vincular-se espiritualmente ao povo para transformar a sociedade, foi um pensamento recorrente dessa geração e aparece, como imperativo, nas páginas do manifesto proposto por Carlos Estevam. Na coleção Cadernos do povo brasileiro, em uma edição especial organizada por Moacyr Felix, poesias de engajamento foram reunidas sob o título Violão de rua: poemas para a liberdade. No terceiro volume dessa série, lançado em 1963, Fernando Mendes Vianna publicou Domingo burguês em
Copacabana, cujos versos, em primeira pessoa, refletem justamente esse sentimento de
abnegação: o sujeito-poético, o próprio escritor, visita a mãe em um domingo para se consolar. Sua tristeza não se deve a uma mulher, o que faz questão de frisar, mas às dores de observar um mendigo, de avistar a favela do edifício onde mora, de conhecer os desajustes da realidade e, impassível burguês, não reagir para modificá-la. Em um jogo de oposições entre a riqueza e a pobreza, do confronto visual entre as moças em
183
ESTEVAM, Carlos, op. cit., p. 71. Essa decisão dos artistas cepecistas em se tornarem parte espiritual do povo pode ser ilustrada, além do manifesto, com um texto retirado do Jornal 1, publicação lançada pelo CPC baiano em junho de 1962. A citação a seguir, de autoria anônima, foi retirada do artigo Nós, e
por que ao seu lado: “por que nós estamos tentando levar conhecimentos ao povo quando poderíamos
estar - por exemplo - na praia dourando a nossa juventude ou - tão ao gosto romântico-– poderíamos estar passeando com a namorada entre bancos de jardins? Por que estar aqui enfrentando toda uma organização burguesa já estabelecida e bem montada, quando poderíamos também andar em busca de uma colocação pública bem remunerada, bajulando os donos do poder? (...) Os que são donos das coisas, cada dia que passa são mais donos das coisas: essa é nossa fatalidade. Permanecemos sempre sendo os oprimidos. É preciso que se diga que existe uma classe opressora feita DELES e a outra classe que somos nós (...) Nós, os outros, somos obrigados a viver os caminhos que eles nos indicam”. “NÓS”. Jornal 1, Bahia, jun. 1962.
biquínis na praia e o morador de rua deitado em frente ao seu portão, o nojo de fingir felicidade quando o mundo está pobre. No último verso, em uma frase entre parênteses, a promessa de se redimir e agir: “Mas isso passa”184.
Assim, o povo sofredor, submerso em uma existência miserável, precisava urgentemente de um povo revolucionário para orientá-lo nos caminhos da emancipação. No manifesto, Estevam fez um esforço para determinar como o integrante do CPC deveria se comportar para a melhor realização desse intento. O autor pressupôs, a partir de uma conclusão ideologicamente simplista e com certo grau de presunção, a
incapacidade das massas em compreender uma arte com formulações estéticas mais complexas que as recorrentemente utilizadas pela “arte do povo” e pela “arte popular”. Essas duas manifestações, a folclórica e a industrial, apesar de consideradas alienadas e inautênticas, tinham a seu favor o fato de serem bastante apreciadas pelo proletariado, que as consumia em detrimento de uma outra prática, “formalista”, de interesse apenas para uma minoria elitizada e intelectualizada. Tratava-se, portanto, de se apropriar das convenções, inserindo conteúdos políticos e revolucionários em uma experiência avaliada como a mais “simples” e com um potencial enorme de comunicação.
Por isso, Estevam se preocupou em expor as diferenças entre os conceitos de “expressão” e “comunicação”. Para o autor, “expressão” era o contrário de uma disposição revolucionária. De seu ponto de vista, parte fundamental do anseio pela criação vinha da necessidade do artista em buscar um enriquecimento estético, em se esforçar para romper constantemente com os padrões convencionais e consagrados da linguagem artística. Esse desejo de renovação estética, reconhecido no manifesto como força criadora fundamental para o espírito humano, entretanto deveria ser desencorajado na atual conjuntura política. Naquele momento histórico, de confiança em uma
transformação concreta das estruturas, com as massas à frente, o intelectual consciente não poderia se perder em manifestações esteticamente sofisticadas e apreciadas apenas por um público bastante seletivo. Era necessário restringir um trabalho criativo em profundidade, abdicar da “arte superior” e “descer ao nível do povo”185.
184
Seleciono partes do poema como ilustração: “Mãe, quase não vinha te ver / neste domingo / E não por causa de mulher: / por causa de um mendigo (...) Na porta do edifício / passa o rico com um presunto. / Na porta do edifício / dorme o mendigo adulto. / A favela, é logo ali. / Choro uma lágrima fácil. / Sou um burguês / de doirada tez / e inútil desquício. / E moro ali. (...) Mãe, o pior cego / é o que ver não deseja. / E eu tudo vejo / e me finjo de grego. / De mim hoje / tenho nojo. / (Mas isto passa.)”. FELIX, Moacir (org.). Violão de rua III: poemas para a liberdade. Cadernos do Povo Brasileiro – Extra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
185
ESTEVAM, Carlos. op. cit., p. 96. O autor prossegue: “O artista revolucionário deve (...) reconhecer que a maneira elíptica de dizer as coisas, típica da arte, encerra o risco da incompreensibilidade.
“Comunicação”, portanto, era sinônimo de “arte popular-revolucionária”. O artista burguês, quando travestido em povo, deveria praticar uma autocensura em suas aspirações criativas individuais, se afastando do experimentalismo para adotar uma criação convencional e de fácil circulação. Para o integrante do CPC, trabalhar com formas já consagradas, recheando-as com um conteúdo revolucionário, significaria um positivo cerceamento da liberdade de criação em nome de um projeto capaz de libertar as massas da opressão capitalista. Prevendo as vozes dissonantes ao proposto no manifesto, Carlos Estevam concluiu parte de sua reflexão com uma provocação: é egoísta e inconseqüente o artista incapaz de se adaptar ao “atraso cultural do povo”, de assumir um compromisso com a clareza de linguagem, quando está em jogo o bem-estar da coletividade social186.
No manifesto, Estevam não se preocupou em ilustrar, com exemplos concretos, esse processo de instrumentalização política da arte. Foi em outro texto, A questão da
cultura popular, publicado apenas em 1965, quando o CPC já deixara de existir, que
houve uma preocupação não apenas em ilustrar as propostas de 1962, mas em detalhar como deveria se comportar o artista revolucionário em suas criações. Renomeando o conceito de “arte popular-revolucionária” para, simplesmente, “cultura popular”, sem alterar seus atributos definidos no manifesto, Estevam escolheu uma escola de samba para exemplificar a tarefa de engajamento.