Taşıma ve nakliye

Neste item finalizaremos o presente capítulo, na breve intensão de levantar as justificativas para que se tome a música do impreciso e do paradoxal como uma experiência geral válida para os nossos tempos. Ou seja, justificar a inclusão de sua descrição na esta pesquisa.

Nossa argumentação nos itens anteriores nos permitiria defender que sim: se a estética relativista do impreciso e do paradoxal afigura-se um ponto de encontro daquelas forças que disputaram o campo das ciências cognitivas no século 20 (a Teoria da informação – via Cibernética – e a teoria da Gestalt), então pode ser percebida como uma base concentrada das forças que iriam se diluir nas artes midiáticas, informacionais de hoje.

No item anterior, argumentamos de como a comunicação, numa versão materialista da informação, ‘forjou’ a transformação nas linguagens estéticas, no sentido da quantificação. Se trouxermos o pensamento de Walter Benjamin, do dadaísmo e surrealismo das artes pictóricas como uma certa reação em diálogo à ascensão da fotografia e do cinema, diremos, analogamente, que a música ‘do impreciso e do paradoxal’ teria sido uma reação à reprodutibilidade do som gravado, através exatamente da apropriação dos seus meios: a repetição, a inversão, a retrogradação, a segmentação em partes recorríveis e manipuláveis.

A falta de ouvintes suficientes para uma lógica de consumo teria colocado as músicas experimentais à margem de uma grande reprodutividade. Seus princípios, tidos muitas vezes como herméticos, teriam deixado esta vertente musical destinada a uns poucos cultores do excêntrico na música. No cinema, por exemplo, excetuando-se os cineastas experimentais, as músicas ruidísticas estão ligadas a conteúdos semânticos de suspense, terror, estranhamento, sem maiores possibilidades significativas.

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No nosso entender, a estética relativista presta-se a uma reflexão para os dias atuais, porque ela seria a primeira experiência de criação em terrenos já de um ambiente informacional, quantitativo e maquínico, que hoje dominaria o campo das músicas de entretenimento, nascidas nos computadores.

Nós nos voltamos àquelas questões, porque ali estariam concentradas as forças criativas que se diluem hoje por todo o ambiente computacional, formando aquilo que Vilém Flusser, entre de vários autores – igualmente estupefatos –, chama uma sociedade estética, no sentido de fadada a cumprir o programa computacional do rearranjo ‘infinito’ de dados, numa sensação de ‘liberdade’ sugerida comparável ao próprio estado de criação do artista – na concepção tradicional da palavra:

[...] os nossos netos serão livres em sentido que se pode tão-somente intuir: livres para informarem e se informarem, com desprezo total pelo mundo dos objetos. Habitarão o lado oposto do mundo objetivo: o terreno dos sonhos (Flusser, 2008:139).

Devemos com isto comentar o item 2.1, exposto acima, em que abordamos a questão dos ‘níveis de consciência’. Se partimos do pensamento de McLuhan (2007) para as mídias, segundo o qual o computador seria uma extensão da nossa consciência, então devemos incluir naquele plano de Koellreutter, que prevê um nível de consciência a-racional, uma sociedade informacional e uma estética maquínica: as imagens técnicas, de Flusser.

O esquema de Koellreutter que descrevemos previa os quatro níveis de consciência: o mágico, o mítico, o racionalista e o a-racionalista, representados respectivamente pelo ponto, o círculo, a ilusão de profundidade e o holograma. Poderíamos dizer: um caminho da monodimensão do ponto até a quadridimensão do cubo.

Se pensarmos com os meios da filosofia mais aplicada à comunicação e às mídias, em Vilém Flusser, vemos como ele sugere um caminho (aparentemente) contrário: a humanidade resume a tridimensionalidade do mundo físico real para a bidimensionalidade do traço ideográfico e hieroglífico, depois reduz a representação do mundo para a linha monodimensional do alfabeto, para então diluir a percepção do mundo em uma ‘nulodimensionalidade’, do espaço computacional. Não aprofundaremos agora o ‘grau zero da imagem’, senão indiretamente, quando elegemos para análise o audiovisual computacional dos dias de hoje.

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Queremos, ao invés disso, refletir como dois pensamentos, um da estética e sociologia, outro da filosofia da cultura e da mídia, descrevem o mundo que lhes aparece ao final do século 20. Ambos oriundos da geografia germânica, repatriados no Brasil, na mesma época, pelos mesmos motivos: a fuga da ‘estetização da política’(cf. Benjamin, 1994) – Vilém Flusser, de maneira mais dramática, pela descendência judaica. Ambos conscientes da falência do programa ocidental, que se deflagrou em guerra. ‘Refugiando-se’ no Brasil geográfica e filosoficamente, e contra os cânones da filosofia positivista, puderam pensar juntos – sem que se saiba ter havido encontros ou diálogos reais entre os dois – o mundo da informatização.

É natural que Flusser, ensaísta, seja um pouco menos ‘otimista’ que Koellreutter, na avaliação da cultura planetária (segundo este), ou pós-histórica (segundo aquele50_{). O}

otimismo de um não deixa de ser, entretanto, o pessimismo de outro: na medida em que Koellreutter elogia o encontro das culturas e a liberdade estética de um novo nível de consciência, saudando a des-especialização da música e dos músicos – sem deixar de reconhecer o lugar do músico especializado –, chama a atenção para uma consciência ‘cega’ da crescente mecanização da cultura. E Flusser, na medida em que declara até mesmo um certo horror, 1985): o elogio da superficialidade.

Parece-nos que a estética do impreciso e do paradoxal sugere também uma desconstrução do programa ocidental, e Koellreutter sempre deixou inferir, nos seus cursos, uma desconfiança ao modus operandi ocidental: citava a leitura do livro O ocidente é um

acidente, de Roger Garaudy (1983:22):

nesta sociedade [ocidental], não mais estática mas dinâmica, em que o movimento prevalece sobre a ordem, nascerá a noção de ‘desenvolvimento’. O desenvolvimento, em sua acepção primeira, significa antes de tudo, ao nível do indivíduo, a liberação e aperfeiçoamento de todas as possibilidades que traz em si... A relação do homem com a natureza, característica do Renascimento, é a do conquistador sobre o dominado.

Assim reduzido a um acidente alfabético, o mundo ocidental parece se reerguer, numa estética de pós-vanguarda, de uma tragédia perceptiva – seja pela guerra, seja pelos colonialismos eurocentristas –, despida de autoridade e aberta às antropofagias culturais. Como temos defendido, talvez não se deva mais chamá-la estética. Segundo Flusser, este nome teria sido ampliado a todos os setores da sociedade. Partiremos da constatação de que ela é uma estética para o século 21, abrigando em si as questões relativas a ele, o qual, no

50 _{Estamos conscientes de que Flusser, assim como Koellreutter, toma apenas didaticamente os esquemas}

definitórios de períodos da história, acreditando antes na coexistência de todos, do que numa visada evolucionista.

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nosso entendimento, marca uma importante passagem: da arte propriamente dita para as ciências da comunicação; da estética para a informática; da psicologia da semântica para a semiótica do código.

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3 ESTÉTICA DA SATURAÇÃO

Propomos neste capítulo completar a nossa primeira hipótese específica, começada no segundo capítulo, sobre como uma experiência audiovisual hodierna dialogaria com experiências estéticas pregressas. Se ali nos referimos aos constituintes de uma estética vivida na segunda metade do século 20, nos trabalhos de autores de pós-vanguarda, neste capítulo abordaremos os constituintes estéticos que se aproximarão do barroco.

Esta passagem de capítulos nos parece uma continuação dos temas que discutimos no segundo capítulo, dada a interligação que se estabelece. Esta sensação pode ser verificada no fato de que, para tratar de uma técnica de compor dodecafônica, fomos recorrentemente levados, por Webern, aos séculos medievais e barrocos europeus. Ou seja, são muito mais os aspectos formais e estruturantes os que atestam a continuidade no tema dos estilos de se compor, que pretendemos a seguir deslocar com mais intensidade para o barroco, os barrocos, fazendo depois uma volta para um neobarroco.

Acreditamos neste caminho de pesquisa pelo barroco, pois, além de ser um exemplo modelar para o nosso tema da sinestesia, endossamos o pensamento de importantes pensadores daquele estilo, de que ali teria se configurado um ‘berço’, um ‘caldeirão’ cultural capaz de reverberar na cultura ocidental e mundial séculos depois, exatamente nos aglomerados urbanos de hoje: “a obra do artista barroco deixa a condição de mero objeto da atenção erudita, para constituir-se em tema vivo da cultura” (Ávila, 2012:12). Queremos situar o que se chamou estilo barroco como possível elo na história das sensibilidades que estamos comentando neste estudo. Como Affonso Ávila, cremos que o importante não é o estudo do barroco histórico, a diacronia, mas a sincronia que o traz até hoje. Queremos discutir uma “evolução de formas verificadas ao longo do processo estético” (ibid:24), sem ter ponto de chegada que não o nosso objeto mesmo de pesquisa, aqui eleito arbitraria e metonimicamente. Nessa evolução, não linear, porém em voltas e revoltas, queremos saber como se teria passado e como se passa ainda a percepção de uma saturação, que possa ser, com os deslocamentos históricos, também estética.

Nos contextos brasileiros, já pudemos perceber as ressonâncias do barroco no século 20 antropofágico. Ambos teriam nos dado a estilização tropicalista do gesto criador sobre conceitos ‘vindos de fora’. Os barrocos latino-americanos, passados e presentes, possibilitam e potencializam uma teorização e exemplificação sobre um neobarroco, conceito que iremos expandir para o audiovisual do presente trabalho. Para isto, traremos autores e artistas que

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trabalharam na esteira deste conceito: Haroldo de Campos, Severo Sarduy, Affonso Ávila, Amálio Pinheiro e Lev Manovich. Evocaremos teorias – ou princípios – e exemplos da música barroca, bem como da música popular brasileira, tradicionalmente mestiça, que durante todo o século 20 divide com a música experimental o exercício musical no Brasil – enquanto em partes do mundo como Europa e Estados Unidos podemos citar a emergência da cultura da mídia: o rock, o jazz, o cinema. Nosso propósito final será argumentarmos de como nosso audiovisual, na corpagem de criação em meio digital, reverberaria também as questões que teriam sido delineadas, por aqueles pensadores, as questões de um neobarroco.

Pretendemos descrever os elementos que comporiam este arco estético (perceptivo), que juntos nos dariam o que estamos chamando a percepção de uma saturação estética. Começaremos em analisar os quatro parâmetros da música e os arranjos sensoriais que o barroco favoreceria – nos aproximaremos, com isto, daquilo que Ávila (2012:58) chamou a

impressão sensorial, um dos aspectos que ele reconhece fundantes do estilo – junto ao lúdico, ao visual e ao persuasório (ibid:14).

Citaremos depois os conceitos da variação, estendendo-as às percepções de dobra, inflexão e também excesso e desperdício. Teremos depois um item sobre a técnica de compor do loop e de como o barroco teria se valido deste elemento, com uma importância fundamental na constituição dos primeiros cinemas, sendo ele hoje uma das referências no que concerne à estruturação das composições de entretenimento.

Mais dois itens concluirão este capítulo: um dissertará sobre a percepção de um

neobarroco, nos dias de hoje, mencionando a festa e o lúdico como cenário desta reedição barroca das festas religiosas, com exemplos de Minas Gerais, no Brasil.

Vamos de agora em diante especificar o entendimento do termo saturação, ligando-o à sua percepção numa estética. Havendo algumas semânticas em torno dele, estaremos falando de uma maneira de perceber estética como excesso e como desmesura; a percepção do desperdício, da sobra, da dobra, uma estética da saturação ou da densidade.

Uma estética da saturação poderia ser conceituada como “superpor tudo, textos, imagens, sons: a máxima concentração de informação num mínimo de espaço-tempo” (Machado, 2010:74)51_{. No mesmo conceito e com outras palavras, Xavier Llussà (2001, apud}

Guidotti, 2008:77) teoriza “a emergência de uma estética da saturação”, em que “um modelo

isomórfico cede à multiplicidade de um sistema polimórfico, onde materiais, técnicas e estilos

se misturam”, produzindo um “turbilhão imagético”.

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Machado (1993c, apud Santaella, 2008:91) diz ainda de uma estética da

multiplicidade, metamorfose e permutabilidade; e telas e planos simultâneos, politópicos, em contraposição ao modelo centrado, isotópico, da tela perspectivista, baseado na continuidade e homogeneidade dos elementos (cf. Machado, 2010:76).

Lev Manowich (2001:270) nos diz que o tipo de montagem espacial que estamos acostumados a encontrar hoje nas nossas mídias – uma experiência fundamental nas cinematografias desde o início do século 20 – estava na pintura renascentista de Giotto, bem como nos quadros detalhistas dos franco-flamengos barrocos. Trata-se da colocação de cenas num mesmo lance de olhar – que na música corresponde à simultaneidade das vozes musicais da técnica polifônica.

Giotto di Bondone: A lamentação (1305)

O que percebemos como saturação, termo que usamos nos dias de hoje, já teria sido uma tendência no passado ocidental, no século 20 e no barroco: imagem impura, migrante, indeterminada. Manovich (ibid:274) se refere a este cenário como informação espacial ou

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This new cinematic aesthetics of density seems to be highly appropriate for our age. If, from a city street to a Web page, we are surrounded by highly dense information surfaces, it is appropriate to expect from cinema similar logic.

Manovich quer relacionar a pintura holandesa do século 17 e seu foco na descrição – um “catálogo amoroso de numerosos objetos” (ibid:274) – aos filmes computacionais de hoje, lembrando ainda que na pintura italiana daquele mesmo século o detalhamento está condicionado, de outra maneira, à linearidade narrativa – uma oposição que vemos acontecer também hoje, no audiovisual que busca a linearidade, num universo mágico e gestáltico de uma intensa rede de efeitos especiais.

Este autor compara, também, a visualidade no design das páginas da Web com modos marcadamente visuais da arte e cultura japonesas, modelo que corresponde também à pluralidade do mercado renascentista das ‘novidades modernas’: estaríamos revivendo, hoje, aqueles aspectos estéticos medievais e barrocos, que mais teriam se aproximado da exuberância visual das culturas orientais e a sua tendência à estilização.

Amaterasu surge da luz de Utagawa Kunisada (1786-1865). (xilogravura colorida, sem data). (imagem da cosmologia japonesa)

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O Rococó de O balanço (1767), de Jean-Honoré Fragonard

Nossa ideia de saturação pode ser encontrada em Ávila (2002:27), quando ele situa a força na impressão sensorial, acentuada no sentido da visão, como um dos aspectos formadores do barroco – os outros dois: o impulso para o lúdico e o impulso para o

persuasório, sobre os quais comentaremos no decorrer deste capítulo, especificamente o

lúdico.

Ávila (2002:27) acentua o primado do sentido da visão nas artes barrocas em geral, chamando atenção para a espacialidade e a pictorialidade da escrita barroca, que tende a um

encurvamento nas suas formas. No nosso caso musical, podemos apontar a inclusão da espacialidade, pelo menos em dois campos: na partitura escrita que se ramifica em vozes e em ornamentos (a polifonia em contraponto) e na sonância do som em relação com a arquitetura.

Neste sentido, os primeiros barrocos podem ser compreendidos como um ancestral estético das artes cinemáticas no ocidente, no que pode ser relacionado a uma montagem espacial de tendência simultânea – de que tratou Manovich, e também Ávila. E então tudo o que teria sido polifônico, no som, se torna montagem espacial em cinema, e tudo o que teria sido a passagem para a melodia, no som, se torna cinema discursivo de representação.

O consequente estilístico do barroco e seu apêndice, o rococó, que se desenvolveria como fonte de esgotamento e de renovação de uma tendência, testemunha para nós o primado da visão e da pictografia. Cremos que não tenha sido diferente a iconografia do mundo

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asiático antigo e medievo, bem como a dos nativos das Américas e Oceania, de exuberância visual, arcos, volutas, melismas, tatuagens, ainda que neles se fale do primado da visão sem excluir a primazia dos outros sentidos, conforme cada caso – haja vista a poesia maneirista, dedicada à vista, ao ouvido e ao tato (cf. Ávila, 2002:95). Como temos sustentado ao longo deste trabalho, o mundo artístico pós-barroco teria especializado a percepção audiovisual, mas num ‘esquecimento’, ao mesmo tempo, de outros sentidos – McLuhan (2007) diria: um

atrofiamento. A impressão sensorial barroca, entretanto, é inclusiva:

[...] não quer apenas ser informação estética, mas sobretudo comunicá-lo sob um grau de tensão que transporte o receptor ...da simples esfera da plenitude intelectual e contemplativa ...para um êxtase dos sentidos sugestionadamente acesos e livres” (ibid: 2012:58).