TARTIŞMA VE SONUÇ

Visuais. Exposição

A Brasília do passado pelo olhar do futuro71

A capital como construção de uma utopia é focalizada em mostra do IMS

Antônio Gonçalves Filho (1)

É quase impossível pensar na capital do país em seu estado embrionário sem passar pelas fotos do francês Marcel Gautherot (1910–1996), que registrou sua evolução arquitetônica passo a passo. Ele, o alemão Peter Scheier (1908–1979) e o húngaro Thomas Farkas, de 86 anos, radicado desde os anos 1930 no Brasil, formam o núcleo básico da exposição As construções de Brasília, que o Instituto Moreira Salles abre hoje na Galeria de Arte do Sesi/SP. A mostra reúne 140 fotografias do acervo do instituto, além de uma seleção de 60 obras de artistas modernos e contemporâneos que também adotaram a capital como tema. Nesse segundo núcleo estão criadores de várias gerações, do artista concreto Waldemar Cordeiro (1925–1973) ao fotógrafo paulista Caio Reisewitz, de 43 anos.

As diferentes visões em épocas diversas da capital projetada por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer revelam no campo fotográfico, no desenho, na pintura e nas artes gráficas, como os artistas selecionados – e a lista dos participantes tem ainda o construtivista Almir Mavignier e Cildo Meireles – interpretou [sic] a modernidade de Brasília, não só como revolucionário projeto urbanístico mas como uma utopia política e artística. A curadora da exposição, Heloísa Estrada, a propósito, lembra no texto de abertura do catálogo da mostra que o filósofo e poeta alemão Max Bense, professor da escola de Ulm, sucessora da Bauhaus, viu Brasília como um elemento visual, um cartaz anunciando ao mundo uma possível combinação entre o pensamento cartesiano e a “civilização tropical”, apontando novos caminhos formais para uma Europa cansada pelo peso da tradição.

Esse cartaz toma forma no livro criado pela artista Mary Vieira, edição limitada de dez cópias (1959) criada a partir do original exibido na mostra Interbau de Berlim em 1957, que apresentou pela primeira vez ao público europeu a Brasília de Niemeyer (3). É interessante comparar essas páginas construtivistas de Mary Vieira com o olhar de Gautherot (4), que interpreta Brasília como um projeto minimalista, elegendo seus edifícios como pretextos para construções de fatura concreta – o movimento liderado por Waldemar Cordeiro estava no auge quando o francês registrou o Congresso Nacional como formas geométricas puras. As fotos do alemão Peter Scheier seguem o mesmo princípio formal.

Já o foco de Thomas Farkas foi a massa de operários que construiu a capital. Farkas capturou o outro lado da opulência, as primeiras favelas que surgiram em torno do Plano Piloto (5). Seu correspondente atual seria Mauro Restiffe, que registrou a posse do presidente Lula em 2003 sem políticos por perto, como se a mesma massa não fosse convidada para a festa (6). Já o fotógrafo Caio Reisewitz segue o olhar arquitetônico de Gautherot (7), dirigindo sua câmera - obcecada pela simetria - para o interior do prédio do Itamaraty. A síntese das duas visões sobre Brasília está na videoinstalação Futuro do Pretérito, do fotógrafo e artista plástico paulista Rubens Mano, dois painéis que mostram os contrastes entre a vida no Plano Piloto e a das cidades satélites.

Galeria de Arte do Sesi. Avenida Paulista, 1.313, tel. 3146-7405. 10 h/ 20 h (2ª, 11 h/ 20 h; dom., 10 h/ 19 h). Grátis. Até 16/1. (2)

71 _{GONÇALVES FILHO, Antônio. A Brasília do passado pelo olhar do futuro. O Estado de S. Paulo,}

81 Não há marcas explícitas no texto de Gonçalves Filho72 indicando tratar-se de crítica de arte ou resenha. O autor (1) assina o texto sem ser qualificado e não há indicação de nota para o evento. Entretanto, a ideia de guia cultural, subjacente ao formato crítica de arte, está presente: no alto da sexta coluna de texto (versão impressa do caderno), destacado quase como um “olho” da página, o leitor encontra informações sobre localização, horários, duração e preço de visitação da mostra (2). Aliado à característica argumentativa do texto, que alterna proposituras do autor e argumentos que as sustentem, o recurso permite identificar o texto como crítica de arte.

Para o leitor, a ausência de classificação clara do texto pode dificultar ou retardar a compreensão do mesmo. A questão torna-se mais aguda na medida em que, nos jornais, prevalece o formato informativo no qual há um ocultamento deliberado do autor visando construir uma pretensa objetividade/isenção. Já nos textos opinativos, entre os quais se inclui a crítica de arte, o autor expressa opinião e deliberadamente procura convencer o leitor sobre a validade de determinado ponto de vista. A coexistência de diferentes gêneros textuais nos jornais torna necessária a identificação clara dos tipos de texto, como “ordenamento” do que é apresentado diariamente ao leitor, como defende COSTA73 (In MELO e ASSIS: 2010:44), de forma que a compreensão dos conteúdos seja facilitada.

O significado do ordenamento ao qual COSTA se refere vai além da mera percepção, pelo leitor, das etiquetas que encimam cada texto. O formato constitui-se, por si, em forma discursiva eivada de significados disponíveis à interpretação dos participantes de determinado contexto comunicativo. Isto sugere que os leitores adotam determinada postura ante os textos em função das marcas de gênero nele existentes. Este pensamento vai ao encontro das formulações de Bakhtin sobre gêneros discursivo, citado por MACHADO74 (In BRAIT, 2008:156): “o ouvinte, ao perceber e compreender o significado (linguístico) do discurso, imediatamente assume em relação a ele uma postura ativa de resposta”, aqui compreendida como a interação entre o leitor e o texto.

Generoso, o Caderno 2 destina espaços amplos para seus profissionais apresentarem e avaliarem obras e eventos artísticos. Entretanto, não há avaliação no

72 _{Antônio Gonçalves Filho é um conhecido jornalista, crítico de arte e autor de livros na área das artes e}

da cultura, entre os quais destaca-se “Primeira individual: 25 anos de crítica de arte”, publicado em 2009 pela editora Cosac Naify. Sua atuação é amplamente conhecida tanto no O Estado de S. Paulo, como na Folha de S. Paulo, Jornal Valor Econômico, e revistas Veja e Bravo.

73 _{COSTA, Lailton Alves da. Gêneros jornalísticos. IN: MELO, José Marques de; ASSIS, Francisco de.}

Gêneros jornalísticos no Brasil. São Bernardo do Campo, Universidade Metodista de SP, 2010.

74 _{MACHADO, Irene. Gêneros discursivos. IN: BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin, conceitos-chave. São}

82 texto de Gonçalves. O crítico procura apresentar uma visão geral da mostra e contextualizar as principais obras, como faz ao apresentar o livro de Mary Vieira (3) e conectá-lo às fotografias de Marcel Gautherot (4). Semelhante tentativa de conexão ocorre na apresentação das fotografias de Thomas Farkas (5) e de Mauro Restiffe (6), ou nas de Caio Reisewitz e Gautherot (7). Há, portanto, intenção de propor ao visitante uma leitura específica, uma visão peculiar, da exposição.

A profusão de informações, bem como a qualidade das mesmas, permite deduzir que o crítico considera a mostra adequada, pertinente, relevante. Contudo, isso não é dito claramente.

5.2.3.2. Resenha-crítica nº 2: Caderno 2 de 31/10/2010

Paris celebra os 50 anos do irrequieto Basquiat75

Pintor americano levou para galerias e museus a violenta expressão das ruas

Andrei Netto

Em O Nascimento da Tragédia, Friedrich Nietzsche estuda a dialética causada pelo aparecimento do deus Dionísio, que se opõe ao deus Apolo provocando a "erupção do caos" na beleza. Essa dicotomia é evocada por filósofos e críticos sempre que a arte vive um momento de ruptura, no qual obras "profanas" quebram a sacralidade da beleza artística (3). Essa metáfora ajuda a entender por que é crucial a obra do pintor americano Jean-Michel Basquiat, exposta no Museu de Arte Moderna de Paris (1). A mostra celebra os 50 anos do nascimento do pintor, mas não apenas isso: ela é um retrato do movimento cíclico de alternância entre a sacralidade e a heresia na arte ao apresentar um "grafiteiro" nova-iorquino como um "mito" (2). É justamente essa dualidade que resume a mostra: como Basquiat deixou as ruas e para brilhar nas grandes galerias de arte e museus nova-iorquinos em apenas 10 anos - ou como a arte profana se torna, com o passar do tempo, sagrada.

Basquiat é um perfeito exemplo para entender esse processo. Filho de uma mãe porto- riquenha e um pai haitiano, nascido em 1960 no Brooklyn, em Nova York, o jovem pertencia à classe média dos Estados Unidos, mas flertava com a marginalidade social e artística. Basquiat frequentava museus e desfrutou de boas escolas na infância, mas decidiu abandoná-las quando optou por explorar os bairros da zona sul de Manhattan, fazer deles seu hábitat natural e de seus muros o meio de expressão de seu grafite, que continha sua visão de mundo.

Esse personagem alternativo e underground, no entanto, seria logo "descoberto" pelo mercado artístico da Nova York do fim dos anos 70. Cortejado pelo mainstream da arte americana, Basquiat levou sua pintura, suas raízes afro e seus temas urbanos, como o desejo insaciável de liberdade, às galerias de arte descoladas de Manhattan e, finalmente, do mundo (4).

Aberta há 15 dias, a mostra foi organizada por Dieter Burchhart e por Marie-Sophie Carron de la Carrière. Seu objetivo é fazer uma retrospectiva ampla, reunindo em um só espaço mais de cem obras, ou cerca de 10% de toda a produção do artista. "Jean-Michel Basquiat era radical em sua arte e em sua vida", explica Burchhart. "Como James Dean, Jimi Hendrix, Janis Joplin, ícone de Woodstock, a vida de Basquiat é marcada por sua morte prematura e sua arte singular, que também se torna um mito” (5).

75 _{ANDREI NETTO. Paris celebra os 50 anos do irrequieto Basquiat. O Estado de S. Paulo.}

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Em 12 salas, o visitante descobre suas heresias artísticas iniciais, em 1978, quando ainda assinava seus grafites como Samo (Same Old Shit), até a produção conjunta com Andy Warhol e sua morte precoce por overdose de heroína, em agosto de 1988. Entre um e outro acontecimento, mergulha-se em sua genialidade, talvez o fator que explique a transição do artista profano rumo ao sagrado.

Estão lá telas como Untitled (Skull), Untitled (Fallen Angel) e La Hara, produções do período em que esteve ligado à Annina Nosei Gallery, entre 1981 e 1983. Também constam da mostra Jawbone of an Ass (1982), Low Pressure Zone (1982) a desconcertante série de retratos de boxeadores como Sugar Ray Robinson e Cassius Clay (1982) e a sequência Kings, Heros and the Street (1982) (6), que exemplificam as técnicas particulares, a riqueza das cores, a força e a violência das imagens, a anarquia e a revolta de um vagabundo mitológico que valorizava suas intuições e seus instintos de base.

A resenha assinada por Andrei Netto76 a propósito da exposição comemorativa dos 50 anos de nascimento de Basquiat é exemplar. Não falta nada: há opinião (1, 2), há ampliação de sentidos (3), há contextualização (4), há informação objetivas sobre o evento (5), há descrição (6). O texto prima pela clareza. Não há expressões rebuscadas nem erudição desnecessária.

No entanto, chama atenção o fato de a resenha-crítica de Andrei Netto publicada no Caderno 2 ter como objeto uma exposição localizada em Paris. Na verdade, o evento mereceu a capa e mais uma página inteira do caderno, com fotografias diagramadas em 6 colunas – o que denota a relevância que o editor quis dar à matéria. Obviamente que a comemoração dos 50 anos de Basquiat com uma mostra completa como bem descreve Andrei Netto, merece ser reportado nos cadernos culturais de qualquer jornal de qualidade. Deve, inclusive, merecer destaque, como o fez o Caderno 2. Contudo, contrastando com o destaque dado à exposição parisiense, o silêncio quanto à produção artística e aos eventos locais encerra eloquentes significados.

Reza a boa prática das redações que proximidade, juntamente com atualidade,

veracidade, oportunidade, relevância, impacto, interesse humano, curiosidade, entre outros, são atributos desejáveis nos conteúdos jornalísticos. (Estes atributos são tradicionalmente listados nas definições de notícia, o que não exclui a necessidade de serem considerados em qualquer produção jornalística). Em miúdos, proximidade

76 _{Andrei de Moraes Netto possui graduação em Comunicação Social Jornalismo pela Pontifícia}

Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1999) e mestrado em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (2003). Atualmente é jornalista em licença não-remunerada do Zero Hora Editora Jornalística S A. Tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Jornalismo Especializado (Comunitário, Rural, Empresarial, Científico), atuando principalmente nos seguintes temas: morin, e./ maffesoli, m./sociologia/ comunicação/i,

sociologia/comunicação/cibercultura/lévy, p., lévy, p./ sociologia/ comunicação/ cibercultura, saúde pública/ direitos humanos/ hiv/ sistema pris e pedagogia/sociologia/assistência social/ menores d. Disponível em http://lattes.cnpq.br/0423513397152438. Consulta em 31/07/2011.

84 corresponde à publicação de conteúdos cujo enfoque seja acontecimentos a distância razoável do público leitor e potencialmente capazes, portanto, de impactá-los. Obviamente, a abrangência de determinado evento decorre diretamente de sua magnitude: quanto mais elevada, maior raio de impacto alcança.

A exposição localizada no Museu de Arte Moderna de Paris tem magnitude suficiente para merecer publicação no Caderno 2. Contudo, por que o caderno privilegiou de tal forma a exposição europeia em 31/10/2010 e ignorou completamente eventos e artistas locais?

Não compete a esta pesquisa questionar as razões ou motivações editoriais, mas tão-somente o efeito discursivo resultante destas escolhas. Nesta perspectiva, vale a pena evocar mais uma vez a linguista ORLANDI (2007:9), que alerta reiteradamente: “... não há neutralidade nem mesmo no uso mais aparentemente cotidiano dos signos. A entrada no simbólico é irremediável e permanente: estamos comprometidos com os sentidos e o político. Não temos como não interpretar”. A mesma professora (Idem, 2007:30) afirma que “as margens do dizer, do texto, também fazem parte dele”, referindo-se às ausências observadas nos textos, aos silêncios, ao que poderia ter sido dito, mas não o foi.

O silêncio do Caderno 2 de 31/10/2010 sobre as artes locais é tão eloquente quanto o destaque dado à exposição parisiense. A motivação para o silêncio, bem como seu efeito potencial, conduz a reflexão para o âmbito da produção midiática da notícia, à luz das teorias de noticiabilidade e de agendamento.

Definidor do que será ou não publicado, o conceito de noticiabilidade é aplicado aos eventos com potencialidade de notícia que povoam as redações. Alguns serão aproveitados e transformados em conteúdos distribuídos pelas mídias, enquanto outros serão ignorados ou descartados. Citado por WOLF77 (2010:195-195), TUCHMAN revela que a dinâmica operacional, importante crivo neste processo, obedece aos seguintes trâmites na manipulação da “superabundância” de eventos:

a) Tornar possível o reconhecimento de determinado evento como acontecimento noticiável;

b) Elaborar modos de relatar os eventos, que não leve em conta a pretensão de cada um de ser peculiar e idiossincrásico;

77 _{WOLF, Mauro. Teorias da comunicação de massa. São Paulo, 4ª edição, Editora WMF Martins Fontes,}

85 c) Organizar o processo produtivo da notícia temporal e especialmente, de

modo que os eventos noticiáveis possam ser trabalhados de modo planificado.

Nitidamente as respostas a estas exigências são determinadas pela visão de mundo e pelas convicções ideológicas dos profissionais ligados à produção da notícia e da empresa na qual atuam, associadas às limitações impostas pelo processo produtivo. Resulta, portanto, da combinação entre escolhas subjetivas (nas quais prevalecem as preferenciais individuais e organizacionais) e condições de produção. WOLF (2010:196) resume a questão em uma frase (lapidar): “As notícias são o que os jornalistas definem como tais”.

PENA (2008:73) detalha o conceito nos seguintes termos:

É importante ressaltar que a noticiabilidade é negociada ... O repórter negocia com o editor, que negocia com o diretor de redação, e assim por diante. E os próprios critérios estão inseridos na rotina jornalística, ou melhor, tornam possível essa rotina, pois são contextualizados no processo produtivo, em que adquirem significado, desempenham função e tornam-se elementos dados como certos, o conhecido senso comum da redação.

Partindo desta breve abordagem sobre noticiabilidade, é forçoso refletir sobre os efeitos destas escolhas editoriais (mediação: o que publicar, o que ignorar) sobre a

realidade oferecida aos leitores. Esta perspectiva conduz a análise para o campo do

agendamento, também chamado hipótese da agenda-setting, descrito em WOLF (2010:143) nos seguintes termos:

em consequência da ação dos jornais, da televisão e dos outros meios de informação, o público é ciente ou ignora, dá atenção ou descuida, enfatiza ou negligencia elementos específicos dos cenários públicos. As pessoas tendem a incluir ou excluir dos próprios conhecimentos o que a mídia inclui ou exclui do próprio conteúdo. Além disso, o público tende a conferir ao que ele inclui uma importância que reflete de perto a ênfase atribuída pelos meios de comunicação de massa aos acontecimentos, aos problemas, às pessoas. (SHAW, 1979, p. 96)

WOLF (Idem) sustenta que não se trata de compreender a mídia como um sistema que procura convencer o público para suas próprias convicções e/ou preferências, mas que o recorte da realidade por ela realizado representa para as pessoas um menu de fatos e ideias sobre os quais se pode dialogar e formar opinião.

Em longo prazo, com a reiteração do processo, ocorrem distorções na representação da realidade social que se manifestam pela adoção de estereótipos como legítimos representantes da realidade, distorções como revelação do real, parcialidade como se fosse totalidade. Especialmente na contemporaneidade, quando as mediações

86 substituem uma parcela significativa das chamadas “experiências de primeira mão”, as distorções tendem a ser potencializadas.

Nas sociedades industriais do capitalismo maduro, seja por causa da diferenciação e da globalização social, seja também devido à função dos meios de comunicação de massa, tem ocorrido um aumento da presença de fatias e “pacotes” de realidade que os indivíduos não provam diretamente nem definem interativamente na vida cotidiana, mas que “vivem” exclusivamente em função ou por meio da mediação simbólica dos meios de comunicação de massa. (Grossi, 1983, p. 225 IN: WOLF, 2010:145)

O que se defende com estas digressões é que a publicação da resenha crítica sobre a mostra parisiense, combinada à ausência absoluta de conteúdos sobre as artes locais, constitui-se num discurso que privilegia a produção externa em detrimento da produção local, como se esta sequer existisse. Se por um lado a escolha da exposição de Basquiat oferece aos leitores um louvável olhar sobre o cenário internacional, por outro, promove um ocultamento da produção interna. O discurso resultante de tratamento tão assimétrico sugere que a produção e os eventos artísticos locais não merecem a atenção do jornal – por extensão, do leitor.

Considerada isoladamente, a resenha de Andrei Netto cumpre a contento a finalidade de mediação entre as artes visuais e o público leitor. Entretanto, considerada no contexto mais amplo da edição do Caderno 2 de 31/10/2010, promove o ocultamento da produção local como se esta fosse de pouca importância ou inexistente.

5.2.3.3. Resenhas-críticas nº 3 e 4: Caderno 2 de 14/11/2010

O que se passa na cabeça de Moebius78

Mostra multimídia em cartaz na Fundação Cartier traz não apenas a obra, mas a mente brilhante de Jean Giraud, a quem cabe o clichê de “Picasso da 9ª arte”(4)

Andrei Netto

Há um ponto em comum entre o mais realista e fidedigno retrato de Mike Steve Donovan, o tenente Blueberry, e o mais híbrido e fantástico dos personagens de Garagem Hermética, um dos mundos criados pelo major Grubert: a metamorfose (5). Esse tema, que domina os universos criados por Jean Giraud ao longo de 50 anos de carreira, é o grande leitmotiv (6) da exposição multimídia Moebius - Transe-Forme, que seguirá em cartaz até março de 2011 na Fondation Cartier, em Paris.

A mostra é um painel amplo da obra de um desenhista de exceção - a quem alguns chamam de "Picasso da 9.ª arte", em uma dupla alusão ao mestre da pintura e às histórias em quadrinhos. A exposição faz jus a Moebius e traz cerca de 400 trabalhos, entre desenhos, rascunhos, cadernos, pinturas e painéis de HQ, mas vai além, oferecendo ao público dois filmes inéditos, um documentário sobre a vida do autor e a primeira animação em 3D realizada pelo desenhista.

78 _{ANDREI NETTO. O que se passa na cabeça de Moebius. O Estado de S. Paulo. 14/novembro/2010.}

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Dividida em duas etapas, a exposição também evoca duas sensações distintas. No primeiro andar, exemplares de desenhos de Jean Giraud são apresentados em sequência, em balcões envidraçados, como se estivessem em uma joalheria. Estão exemplares de Blueberry, de Arzach, de Garagem Hermética, mas também caricaturas e autorretratos do desenhista.

Apesar da riqueza das obras, a forma de apresentação não é uma opção feliz, porque o fluxo de público excepcional e as longas filas que se formam atrás de cada espectador não deixam tempo hábil para a apreciação dos trabalhos.

O resultado é frustrante e não condizente com o dinamismo e a atmosfera de sonho e de surrealidade do trabalho de Moebius/Gir (1). A primeira parte é salva pelos adesivos gigantes e translúcidos de obras do desenhista, como Amazing Muse, Inside Moebius