3.1.İlk Çağ Öncesi
Geometrik düzenler nokta, çizgi ve yaylardan meydana gelen motif topluluklarına dayanır. Bu motifler nokta, çizgi, daire, dikdörtgen, üçgen, kare, eşkenar dörtgen, beşgen, altıgen, sekizgen, ongen, onikigendir182. Üst Palaeolitik Devir’den başlayarak Neolotik’de de ve bütün tasvir tarihi boyunca üçgen, altıgen, spiral ve paraleller çizilmiştir. Yakın Doğu ve Anadolu’daki tarih öncesi kültürler geometrik süsleme bakımından zengin bir mirasa sahiptirler. Ancak, İslâm çağlarının mimarisinde görülen geometrik kompozisyonları çok uzak bir geçmişle bağlantılı görmek imkânsızdır183.Mimari tasarımda sekizgen, kubbelerin inşasında önemli olan kareden daireye geçişin ilk aşamasıdır.
Sekiz, antikitede önemli şans getiren bir sayı olarak görülürdü. Gezegenlerin 7 göksel küresinin ötesinde, sabit yıldızların sekizinci göksel küresinin olduğu düşünülürdü. “Tanrıların Sayısı” olarak kullanılışı kadim Babil’e kadar uzanır. Babil tapınaklarında, tanrı, sekizinci kattaki karanlık bir odada yaşardı ve sekizin cennetle işbirliği içinde olduğunun düşünülmesi bu adetten kaynaklanıyor olabilir. Mitras gizemlerinde yedi ana kapının ötesinde gizemli bir sekizinci kapı olurdu; usta, bu “dönüşüm dağını” geçerek ölümden sonraki aydınlık ruhsal anayurduna dönebilecektir184.
3.2.İlk Çağ (Eski Çağ) ve Orta Çağ
3.2.1. Yahudilik
İkinci bir başlangıç olarak sekiz, yedilinin hazırladığı ve tamamladığı şeyin gerçekleştirilmesi olarak daha yüksek bir düzeyde ortaya çıkar. Bu nedenle Yahudi geleneğinde arınma günüdür. Daha önemlisi sünnet sekizinci gün yapılır: “Ve sekizinci gün çocuğun gulfesi sünnet olunacaktır” (Levililer 12:3)185. Sekiz sayısının önemli bir uğur sayısı oluşunun başka bir kaynağı da, Yakın Doğu’da, sekiz uçlu yıldızla simgelenen sekiz aydan oluşan bir Venüs yılının geçerli olduğu Elamitler olabilir. Beşgen gibi bu yıldızda sevgi ve bereket tanrıçası İştar’ın sembolüdür. Buna, erken dönem Hristiyanlığa aktarılmış haliyle,
182
Yıldıray Özbek, Osmanlı Beyliği Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1453), Ankara 2002, s. 559.
183
S. Mülayim, a.g.e., s. 15.
184
Annemarie Schimmel, Sayıların Gizemi, İstanbul 1998, s. 169.
185
52
Roma’da St. Priscilla Katakombların da, Bakire Meryem’in resminin yanında rastlanır. Daha genel olarak, sekiz uçlu yıldızın ve sekizgenin ikisi de Yahudilerce ve sonrada Hristiyanlarca şans işareti olarak görülmüştür186.
3.2.2. Hristiyanlık
Sekiz, Hristiyan yorumcuların bu yeniden doğuş görüşünü benimsemeleri için uygundu: İsa, Büyük Çilenin sekizinci günü dirilmişti, bu da inançlı kişiye cennet mutluluğu ve ebedi yaşam vaat etmektedir. Ayrıca İsa’nın adının Yunanca yazılışı Ihesoys’ın sayısal değeri 888’dir. Ortaçağdan bir Alman Teolog olan Rechersbergli Gernot şunları söylemiştir: Sekiz, ilk mükemmel küp olarak, sonsuz cennet mutluluğu güvencesiyle ruhumuza ve bedenimize damgasını vurur. Kilise babalarına göre sünnet, vaftiz ve diriliş, hepsinin kurtuluş hayatına girişi ifade edişiyle gizemli bir şekilde bağlantılıydı. Augustine’nin söylediği gibi vaftizcilik kalbin sünnetidir ve İskenderiyeli Kyril’e göre vaftiz gününde, “biz vaftizcilikle ruhta ölür ve dirilişte eşlikçilere dönüşürken yeniden dirilen İsa’ya benzeriz”. Sünnet ve yeniden diriliş günü olan sekizinci günle bu bağlantı, Ortaçağ vaftiz evlerinin çoğunun sekizgen oluşunun bir nedenidir. Çünkü vaftizcilik Hristiyan ilahi şefaati ve ebedi yaşamın cennet mutluluklarını vaat eder. Gerçekten de, Dante çok doğru bir biçimde İlahi Komedyasında zafer kilisesini sekizinci göğe yerleştirir. İsa, Dağdaki Vaaz’ında, sekiz cennet mutluluğundan söz eder. Ama gerçekte sonsuz saadete giden yolun sekize bölünmesi fazlasıyla evrensel bir kavramdır. Kozmik dengeye giden soylu sekiz katlı yolu öğreten Buda gibi, İslâm da Sufiliğe talip olmanın temel kuralları da Cüneyd’in Yolu’nun sekiz cümlesinde ifade edilmiştir187.
3.3. İslâmiyet
Taş, geometrik şekiller bakımından daha geniş tasarım imkânı sunduğundan, motif programında Anadolu öncesine göre bazı değişiklikler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu oluşumda Anadolu’nun yerli kültürleri ile çevre bölgelerin birikimlerinin de etkisi söz konusudur. Şerit sistemleri ve yivler, malzemenin daha girift kompozisyonlar oluşturma adına son sınırına kadar imkânlarının zorlandığını göstermektedir. Gazneli, Karahanlı ve Büyük Selçuklu eserlerinde belli bir oluşum evresi geçiren geometrik düzenlemeler Anadolu’da
186
A. Schimmel, a.g.e., s. 170-171.
187
53
gelişmiş kompozisyonlar halinde belirmektedir. XIII. yüzyılın ortalarına kadar süslemelerde ağırlıklı olarak yer edinen bu kompozisyonlar sonraki dönemlerde bitkisel süslemelerle birlikte kullanılmaya başlanmıştır188.
Daireyi poligon ve üçgen gibi geometrik şekillere bölerek bunları içiçe, birbirlerini tamamlayacak şekilde düzenlemekte büyük bir maharet gösteren Müslüman sanatçılar, aynı zamanda Müslüman metafiziğinin en güçlü ifade tarzlarından birini vücuda getirmişlerdir. Selçuklulardan itibaren Türk tezyinatında da önemli bir yer kazanan geometrik şekiller, özellikle sanat tarihçilerinin “Yıldız Sistemleri” adını verdikleri düzenlemeler halinde mimarinin vazgeçilmez bir unsuru olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Eflatun, Timaesus diyaloğunda kozmik kanunlardan söz ederek geometrik figürlerin temsil ettiği evren unsurlarını tespit etmek istemiştir. Buna göre küp yeri, piramit ateşi, üçgen prizma havayı, on iki yüzlü prizma kozmosu, yirmi yüzlü prizmada suyu temsil etmektedir. Sonsuzun sembolü olan daire ise, evrendeki düzeni, birliği ve bütünlüğü ifade eder. Bütün geometrik şekiller sonsuz bir potansiyele sahip olan dairenin içinde kurulabilmektedir. Daireden hareket edilerek sonsuz sayıda motif üretilebilir. İslâm sanatının en önemli vasıtalarından olan geometrik düzenlemelerdeki devamlı tekrar prensibi buna dayanır189.
İslâm mimarisinde geometrik tezyinatın gelişmesi, bu sanatın doğup yayıldığı alanlarda, varisi olduğu uygarlıkların izleri ve İslâm hendese biliminin gelişmesi ile bağlantılıdır. Müslümanlığın şiddetli dini coşkularla doğan maddi yükselmesi daha ilk devirlerde çok geniş bir coğrafya üzerinde yüzlerce binanın yapılmasına neden oldu. Bu uygarlığın bin yıl kadar süren uzun bir zaman içinde ağır ağır kendi düzenini kurması ve Türklerin yeni bir unsur olarak bu düzene katılmaları, tezyinattaki gelişme ve değişmelerde herhalde önemli roller oynadı190. İçi geometrik düzenlemelerle doldurulmuş olan yuvarlak motiflere gelince: geometrik süslemenin gökyüzünün, kâinatın sembolü olduğu bazı ilim adamlarınca dile getirilmeye çalışılmıştır. Yıldız ağlarının evrenin sembolü olduğu şeklindeki varsayım bu konuda çalışanların ileri görüşlü yorumlarından ibarettir. Ancak Nahcıvan Mümine Hatun Türbesi dikkatle incelendiği zaman, onun yüzlerini süsleyen sekiz, on iki, vs. kollu yıldızların ortalarında “Allah” lafzının bulunduğu görülür. Bu tespiti geometrik ağın
188
Selçuk Mülayim, “Selçuklu Geometrik Süslemeleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, S. 9, İstanbul 1990, s. 49-52.
189
B. Ayvazoğlu, a.g.e., s. 121-122; E. Broug, a.g.e., s.9.
190
54
kâinatı yaradanın sembolü olduğu fikrini doğurmaktadır. Şu halde bütün diğer varlıklar şekiller gibi geometrik düzenlemeli yuvarlaklar da İslâm sanatında Allah sembolüdür191. Ortaçağ Türk süslemelerindeki geometrik kompozisyonlar, çizgi sistemleri ve kapalı şekil geçmeleri olarak iki temel kaynağa dayanmakta, bazen her iki sistemin karıştığı üçüncü bir sistem kendisini göstermektedir. Süsleme alanındaki geometrik şekiller, insanlık tarihinin herhangi bir noktasında ve herhangi bir bölgede görülebilir. Ancak bu tür süslemenin, basit işaretler veya zikzak şeritlerin ötesine geçerek, gelişmiş sistemler halinde uygulanması İslâm sanatçılarının benimsedikleri bir tutum olmuştur. XII. yüzyıldan başlayarak günümüze kadar devam eden bu eğilim, inanç sisteminin getirdiği algılama ve anlatım biçimiyle tastamam örtüştüğü için zengin çeşitlemelerle kendisine gelişme yolu açabilmiştir192.
191
Beyhan Karamağaralı, “İçiçe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, “Sanat Tarihinde İkonografik
Araştırmalar” Güner İnal’a Armağan, Ankara 1993, s. 258-259. 192
55