Türkiye’nin Enerji Topluluğu’na Yönelik Eleştirilerinin Değerlendirilmesi

A atividade fonogr´afica estava se tornando cada vez mais complexa. Com o in´ıcio do processo de p´os-produ¸c˜ao sonora em est´udio trazido pela fita magn´etica,

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M´usica e Disco. Stereo. Coluna “Em Tempo de Jazz” por Paulo Santos. ´Org˜ao de divulga¸c˜ao das Lojas Palermo S/A, Rio de Janeiro, nov.-dez. 1959, ano 3, no

s 11 e 12, p.9. N˜ao encontramos nenhuma referˆencia ao disco mencionado por Paulo Santos nesta coluna.

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A se¸c˜ao “Discos estereofˆonicos — ´ultimos lan¸camentos” da mesma edi¸c˜ao n˜ao apresenta discos nacionais (p.19-20).

a utiliza¸c˜ao de efeitos de espacializa¸c˜ao (como a reverbera¸c˜ao e o eco), o som estereofˆonico e a novidade de se gravar em dois ou mais canais era necess´ario uma redefini¸c˜ao do trabalho da equipe de fonografia. Na medida em que os processos de produ¸c˜ao da fonografia iam se distanciando do simples registro ao vivo em est´udio exigia-se uma maior organiza¸c˜ao e direcionamento do trabalho nas diversas etapas de constru¸c˜ao de uma obra fonogr´afica.

Em outras palavras, o que se tornou complexo foi o pr´oprio conceito de som. Essa transforma¸c˜ao exigiu um senso estil´ıstico pr´oprio, al´em de m´ultiplas habili- dades de capturar e moldar esse som (Moorefield, 2005, p.xiii). Virgil Moorefield (2005), aborda o produtor como um compositor. Segundo o autor, a concep¸c˜ao moderna do papel do produtor tem sido expandida a partir dos trabalhos desen- volvidos por figuras como Phill Spector, George Martin e Brian Eno, alterando radicalmente as pr´aticas em est´udio a partir de conceitos que v˜ao desde a con- fluˆencia de t´ecnicas experimentais at´e o tratamento do est´udio como seu “pr´oprio instrumento musical” (Moorefield, 2005, p.xiii).

O produtor atua no est´udio e suas ferramentas de trabalho integram a per- formance do artista e o aparato tecnol´ogico espec´ıfico para lidar com ela. Em resumo, o produtor ´e uma esp´ecie de regente cuja ´area de trabalho se situa na sala t´ecnica (do inglˆes “control room”). Concordamos com Eisenberg quando afirma ser o produtor “aquele criador musical cujo impulso ´e criar discos”, desenvolvendo um papel fundamental na concep¸c˜ao da fonografia como uma forma de arte (Ei- senberg, 2005, p.105). O autor compara a atua¸c˜ao de um produtor com a de um diretor de cinema, o que n˜ao impede que m´usicos e cantores se tornem produtores dos seus pr´oprios discos.

Para Moorefield (2005), a partir do rock e da m´usica pop, o conceito de re- presenta¸c˜ao da performance real em discos passa a ser transformado. Assim, esses gˆeneros se inserem como as principais ´areas para a “express˜ao criativa do produtor” (p.xvi). ´E justamente nos anos 1950, com a expans˜ao do rock nos Estados Unidos e das plataformas modernas de grava¸c˜ao, que a figura do produtor ganha destaque, tanto no Brasil quanto no exterior. Ao longo dos anos 1960–70, o cargo de ”diretor de produ¸c˜ao” vai se transformando e cedendo espa¸co a produtores com importantes impress˜oes art´ısticas nos discos como por exemplo, Marco Mazzola, Guto Gra¸ca Melo, Manoel Barenbeim entre outros.75

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Antes disso, o termo “produtor fonogr´afico” dizia respeito `a institui¸c˜ao respons´avel pela produ¸c˜ao, promo¸c˜ao e distribui¸c˜ao dos discos (Jambeiro, 1975, p.48–50).

Em 1955, a Odeon brasileira contratou o franco-s´ırio Andr´e Midani e, dois anos depois, ele j´a seria respons´avel pelo departamento de repert´orio internacional da Odeon, respons´avel pelas capas dos discos e por toda a promo¸c˜ao e publicidade da gravadora (Castro, 1994, p.168). At´e a d´ecada de 1950 as atividades n˜ao eram t˜ao segmentadas no setor fonogr´afico. Inicialmente, o produtor era apenas um “ca¸ca- talentos” que, `as vezes, acumulava a fun¸c˜ao de t´ecnico de grava¸c˜ao. Fora do Brasil, o nome mais emblem´atico deste profissional foi o do europeu Fred Gaisberg.76

No Brasil, Fred Figner atuava em quase todos os n´ıveis da fonografia. Segundo Franceschi em entrevista, o pr´oprio Figner definia os artistas, o repert´orio, o ar- ranjo, fazia as grava¸c˜oes e tamb´em julgava se estavam boas ou ruins. Sua atividade era dividida com os t´ecnicos alem˜aes — que gravavam nos anos iniciais — mais os arranjadores e maestros, como por exemplo, Anacleto de Medeiros. Nos anos iniciais da grava¸c˜ao el´etrica, Fred Figner tamb´em operava os novos equipamentos (Giron, 2001, p.58).77

Com a instala¸c˜ao gradativa da Odeon europ´eia no Brasil, na segunda metade dos anos 1920 — seguida pela instala¸c˜ao das demais gravadoras no final da d´ecada — esse panorama come¸ca a mudar.

Sandroni (2001b), ao abordar a grava¸c˜ao de percuss˜ao presente no samba “Na Pavuna”, inicia uma discuss˜ao sobre o papel do t´ecnico, que, segundo Almirante, teria tido resistˆencia na grava¸c˜ao da batucada. De fato, n˜ao se pode definir com precis˜ao a atividade de Arthur Roeder (o t´ecnico em quest˜ao). Jairo Severiano afirmou que Roeder era um t´ecnico (Severiano, 1987, p.28). J´a Humberto Fran- ceschi, quando perguntado em entrevista sobre o papel do diretor art´ıstico e do diretor t´ecnico, afirmaria que Arthur Roeder fora chefe t´ecnico da Odeon por mui- tos anos, mas ele n˜ao fazia arranjos, estes ficariam a cargo de Julio Casado. O pr´oprio Franceschi teria afirmado que “antes de Eduardo Souto assumir, em 1929, a dire¸c˜ao art´ıstica da Casa Edison, o cargo tinha sido ocupado durante muitos anos por Arthur Roeder” (Franceschi, 2002, p.240). Na Phono-Arte de 1929, Roeder ´e apontado como diretor t´ecnico e gerente da Casa Edison.78

Ao mesmo tempo, Ru- dolf Strauss — considerado diretor t´ecnico da Odeon — tamb´em era respons´avel

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ver Chanan, 1995; Moorefield, 2005; Eisenberg, 2005. Eisenberg (2005) apresenta as ca- racter´ısticas de importantes produtores nas d´ecadas iniciais da fonografia, numa perspectiva evolutiva do papel desenvolvido por estes profissionais (p.95–105).

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Figner teria operado os equipamentos da primeira grava¸c˜ao feita por Mario Reis (Giron, 2001, p.62).

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Phono-Arte. “Studio” da Parlophon em S. Paulo. Rio de Janeiro, 15 abr. 1929, ano 1, no

17, p.34.

pela escolha dos artistas. Segundo Roberto Paiva em entrevista, este “diretor” alem˜ao que “n˜ao entendia nada” de samba o havia reprovado em um teste. Sua decis˜ao teria sido revista ap´os a indica¸c˜ao de Francisco Alves.

Entendemos que esses cargos n˜ao eram t˜ao compartimentados como ser˜ao a partir dos anos 1950 e 1960. O diretor t´ecnico (que atuava na grava¸c˜ao), fa- zia, muitas vezes, interferˆencias de cunho art´ıstico e est´etico, al´em de definir o repert´orio.

Antes de existir um respons´avel pelo repert´orio eram os pr´oprios artistas que procuravam os compositores (ou eram procurados por eles) para gravarem suas m´usicas. Este argumento foi defendido por Carm´elia Alves e Roberto Paiva. 79

O diretor art´ıstico acumulava m´ultiplas fun¸c˜oes nos primeiros anos das grava¸c˜oes el´etricas e tinha um poder ilimitado nas gravadoras. Poderiam decidir quais artistas gravariam, quais m´usicas seriam gravadas e lan¸cadas. Alguns diretores art´ısticos, como Pixinguinha, tamb´em ficavam respons´aveis pelos arranjos da or- questra.80

Segundo Severiano (1987),

Ao contr´ario dos dias atuais, quando o registro de um simples elepˆe mobiliza, al´em do int´erprete e dos m´usicos, toda uma equipe de especi- alistas (produtores, assistentes, auxiliares etc.), a grava¸c˜ao em matrizes de cera podia ocupar somente duas pessoas: o diretor art´ıstico e o ope- rador de m´aquina (p.56–7).

Braguinha, em depoimento a Severiano (1987), teria dito que, ao assumir a dire¸c˜ao art´ıstica da Columbia, acumulava obriga¸c˜oes art´ısticas, t´ecnicas e buro- cr´aticas, executando o trabalho de todo o departamento. Braguinha s´o n˜ao polia e aquecia as ceras (isso ficava a cargo de Norival Reis), mas at´e guia de r´otulo ele datilografava (p.57).

Com o passar dos anos, a fun¸c˜ao de t´ecnico foi ficando mais sofisticada, prin- cipalmente a partir da grava¸c˜ao em fita magn´etica. Guerra-Peixe, em entrevista

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A cantora, em entrevista, afirmou ter sido a pioneira a financiar seu pr´oprio disco. Segundo ela, dias antes da grava¸c˜ao — ap´os j´a ter encomendado uma m´usica a Assis Valente — o presidente da Victor havia dito, de ´ultima hora, que a cantora deveria pagar a matriz que custava quatrocentos mil r´eis. Carm´elia Alves ent˜ao conseguiu o dinheiro com a fam´ılia e alguns amigos e gravou com a participa¸c˜ao do Regional do Benedito Lacerda, que n˜ao cobrou cachˆe.

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A palavra “orquestra” ´e utilizada para designar grandes forma¸c˜oes instrumentais mesclando tanto instrumentos sinfˆonicos (violinos, harpa, flautas e clarinetes) quanto instrumentos popu- lares dos regionais (cavaquinho, viol˜ao, pandeiro etc).

a Carlos Kater, nos d´a uma vis˜ao destas transforma¸c˜oes na sala de grava¸c˜ao: por “quase dois anos eu tive um programa com orquestra sinfˆonica na R´adio Tupi que eu escrevia e ouvia toda semana o que eu escrevia. Isso n˜ao vai acontecer mais”. Essa pr´atica, juntamente com as grava¸c˜oes em disco, teriam possibilitado ao compositor desenvolver um metier de orquestra¸c˜ao que n˜ao mais seria valori- zado pelas pr´aticas modernas de grava¸c˜ao. Segundo ele, o disco passou a ser de responsabilidade do t´ecnico:

No disco de hoje vocˆe n˜ao precisa saber orquestrar. Vocˆe escreve qual- quer bobagem que o t´ecnico ajeita. ´E ele quem faz o arranjo, n˜ao e o chamado arranjador. Antigamente n˜ao, punha [sic] no est´udio os mi- crofones ali [mostrando com as m˜aos levantadas como se os microfones estivesses altos ou dependurados], era como se estivesse num palco, tinha que dar certo aquilo.

Guerra-Peixe relata uma ´epoca em que os arranjos tinham de ser funcionais, voltados para as pr´aticas de est´udio vigentes. Com as possibilidades de mixagem e edi¸c˜ao, o arranjador passa a perder o controle do material que havia sido es- crito. Assim, a tecnologia novamente reformula o material previamente escrito e arranjado para est´udio. Novas concep¸c˜oes de cria¸c˜ao s˜ao inseridas nas pr´aticas de grava¸c˜ao, em substitui¸c˜ao `a filosofia do “ao vivo funcional”.