Tartışma

Uma teoria crítica se desenvolve com o objetivo de compreender e, mais do que isso, se opor ao seu objeto. Ela pode ou não apresentar propostas que suplantam essa realidade negada. Desde a Escola de Frankfurt, na primeira metade do século XX, a teoria crítica encontra um campo fértil para se desenvolver na Filosofia. Próxima da crítica à economia política de Karl Marx, a teoria crítica frankfurtiana é considerada uma linhagem marxista que também rendeu seus próprios frutos. Esses frutos distanciaram-se – como toda ideologia se distancia – de Marx, mais ou menos, dependendo do teórico em cujos textos nos debruçamos.

A menção a essa tradição não é por acaso. Ela representa uma forma de organização do pensamento crítico e também um uso desse pensamento como “ataque” ao status quo. A teoria crítica, como um meio de reunir conceitos sobre determinado objeto – e de se opor a ele –, tornou-se um caminho tradicional para a expressão crítica. Esta sempre se deu a partir do texto verbal, terreno primordial da formulação de conceitos e categorias que apresentam tanto explicações quanto oposições ao seu objeto. Guy Debord, tendo contato com algumas tradições críticas, sobretudo essas alemãs, a partir da década de 1960, começa a expressar a sua própria teoria com mais clareza. Em 1967, é o livro A sociedade do espetáculo que representará a teoria da Internacional Situacionista395 e que tornará o seu autor mais conhecido, sobretudo após

Maio de 1968. Em um prefácio de 1992, da última edição desse livro com o autor ainda em vida, vemos o trecho seguinte:

Uma teoria crítica como esta não se altera, pelo menos enquanto não forem destruídas as condições gerais do longo período histórico que ela foi a primeira a definir com precisão. Os acontecimentos que se seguiram a esse período só vieram corroborar e ilustrar a teoria do espetáculo cuja exposição, aqui reiterada, também pode ser considerada histórica numa acepção mais modesta: é testemunha da posição extrema surgida durante as discussões em 1968.396

O autor fazia questão da usabilidade de sua teoria, ressaltando ser essa a herança de 1968. Essa perspectiva prática, por vezes, não se fez necessária para as teorias de outros autores, muitas vezes preocupados apenas com o desnudamento de seu objeto. O uso prático de sua teoria se deve à necessidade de comunicação. É uma comunicação com quem a lê, mas além destes, com quem se opõe à sociedade capitalista. Debord acredita que esses que leem sua teoria são pessoas reais, que vivem nessa sociedade real da qual a teoria se ocupa. Por isso, estão sujeitos a se oporem a essa sociedade, estarem a favor dela, ou serem enganados por ela.

Ao criar uma teoria com esses pressupostos, o autor desliza em um território diferente do espetacular. Nele, pode se perder, pois ao invalidar o caráter “não prático” das teorias, está sujeito a não ser compreendido, a constituir uma crítica restrita a um tipo de abordagem, um tipo que não permitiria a liberdade de interpretação ou criação a partir do que se teorizou. A rigidez quase militar do trecho citado linhas atrás revela uma característica do autor a qual não se ignora nesta tese: a aspereza da crítica. Nessa rigidez, tentamos extrair os elementos criativos do autor, bem como essa criação serve hoje na intercessão entre os campos artísticos, cultural e, sobretudo, literários.

Aprendemos com Guy Debord que a sociedade espetacular se alastra por todos os setores da vida e das relações. Ela representa a “negação da vida que se tornou

visível”397, portanto, a própria teoria crítica, como se conhecia estava inserida no mesmo processo espetacular a que toda a vida se submete. Destarte, a teoria crítica do espetáculo teria que se tornar uma negação da negação espetacular. O teórico crítico teve, pois, que buscar os meios para isso.

A sociedade espetacular é uma sociedade cujo movimento principal estende o processo de reificação – algo próprio da produção de mercadoria – a todas as instâncias da vida. Devemos nos lembrar que há um sentido mais comum e antigo de reificação.

396 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 9.} 397 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 16.}

Diferente da reificação capitalista, a arte é um modo de transformar o vivo e o sensível, ou a vida humana, em coisa por meio da representação. A diferença principal entre ambas é que na segunda há como pressuposto, a imortalização do singular pela representação, enquanto no primeiro há um reforço da efemeridade, do passageiro, do individual e vazio em um todo. Com o aumento da fetichização oriunda a esse processo, a ponto das relações se darem por imagens398, o teórico acredita que há a necessidade de transformar a forma de comunicação vigente. Ele compreende que ambas as formas de coisificar (a das artes e a dos processos de produção) passam a se relacionarem e se reconhecerem como semelhantes. Para Aquino:

Debord, cuja perspectiva é a da crítica do capitalismo desenvolvido em favor de uma sociedade fundada no diálogo e na comunicação, entende como inseparável dessa mesma crítica uma concepção de teoria como linguagem comunicativa, a teoria crítica não sendo mais do que uma linguagem crítica e que, precisamente enquanto crítica, se quer comunicável.399

A teoria crítica do espetáculo, como comunicação, é um meio para o desenvolvimento do pensamento de Debord. Como meio comunicativo, diverge da comunicação do espetáculo – esta que, para o autor, é uma “pseudocomunicação” –, e cria suas próprias formas de dizer. As formas peculiares de dizer dessa teoria é que serão acrescentadas àquela forma “tradicional” da teoria crítica. A teoria crítica de Debord é, portanto, uma crítica que “quer gerar comunicação” e não apenas uma crítica que “quer comunicar”. Desse propósito, surge a importância, não apenas do discurso, mas da sua produção. Essa produção textual (entendendo “texto” amplamente) responde ao objeto criticado em moeda de mesmo tamanho, semelhante, mas oposta. Outro lado da moeda caso se preferir. Se o espetáculo “pseudocomunica”, a teoria crítica desfaz essa falsa comunicação e tenta esconder as formas que permitiriam sua captura. Uma das formas de fuga da captura é a rigidez mencionada anteriormente, a outra é a fluidez do lúdico (algo criativo), que não representa o objeto criticado, bem como não repete a sua forma de dizer. Daí a forma não polida de provocar, ironizar, inverter e, especialmente, afirmar, na qual ele insiste em sua posição:

Não é possível fazer uma oposição abstrata entre o espetáculo e a atividade social efetiva [...]

O espetáculo domina os homens vivos quando a economia já os dominou totalmente.

A separação é o alfa e o ômega do espetáculo.

398 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 14.} 399 _{AQUINO. Reificação e linguagem em Guy Debord, 2006a, p. 167.}

O que constitui o poder abstrato da sociedade constitui sua não-liberdade concreta.400

As palavras sublinhadas acima mostram a forma imperativa com que o autor demonstra sua posição. Por insistir em expor suas teses desse modo, seu tom é autoritário intencionalmente. Essa ação proposital é praticada porque a cultura (bem como a produção de conhecimento) é mercadoria para o autor. Essa mercadoria é a “vedete”401 do espetáculo, pois é a partir dela que as mercadorias antigas podem ser renovadas. Assim, com a certeza de que a cultura se tornou o lugar da “pseudonovidade”, Debord acredita que ela perdeu a sua história.402 O uso da criatividade, logo, deve tomar um rumo diferente do permitido na sociedade do espetáculo, que é o campo da cultura sem história. Esse uso do criativo, não mais restrito ao campo das artes ou da cultura, passa a existir livremente (desde a produção do conhecimento até as indústrias variadas, como a de eletrodomésticos, veículos etc.) e, na prática de Guy Debord, ele se dá através da teoria crítica.

O uso das expressões criativas múltiplas pelo teórico francês se deve às possibilidades geradas por esse avanço tecnológico na sociedade. As mesclas entre as técnicas criativas e seus materiais (verbais, visuais, sonoros etc.) constituem uma postura progressista da teoria crítica, não apenas restrita à crítica/negação do seu objeto, como um discurso filosófico, mas presente no estilo em que executa essa negação. Para Debord,

A teoria crítica deve comunicar-se (sic) em sua própria linguagem, a linguagem da contradição, que deve ser dialética na forma como o é no conteúdo. É crítica da totalidade e crítica histórica. Não é um “grau zero da escrita”, mas sua inversão. Não é uma negação do estilo, mas o estilo da negação.403

Portanto, a teoria crítica é um texto – no sentido amplo do termo – que se beneficia da multiplicidade. A multiplicidade não se restringe apenas à possibilidade de executar a crítica teórica – comumente manifesta pela escrita verbal – pelo visual, pelo sonoro, pelas ações criativas e lúdicas. A teoria incorpora a mistura entre tais tipos de textos, gêneros e formas de expressão, podendo aparecer no discurso cinematográfico e no autobiográfico, ou em um livro como Memórias. O aspecto lúdico nessa forma da

400 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p.}

[respectivamente] 15, 17, 21, 47, grifos nossos.

401 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 126.} 402 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 121.} 403 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 132.}

teoria crítica traz a possibilidade do autor manipular o objeto criticado. Essa manipulação atua como criação de fato, trazendo o objeto ao campo da ficção à medida que, na biografia, ficcionaliza a própria vida e, nos filmes, incorpora a expressão audiovisual ao trabalho teórico crítico. Desse modo, Debord produz uma mescla textual que permite a transgressão dos gêneros e linguagens em busca de uma totalidade comunicativa.