Türkiye Ekonomisinde Enflasyonun Dönemsel GeliĢimi(1980-2016)

Porque não eram só atores: percorriam todos os níveis [de trabalho], no espetáculo, na organização, os manuais

– montar palco, andaimes, receber trupes no aeroporto e na estação. Assim se criava uma consciência expandida da experiência teatral.

Construímos uma nova terminologia, e com esta nova terminologia encontramos toda uma geração, nos demos conta de que não estávamos sozinhos, mas existiam tantos outros grupos, dezenas, centenas, na Itália e fora da Itália.20

Ainda que a Compagnia Laboratorio seja o foco desta pesquisa, é importante lembrar que anos antes do seu surgimento nascia, por iniciativa de um grupo de atores amadores, o Piccolo Teatro di Pontedera. Os Piccoli Teatri foram uma tendência em toda a Itália no período pós-guerra e assim, também em Pontedera, formava-se um deles composto por pessoas que trabalhavam durante o dia e faziam teatro à noite.

Mais tarde, depois de conhecer o Living Teatre, Dario Marconcini, filho de um industrial, e Giorgio Angiolini, advogado, organizam-se coletivamente a fim de desenvolver uma pesquisa laboratorial a exemplo da experiência de Judith Malina e Julian Beck.

Influenciados pelos ideais de liberdade da época e grandes expoentes do teatro como Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, o grupo de amadores passou a se dedicar à construção de um novo modo de fazer teatro, muito diferente do referencial presente na cidade de província. O seminário

20

“Perché non erano solo attori: si attraversavano tutti i livelli, quelli del lavoro per lo spettacolo, quelli organizzativi,quelli manuali, montare palchi e tubi Innocenti, andare a prendere le troupe agli aeroporti e

alle stazione. Così se creava una coscienza dilatata dell’esperienza teatrale”.SCHINO, Mirella. Il Crocevia

del Ponte D' Era - Storie e voci da una generazione teatrale 1974-1995. Roma: Bulzoni Editore, 1996, p.

39 teórico-prático promovido por Dario Marconcini e Giorgio Angiolini em 1972 foi o ponto inicial desta busca. Desse seminário, do qual participaram jovens estudantes e trabalhadores sem qualquer relação com o teatro, resultou o espetáculo Frammenti, cuja primeira parte se inspirava em A peça Baden

Baden sobre o acordo21, de Bertold Brecht, e a segunda no trabalho do Living. Frammenti era a primeira criação coletiva do grupo, composto por

Dario Marconcini, Giovana Dadi, Floriano Baldacci, Giorgio Angiolini, Giacomo Angiolini e Mario Matteoli. A criação coletiva foi metodologia de trabalho que caracterizou o Piccolo Teatro di Pontedera neste primeiro momento; era também um símbolo da revolta contra qualquer tipo de autoridade, mesmo presente na figura do diretor ou do dramaturgo. Mirella Schino afirma que a expressão criação coletiva, neste caso, tinha relação com os ideais do Living

Theatre e passou a ser a fórmula usada desde a apresentação do espetáculo Mysteries and smallers Pieces, na montagem de 1964.

O Living era somente um dos grupos que sintetizaram os ideais que efervesciam aquela época. Schino afirma que, em 1967, o encontro de Ivrea

trouxe à tona este “novo teatro”, presente na Europa e na América, para o

centro da discussão. Teatro que já tinha surgido na década de 1960, como manifestação de oposição às condições sociais, à política e à estética vigente dos velhos teatros estáveis. Pouco antes, também a revista Sipario trazia um manifesto que revelava o descontentamento com o velho teatro:

A luta pelo teatro é algo muito maior que uma questão estética.[...] Escritores, críticos, diretores, cenógrafos, músicos, atores, técnicos de teatro, ainda que de diferentes ideologias, ainda que de diferentes cargos, sentem-se estranhos às formas, à mentalidade, às experiências do teatro considerado oficial e à política oficial que olha para o teatro.[...] O teatro deve atingir a contestação absoluta e total.22

21

Badener Lehrstück vom Einverständnis. Peça didática de Brecht, de 1929. Fernando Peixoto a traduziu

como A peça Baden Baden sobre o acordo.

22_“

La lotta per il teatro è qualcosa di molto più importante di una questione estetica. [...] La nostra attività di scrittori, critici,registi, scenografi, musicisti, attori,tecnici del teatro, anche se di diverse ideologie, attestati su diferenti posizione di lavoro, ci fa sentire estranei ai modi, alle mentalità e alle esperienze del teatro cosidetto ufficiale e alla politica ufficiale nei riguardi del teatro. [...]Il teatro deve poter arrivare alla

contestazione assoluta e totale”. SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D' Era - Storie e voci da una

40

Este espírito de “contestação absoluta” norteou as pesquisas da

primeira geração de atores do Piccolo. Esse momento marcou a transição de

um teatro “não somente como jogo, mas como paixão e libertação” conforme

declarou Cesar Garboliem entrevista a Mirella Schino. 23

A seguir, apresento uma breve cronologia dos seus espetáculos com base nos registros de Mirella Schino no livro Il Crocevia del Ponte D’Era, a fonte primeira pela qual tive contato com esta história.24

1972: Espetáculo Frammenti, no qual a primeira parte se inspirava na peça já citada de Bertold Brecht - A peça Baden Baden sobre o acordo, e a segunda parte no trabalho do Living. Tratava-se de uma criação coletiva.

1972-1973: Espetáculo Motel room, com base em Motel, de J.C Van Itallie, revelou o interesse pelo Open Teatre. Tratou-se também de uma criação coletiva. Roberto Bacci era então um jovem estudante e acompanhou parte dos ensaios desse espetáculo.

1975: Macbeth, já dirigido por Roberto Bacci, que conheceu o grupo por intermédio de Eugenio Barba.

Portanto, a partir de 1973, aproximadamente, o Piccolo passou a ter Roberto Bacci como diretor. É o próprio Eugenio Barba quem fala aos atores do Piccolo Teatro a respeito de um jovem residente em Pisa. Naquele período, Roberto Bacci havia desenvolvido seu trabalho de conclusão de curso sobre

Mis Fars Hus,25 espetáculo de Barba e, ainda no ginásio, fizera parte do grupo

Teatro Noi, um coletivo de caráter político que se dedicava, em geral, à obra de

23

“Non solo come gioco, ma come passione e liberazione”. SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D' Era

-Storie e voci da una generazione teatrale 1974-1995. Roma: Bulzoni Editore, 1996, p.30. Tradução

minha.

24

Mirella Schino é historiadora de teatro, escreve para a revista Teatro e História, além de integrar a equipe do ISTA (Escola de Antropologia Teatral), ensina dramaturgia na Universidade de Aquila. O livro ao qual me referi é bastante completo como registro histórico. A autora esteve em Pontedera por três anos entrevistando os atores e suas falas foram compiladas nas páginas do livro.

25

41 Brecht e era apoiado pela Dall’Arci, uma associação cultural ligada ao Partido Comunista.

Já com a presença de Roberto Bacci e com a chegada de novos atores - Luca Dini, Maria Teresa Telara, Aldo Innocenti - ao Piccolo, houve um processo de mudança na estrutura do grupo. Os recém-chegados passaram a exigir maior profissionalismo dos demais, entendendo-o como dedicação exclusiva ao trabalho. O signo desse profissionalismo e das ideias que se expandiam naquele momento era para eles o training que, dada a exigência das horas de trabalho, levou muitos atores a saírem da companhia por questões financeiras. Sobre esse momento, discorreu Dario Marconcini:

Depois de Macbeth, o grande problema oficial, ou o que para mim foi o grande problema, foi o treinamento. Porque era, aos meus olhos, um sinal claro, explícito, de pertencimento aos grupos de teatro

de improvisação “Odin”. Que era também o meu mundo, mas não o

meu único mundo.26

As palavras de Dario Marconcini permitem refletir sobre as inúmeras práticas que envolvem Pontedera. Naquele momento, porém, o treinamento concebido de acordo com Eugenio Barba era o mais representativo desse

“novo teatro”. Tanto na primeira formação do Piccolo, como nesse segundo momento, é possível observar indícios de uma busca por uma “autopedagogia”, por um “ator criador”, capaz de se colocar à prova. Embora, contudo, o

treinamento preveja uma personalização, fica muito claro que neste momento a

“autopedagogia” era fortemente inspirada pelas práticas de Eugenio Barba.

Permanece então a dúvida a respeito de quão autônomas eram estas práticas. Tudo indica que havia um ideal de igualdade nas relações, pois tal qual o grupo anterior de amadores, tinham estes atores um modo de ser e viver coletivo, uma preocupação ética com o ofício para além do fazer teatral. O teatro era mais do que a representação, era um mergulho na natureza humana intermediado pelo training. Com esta formação, os atores do Piccolo criaram

26_“

Dopo il Macbeth il grande problema ufficiale, e se voi quello che per me fu Il grande problema, fu il

training. Perché era, ai miei occhi un segno di appartenenza chiaro, esplicito, al gruppo dei teatri “di impronta Odin”. Che bensì anche il mio, di mondo. Ma non il mio unico mondo”.SCHINO, Mirella. Il

Crocevia del Ponte D' Era -Storie e voci da una generazione teatrale 1974-1995. Roma: Bulzoni Editore,

42 os seguintes espetáculos: Arme e Santo, Pepè e il Principe, Bravure e

Smarrimenti del Capitano e Trappola. Em 1979, no Festival delle Nazioni d’Amburgo, o Piccolo apresentou Vestitions d’antan, dedicado ao guarda-roupa

de Eleonora Duse. Em 1978 e 1979, o Piccolo Teatro dirigiu o Festival

Internazionale del Teatro in Piazza di Santarcangelo. Em 1980, apresentou Un po' per non morire e Allo specchio Ricurvo, Gli avventori e o último espetáculo, Il giardino, de Ferdinando Taviani do Il Giardino di Cechov.