O Romantismo foi um movimento literário que nasceu no bojo de mudanças profundas: expressou-as e certamente também contribuiu para sua eclosão. O surgimento do Estado-nação é uma das mais importantes, seu quadro de configuração e, imbricadas a essa construção, dela fazendo parte intrinsecamente estão idéias, atos e palavras: a invenção da idéia de povo, a alfabetização em larga escala, a disputa entre as nações que estimula a criação de imagens positivas. A literatura funciona nesse quadro como a “liga” entre as várias experiências que estão sendo gestadas naquele momento histórico, ela própria podendo desempenhar esse papel não só pela alfabetização em larga escala, mas pelo “letramento”18 de amplas camadas da população – o que permite, por sua vez, a configuração de um público mais amplo que o dos salões ou, na acepção de Dayan (2007) um público não contíguo, já se desprendendo da presença corporal. Mas, já que nada tem existência em si mesmo fora das nomeações e entendimentos humanos dos observadores – não há a massa e sim um fenômeno que recebe o nome de massa –, o que significaria este conceito “público” que está se delineando, ali no século 19, em suas linhas mestras?
Nesse quadro de configuração de existência, acontecem certos “ajuntamentos” em torno de obras midiáticas que, simultaneamente, participam de sua própria forma. Grande parte desses “ajuntamentos” corporais ou virtuais estão participando da grande aventura
romântica coletiva da invenção da nação. Esse vivido compartilhado pode dar-se pela leitura em voz alta no mais recôndito dos lares, nos ambientes de trabalho, nos logradouros, cafés e até à sombra de árvores – como a famosa árvore de Cracóvia, no centro de Paris, descrita por
18 Letramento é uma palavra recém-chegada ao vocabulário da Educação e das Ciências Lingüísticas, pelos idos
de 1980, apontando diferenças em relação à alfabetização stricto sensu e com ressonâncias de literacy, “estado ou condição que assume aquele que aprende a ler e a escrever” (Coelho, 2007). Segundo vários autores, o conceito contém a idéia de que a escrita traz conseqüências sociais, culturais, políticas, cognitivas, lingüísticas seja para o grupo social em que é introduzida, seja para o indivíduo que aprenda a usá-la. “Nessa perspectiva, o indivíduo adquire a ‘tecnologia’ do ler e do escrever, envolve-se nas práticas sociais de leitura e
Darnton (2005) como ponto de encontro de troca de comentários maledicentes sobre a vida sexual na corte – corroendo, assim, cotidianamente, a própria idéia de realeza pelas piadas obscenas e cançonetas irreverentes. Milhares de pessoas participando de forma singular de uma mesma experiência, no sentido que Dewey (2005) atribui a este conceito, algo da ordem do que abarca o que é simplesmente vivido mas que, ao mesmo tempo, se diferencia deste por receber um “acabamento”. A vida, para esse autor, não é uma marcha ou um fluxo de ondas ininterruptas.
Ela é comparável a uma série de histórias, “comportando cada qual uma intriga, um começo e uma progressão em direção ao desfecho, cada qual sendo caracterizada por um ritmo distintivo e marcada por uma qualidade única que a impregna em seu todo”. (Dewey, 2005, p. 60)
O “acabamento” que recebe o vivido em uma experiência, e que a diferencia das experiências em geral que não cessam enquanto se está vivo, significa a existência de “um movimento de um ponto a outro”, a “conclusão” que, por sua vez, “não é qualquer coisa isolada e independente: é o coroamento de um movimento” (Dewey, 2005, p. 62). O “acabamento”, é importante ressaltar, é mais da ordem do imaginativo, do estético, do que do propriamente racional. Para Dewey (2005) as emoções desempenham um papel importante na configuração da experiência.
Assim, a aventura da busca da identidade da nação, assentada na identidade do Povo que é a sua base acontece, em grande parte, no gesto partilhado dos leitores das obras românticas – em livro ou pelos jornais, através dos folhetins. Do caráter mutável, fluido, é que se pode nomear preferencialmente a emergência do público como uma “configuração”, no sentido que Marlin, em seu livro Public e littérature au XVIIe e XVIIIe siècle, citada por Quéré, como uma ficção e como forma devido a sua atuação incontrolável e aparência quase fantasmática: “ sujeito fictício que remete ao conjunto virtual dos leitores e expectadores de
de escrita, que têm conseqüências sobre ele e alteram seu estado ou condições em aspectos sociais, psíquicos, cognitivos, lingüísticos e até mesmo econômicos” (Coelho, 2007).
uma obra ‘literária’, ou mais exatamente ao conjunto dos particulares suscetíveis de serem tocados – afetados, engajados, transformados pela publicação de uma obra ‘literária’” (Quéré, 2003, p. 114).
Ainda segundo Quéré, para Marlin a idéia de “público” trata-se sobretudo de uma “configuração de papéis”, uma “dramaturgia”.
Quem diz forma diz contornos morfológicos, seja uma unidade de ordem, regra de agenciamento de um todo, cuja estrutura, seja ainda uma totalidade significante irredutível aos elementos que a constituem; quem diz “configuração” diz organização, composição articulante e tendo em conjunto uma diversidade de elementos reconhecível como uma unidade. (Quéré, 2003, p. 114)
Nesta visão, algo está sendo partilhado entre os elementos que conformam a entidade “público”: a ação de ler, cada qual à sua maneira, em seu lugar de pertencimento. Assim, seguindo este raciocínio, o famoso motivo do quadro da leitora com um livro nas mãos (tantas e tantas vezes pintado), pode ser encarado não como a representação de um ato individual, mas de um “particular”, no sentido que lhe empresta Quéré: uma ação desenvolvida num quadro de possibilidades. Ausente do quadro, mas presente nas páginas do livro que a leitora folheia, está o produtor, o escritor que se dirige a esta leitora (ficcionalmente ou não). Ao buscar atingir o gosto desta leitora, não como indivíduo, mas como particular, os produtores das obras românticas rompem (têm que romper) com os pressupostos e regras rígidas da atividade literária clássica – e também participam na instauração de um novo pacto discursivo, regido por um novo contrato que aponta para um outro horizonte de promessas estéticas. Como se os romances prometessem: leiam-me e terão acesso a aventuras, amores postergados, viagens inauditas. Tudo numa linguagem simples e confortável.
Esse público, que Quéré (2003) aproxima da figura da “comunidade de aventura”, pela sua contingência e resultados imprevisíveis, está vivendo “uma experiência” (Dewey, 2005, p. 59) no sentido que poderá se transformar ao fim de certas leituras. Tal como a pedra que não
sairá ilesa da experiência da queda de um terreno acidentado, incorporando as rugosidades do terreno, os buracos, os obstáculos que encontra em seu caminho, sendo ao fim, outra pedra, também estes leitores estão se transformando, adquirindo suas rugosidades numa direção absolutamente contingente, em que não se sabe de antemão o resultado. À diferença da pedra, os sujeitos dessa vivência poderão, ao fim dela, fazer uma reflexão – menos racional e mais imaginativa – e assim transformá-la em “uma experiência”.
Assim, ao romper com as regras rígidas do Classicismo, o Romantismo rompeu também com um pacto estabelecido, o da exigência de conhecimentos eruditos como condição de fruição da obra estética – já que a senha exigida para participar do jogo literário era uma certa familiaridade com a mitologia, o conhecimento de regras, um pouco de filologia. Ao romper com essas formas de expressão em nome do direito à originalidade, pela extravasão da subjetividade e pelo “entusiasmo”, os românticos estavam almejando também meios mais adequados para atingir um público mais amplo que estava, simultaneamente, se formando. Acrescida a esta “vontade de diálogo”, não se pode esquecer, está a crença na possibilidade de ascese rumo ao Absoluto, seja Deus nas alturas ou a pátria entre os homens. Impõe-se, nesse projeto de elevação da alma do leitor através da arte, ouvir o outro em sua materialidade, expressa em necessidades, valores, limitações culturais e de toda ordem. O leitor, ouvido em sua materialidade, expressa “com todas as letras” o desejo por um “texto de prazer”, que contente, provoque euforia: “aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura” (Barthes, 2006, p. 21-22). Completamente diverso do “texto de gozo” em que as pontes de acesso entre leitor e obra parecem ter sido dinamitadas:
Aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem. (Barthes, 2006, p. 22)
Naturalmente, o desejo do autor pela compreensão do outro, o leitor, também desencadeia pressões e tensões: levá-lo em conta significa situar-se na clausura dos limites impostos pela cultura, pelos valores de época e até por preferências menores e mesquinhas, bem como por preconceitos. Afinal, trata-se do outro em sua materialidade histórica, cultural. Ao mesmo tempo, como o público não é um somatório de leitores, termina por se apresentar como algo idealizado, fantasmático – por mais que as evocações à “cara leitora”, e ao “prezado leitor” encenem uma familiaridade que não existe nem nunca existirá. Afinal, mesmo que existisse um único leitor, face a face com o autor, ele não seria inteiramente compreensível ou manipulável. Assim como entre os homens e o mundo não há uma relação direta, também entre os sujeitos há a necessidade de uma intermediação exercida pelas palavras e sua interpretação – nunca definitiva.
Segundo Coutinho (2003), outra característica da literatura brasileira vai se esboçar em sua fase de configuração (do que Candido chamou de “sistema literário”). Acostumados a ritos e rituais em que predominava a palavra oral – conferências, pregações religiosas e políticas, recitações – os leitores brasileiros teriam se habituado a uma palavra que, mesmo escrita, carrega uma dicção oral. Assiste-se aí à conformação de um texto “escrito para ser lido”, o chamado “estilo de auditório” – o maior elogio para este tipo de texto é o de ter atingido o coloquial, a escrita permanecendo a reboque da fala. “A grande maioria dos nossos escritores, em prosa e verso, fala de pena em punho e prefigura um leitor que ouve o som da sua voz brotar a cada passo por entre as linhas” (Coutinho, 2003, p. 226).
No Brasil, as condições de existência de um público mais amplo vão surgir em meados do século 19 e coincidir com a emergência de um nacionalismo e de um papel social desempenhado pelo escritor, o de mediador entre a sociedade e o Estado. Estado que cedo vai perceber o potencial cívico dos literatos na construção da idéia de uma nação adequada à visão de mundo das elites e vai funcionar como patrocinador/limitador da elaboração dessa
imagem. A proximidade dos literatos com o Estado e com as classes dirigentes significou um patronato que, muitas vezes, se transmutou em cerceamento, mas também funcionou como uma espécie de público, como um ponto de referência.
Enfim, somadas as influências externas, um público não tão amplo e não tão culto quanto o europeu, a presença protetora e limitadora do Estado, o gosto pelo oral, e ainda a influência das leitoras através das revistas e jornais familiares, os serões domésticos em que se lia em voz alta, tudo isso confluiria, na visão de Coutinho, para a configuração de uma literatura “acessível como poucas”: “Poucas literaturas terão sofrido, tanto quanto a nossa, em seus melhores níveis, esta influência caseira e dengosa, que leva o escritor a prefigurar um público de mulheres e a ele se ajustar” (Coutinho, 2003, p. 229).
Esse público de modos femininos de ler deseja um texto prazeroso e demanda descrições de passeios pela rua do Ouvidor, pelas alamedas do Passeio Público, as modas usadas pelas mulheres da alta burguesia. Enfim, ele quer ter acesso ao seu cotidiano sob a nobre forma literária. É o poder do olho delimitando a visibilidade do social e o romance, espécie de “mapa literário” tornando concreto o país e a nação. “A distância é trazida de volta à terra: pode ser medida, compreendida; não é mais uma função do Destino, mas do sentimento” (Moretti, 2003, p. 334). Acrescentaríamos: a distância é povoada pela intervenção humana, suas obras e, mais que tudo, pelo olhar do narrador.
Esse público pode não ser culto, dado a poucas leituras, mas mostra saber do que gosta: consome avidamente narrativas que proporcionam prazer fabulativo, com descrições vívidas do cotidiano, o colorido dos cenários, tudo através de peripécias rocambolescas. A afirmação do romance como produto de venda em larga escala – comparando-se à circulação anterior, em salões da aristocracia – mostra muita semelhança com o que ocorrera um século antes, na Europa. Folhetins – os “romances picados” – publicados de forma seriada nos jornais de baixo custo, também repletos de aventuras, heroínas virtuosas e desgraçadas.