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Amir Labaki (1994) aponta que há semelhanças mais biográficas que de estilo entre o soviético Dziga Vertov e o cubano Santiago Alvarez (documentarista ―oficial‖ da Cuba revolucionária e seu condutor, Fidel Castro). Ambos, Vertov e Alvarez, estudaram medicina, tinham interesse pela música, mesmo sem uma formação musical, e ingressaram na produção fílmica como diretores de cinejornais no momento imediato do pós-revolução (russa de 1917, cubana de 1959). Além disso, notabilizaram-se como documentaristas que exploraram ao extremo as possibilidades da montagem na estruturação do discurso fílmico. Entre as dessemelhanças, Labaki aponta que Vertov dedicou-se a uma reflexão teórica que foi experimentada em seus filmes, enquanto Alvarez fez da experimentação na produção fílmica a base de sua obra. Se Vertov montava diversos fragmentos captados pela câmera-olho, Alvarez ampliava o espectro de materiais utilizados (filmagens próprias, imagens de arquivo de cinema, de TV, revistas, jornais, etc.), organizados segundo todos os modelos possíveis de montagem. Também ―Há em Vertov uma vocação formalista absolutamente renegada pelo cineasta caribenho.‖ (LABAKI, 1994, p. 10). Uma diferença que talvez seja maior que a distinção entre dois cineastas, mas entre duas culturas, a cubana-caribenha latina e a russo- soviética eslava. Esse choque se materializaria no período entre 1961-1964, anos de planejamento, realização e lançamento da coprodução entre Cuba e União Soviética (URSS), o documentário Soy Cuba (1964), dirigido por Mijail Kalatozov, com direção de fotografia de Sergei Urusevsky e roteiro de Enrique Pineda Barnet e Evgueny Evtushenko. No documentário brasileiro, Soy Cuba – o mamute siberiano (2005), o diretor Vicente Ferraz recupera a história da produção do filme de 1964, marca o contexto histórico da coprodução e discute seu fracasso de público e crítica — fracasso que determinou o ostracismo de Soy Cuba por 30 anos. Os cubanos participantes do projeto dos anos 1960, em depoimento a Vicente Ferraz, entre eles Enrique Pineda Barnet (co-roteirista do filme), Sergio Corrieri (ator), Alfredo Guevara (fundador e, no período de realização e lançamento da coprodução, diretor do Instituto Cubano de Artes e Indústria Cinematográfica – ICAIC), declaram que ficaram decepcionados com o filme, alguns até mesmo horrorizados, pois os soviéticos não haviam entendido a cultura cubana, a alma caribenha. Raúl Rodriguez (fotógrafo e assistente de câmera em Soy Cuba) mostra-se indignado com o fato de que um diretor de fotografia

pudesse ser o autor do filme — como se percebe que ocorre em Soy Cuba pela fotografia de Urusevsky. A declaração de Rodriguez encontra ressonância no juízo estético de Enrique Pineda Barnet de que o realismo socialista (como classifica a narrativa e, principalmente, a estética do filme) nada tinha a ver com Cuba.

O uso ―sem preconceito‖ dos mais diversos materiais seria justamente o que distinguiria Alvarez, propõe Labaki (1994). Se Vertov propunha que as imagens sugeririam uma articulação, dentro de um pensamento comprometido com a revolução, Alvarez teria um discurso já estruturado que deveria ser realizado (tornado concreto, real) por meio de imagens e sons. Vertov buscava, nas imagens e nos homens, nas mulheres e nas crianças russas, o germe do ser socialista. Sua estratégia de propaganda era o estabelecimento da identificação do espectador com o homem na tela, que, por sua vez, representava o ideal. Generalizando, os cineastas russos-soviéticos dos anos 1920 aos 1930 forjaram, na tela, um homem que não era mais o camponês e o operário da era czarista e não chegara ainda a ser o homem socialista. Mas era preciso mostrar que eram de sua natureza os ideais socialistas (futuramente comunistas), que, em seu presente, encontrava-se a força do porvir, do vir a ser utópico; para colocar esse porvir em movimento, era necessária a ação, a decisão individual de participar de um projeto coletivo. As cenas cotidianas da população russa no pós-revolução orientavam o discurso. Na filmografia de Alvarez, no entanto, percebe-se uma concepção diferente quanto a qual deve ser a estratégia fílmica; há uma tese pré-definida a ser exposta e defendida de forma mais incisiva — em ambos os contextos revolucionários, o papel do cinema era o de um dos principais instrumentos de propaganda do novo (regime, espírito, projeto, sociedade, homem...). As imagens e as músicas estão subjugadas à tese: a declaração de Raúl Rodriguez, em Soy Cuba — o mamute siberiano, quanto ao que considera abominação (a imagem subjugando o texto em Soy Cuba) ecoa o cinema de Alvarez. ―Eu não posso conceber que a imagem seja mais importante que o conteúdo. A imagem tem de estar subordinada a um conteúdo e subordinada a um diretor.‖ (Raúl Rodriguez, em Soy Cuba – o mamute siberiano). O cinema de Alvarez é a expressão cinematográfica da tese de que ser cidadão implica saber correlacionar informações, dados, acontecimentos. O subdesenvolvimento da América Latina estaria condicionado à manutenção da ignorância: a informação descontextualizada não gera conhecimento e/ou pensamento crítico. Nesse aspecto, através da montagem, o cinema era mesmo o meio mais adequado à síntese, pois se constituiu, desde seu início, na arte de correlacionar, de dar unidade e sentido à fragmentação e ao caos da vivência cotidiana do indivíduo. A capacidade associativa do cinema, o potencial de visão (coincidente com o

processo de conhecimento), é superior à do indivíduo mergulhado em sua existência. O caso de Alvarez reforça também a concepção do cinema (do audiovisual) como uma construção coletiva contínua e ininterrupta (um infinito work in progress). As similaridades apontadas recorrentemente entre Vertov e Alvarez, mesmo que apressadas e superficiais, como critica Labaki (1994), ilustram essa característica do cinema. Alvarez afirma que só conheceu a filmografia do soviético nos anos 1970, depois de alguns dos marcos de sua obra fílmica já terem sido realizados — os dados sobre a chegada dos filmes de Vertov a Cuba o comprovam, corrobora Labaki. Isto é, as experimentações e propostas estéticas dos realizadores, desde o início, vão sendo assimilados ao que seria uma linguagem cinematográfica mundial (o recurso subsiste às intenções e às crenças de seus proponentes em todos os tempos).

Seu cinema [de Alvarez] remete a elementos de destacados predecessores ou mesmo contemporâneos (sic) mas não se limita à soma destes. É possível reconhecer, entre outros, o compromisso cine-jornalístico revolucionário de Ivens e Karmen, a ênfase na montagem e o recurso a intertítulos de Vertov, a combinação das mais variadas técnicas e materiais imagéticos de Marker, a recusa à narração off e o experimentalismo sonoro de Peleshian. O estilo de Santiago Alvarez combina isso tudo e algo mais. (LABAKI, 1994, p. 11)

O noticiário ICAIC latino-americano Muerte al invasor (1961), dirigido por Santiago Alvarez e Tomás Gutiérrez Alea, foi considerado por Mario Rodriguez Alemán, em texto de 1962, o documentário ―[...] mais culminante, mais representativo e de maior qualidade cinematográfica realizado pelo ICAIC.91‖ (RODRIGUEZ ALEMÁN, 1998, p. 169, tradução nossa). Nos créditos iniciais, é qualificado como uma ―reportagem especial sobre a agressão imperialista ao povo de Cuba‖. Alvarez evitava a narração em grande parte de sua obra, mas, nesse noticiário, os diretores empregaram esse recurso para articular as imagens que registraram a tentativa de tomada de Cuba em abril de 1961, episódio histórico da invasão da Baía dos Porcos, conhecido pelos cubanos como La Batalla de Playa Girón — local emblemático dos novos tempos, esse que era um dos paraísos para turistas estrangeiros durante o governo Batista. Santiago Alvarez relata a Labaki (1994) que ele e Tomás Gutierrez Alea lideraram equipes de filmagem diferentes que registraram, então, os efeitos dos bombardeios a Cuba, a tentativa de tomada e a contra-ofensiva cubana. A narrativa promove uma síntese dos acontecimentos a partir das imagens das duas equipes. Assim, a montagem constrói um discurso coeso, apesar de as imagens terem origens diferentes, como ocorre em praticamente toda filmografia de Alvarez — de forma muitas vezes mais radical quando

91_{―Pero el documental más culminante, más representativo y de más calidad cinematográfica realizado em el} ICAIC ha sido, en este y en otros sentidos, Muerte al invasor.‖

recorre, num mesmo filme, a imagens de arquivo, filmagens próprias, recortes de jornais e revistas. Síntese e anomização da imagem marcariam o estilo de Alvarez.

A abertura de Muerte al invasor sustenta-se na passagem do drama particular para o coletivo. Sobre imagens de uma família chorando, do cortejo fúnebre e da multidão, a narração amplia a dimensão do fato (aquela morte particular) ao relatar que os bombardeios vitimaram diversas famílias cubanas com a perda de entes queridos (a tragédia é coletiva: ―Agora numerosas famílias cubanas choram seus mortos‖). Os bombardeios do dia 15 de abril foram seguidos pelo desembarque em Playa Girón no dia 17 de abril. Mas antes, como frisa o narrador, os cubanos prepararam-se para a resistência.

Nesse momento, Alvarez e Alea recorrem à estratégia do cinema propagandístico de contrapor o inimigo, cruel, ao povo em seu legítimo direito de se defender. A narração explica que as tentativas de invasão eram precedidas por bombardeios indiscriminados — atingiam o povo, de quem, supostamente, vieram garantir a liberdade. Entretanto, mais que demonizar o inimigo, exalta-se o cubano: o narrador enfatiza o heroísmo dos milicianos, em menor número na praia, que gritavam ―Pátria ou Morte!‖ diante dos invasores mercenários. À frente da ―rápida mobilização‖, como é qualificada a ação cubana, as imagens mostram Fidel Castro. O líder cubano aparece em três momentos cruciais da narrativa: discursando logo após a cena dos bombardeios do dia 15 de abril, na frente de batalha, quando o narrador exalta o heroísmo cubano e os planos de defesa antes da invasão, e no final triunfante.

No terço final do noticiário, o narrador expõe que os contra-revolucionários ―vestidos com o uniforme camuflado ianque, patrocinados pelos ianques e quase ianques eles mesmos‖ são, de fato, mercenários, seguidores de Batista, ―herdeiros‖ dos abastados e favorecidos do estado antes da revolução. Novamente, o inimigo é desconstruído e o cubano revolucionário exaltado.

A vitória dos cubanos corrobora a justeza de sua causa. Diante das cenas dos aviões bombardeando a ilha e da resposta da artilharia aérea, o narrador destaca que os combatentes cubanos, mesmo com uma frota aérea pequena, e tendo, em maioria, entre 15 e 17 anos, derrubaram dez aviões inimigos. A vitória é coletiva, e o mito de Davi contra Golias, que ainda hoje aparece associado a Cuba, é enfatizado. Os recortes de jornais destacam em suas principais manchetes: ―Liquidada a invasão — esmagadora derrota do inimigo‖ e ―Se rendem em massa os derrotados invasores‖.

A intertextualidade entre narração (texto oral) e imagens (texto visual), que se complementam e amplificam o sentido mútuo, sobressai-se na sequência final do filme. O narrador destaca que ―De nada serviram o dinheiro imperial, o treinamento imperial e as armas imperiais. Vieram restaurar a injustiça a serviço de um império que julgam invencível‖. A esse trecho são articuladas imagens dos soldados aprisionados. ―E aqui estão derrotados os soldados do imperialismo ianque‖. As imagens mostram os destroços de aviões e as insígnias em sua carcaça. ―As armas do invasor: aviões com falsas insígnias cubanas espatifam-se contra a coragem e a consciência revolucionária do nosso povo‖. A mobilização militar e popular frente ao ataque inimigo aparece nas imagens de casas abandonadas e destruídas, nos caminhões, homens e mulheres circulando pelas ruas. Os números do combate então dão credibilidade à tese de que a força não vence a justiça (o poderio norte-americano cai frente ao espírito revolucionário cubano e a sua causa).

Nas mãos das forças populares, dos trabalhadores e camponeses armados, cai o fabuloso armamento ianque: 10 caminhões blindados, 6 tanques Sherman, 700 bazucas, 8 morteiros de grosso calibre, canhões de retrocesso, metralhadoras pesadas, bombas TNT, granadas, obuses, 10 aviões derrubados, 5 barcos afundados. Os traidores trouxeram a Cuba os mais modernos recursos ianques e aqui ficaram. Eles contavam com armas poderosas e com o respaldo do império ianque, nossos homens com o valor que há em defender uma causa justa. (narração de MUERTE AL INVASOR)

Associadas às frases finais, imagens de Fidel Castro, que, sem ter seu nome evocado textualmente na locução, aparece como a figura articuladora da resposta militar e popular. O filme reforça cinematograficamente o papel histórico de Fidel Castro como o ―profeta‖ da utopia cubana, que, por seu sucesso presente, prefigura-se vitoriosa. Tão triunfante quanto a vitória dos marinheiros em O encouraçado Potenkim, no final de Muerte al invasor, o narrador frisa que esta foi a primeira derrota do imperialismo ianque na América Latina, enquanto a imagem mostra uma marcha triunfante dos combatentes e multidões reunidas. O narrador então fecha o discurso do documentário: ―Cuba seguirá sendo território livre da América‖. FIM.

No documentarismo revolucionário de Alvarez, a dicotomia enfatizada não é tanto entre o Velho e o Novo, mas entre o externo, o estrangeiro, e o espírito revolucionário que domina o povo. Se, na Rússia pós-revolução de 1917, são os processos históricos internos que são enfatizados na criação de classes abastadas em contraposição ao povo explorado, na América Latina, as classes abastadas são apontadas como mantenedoras do subdesenvolvimento geral dos países atendendo a interesses próprios de enriquecimento e a interesses colonialistas

estrangeiros. Por trás disso, o sistema capitalista que permite ou mesmo exige que haja exploradores e explorados. Então, os cubanos dissidentes aparecem recorrentemente como se fossem estrangeiros ao próprio país e ao povo cubano, visto que estes últimos estariam alinhados com o espírito e o projeto revolucionário e os dissidentes lutam por destruir essa conquista. Por isso, a ameaça não é a de que hábitos e posturas anteriores à revolução retornem, como destacam as narrativas do cinema russo dos anos 1920 aos 1930 que buscavam contribuir para o processo de transformação do homem explorado em cidadão socialista, coadunando-se com a concepção mesma de que a revolução socialista era um etapa para o comunismo. No cinema de Alvarez, a estruturação do país é um processo, mas o povo parece ter se libertado quase imediatamente; não fazia parte de seu espírito e cultura ser explorado e subserviente, o cubano era mantido ignorante para tal, o país ainda era colônia após a proclamação de sua independência — também por isso a revolução era questão urgente, de vida ou morte.

Curiosamente, Tomás Gutierrez Alea, co-diretor com Alvarez em Muerte ao invasor, apresenta outra leitura, nuançada, do cubano em Memórias do subdesenvolvimento (Memorias

del subdesarollo — 1968). Sérgio, interpretado pelo ator Sérgio Corrieri, representante da

burguesia cubana, fica em Cuba após a revolução de 1959, depois que sua esposa e seus pais imigram para os Estados Unidos. Dessa forma, é composto um cubano que não se alinha com os dissidentes, mas também não se reconhece nas camadas populares. Ele vagueia pela cidade, observa o que acontece à sua volta, sem se envolver com as mudanças no país, e reflete sobre os cubanos da burguesia e do povo. Para isso, o filme destaca dois personagens na vida de Sérgio, Pablo (um amigo burguês, de quem Sérgio sente-se distante, com quem não se identifica mais) e Elena (uma jovem do povo com quem Sérgio se envolve, embora reconheça nela os traços do subdesenvolvimento que o desagradam). Desde a cena no aeroporto, a segunda do filme, ficção e documentário entrelaçam-se. Ao mesmo tempo em que Alea filma os personagens despedindo-se no aeroporto, a câmera mostra a movimentação de uma forma documental — como nos primórdios do cinema, a câmera com mobilidade delongando-se em pessoas sem fala, mergulhadas na ação de preparar-se para a viagem, dá a impressão de serem passageiros do aeroporto e não atores-figurantes. Do mesmo modo, em grande parte do filme, Sérgio vagueia pelas ruas (como um flâneur desiludido), o que serve de pretexto para Alea mostrar as ruas e as atividades cotidianas da Cuba pós-revolução. Até que o documental irrompe bruscamente na ficção, numa cena a 15 minutos do início do filme, depois da conversa de Sérgio com Pablo, durante a qual Pablo diz que a revolução socialista

levará Cuba à pobreza absoluta como estava o Haiti e afirma que são os norte-americanos que têm know-how para o desenvolvimento, mas reconhece que o governo Batista tinha chegado ao limite. Sobre ilustrações antigas e fotos de pobreza extrema, ouve-se a reflexão de Sérgio: ―Dizem que o cubano só não aguenta é passar fome, mas passamos muita fome desde a vinda dos espanhóis‖. Essa inserção documental concentra-se em informar sobre dados da época referentes à América Latina, onde quatro crianças morriam por minuto por doenças associadas à desnutrição, fazendo com que, em 10 anos, viriam a morrer 20 milhões de crianças (o número de mortos na Segunda Guerra Mundial). Esses dados, que dão concretude à situação de exploração e depauperamento da América Latina, são recorrentes no cinema político e/ou revolucionário latino-americano — como se vê em outro documentário de Alvarez, Hasta la victoria siempre (1967), e também no documentário argentino La hora de

los hornos (1970), de Fernando Solanas.

Pablo e Sérgio continuam conversando sobre a situação de Cuba e, quando Pablo comenta que não ficará mais de braços cruzados, como na época de Batista, porque não terá lugar quando tudo (a revolução) ruir, Sérgio responde que os prisioneiros do episódio da Baía dos Porcos dizem o mesmo. Nesse momento, entra um cinejornal sobre os prisioneiros e seu real papel contra-revolucionário; é uma tese sociológica que é então defendida. A declaração inicial, impactante, ―A verdade do grupo está no assassino‖, é seguida pela explicação sobre a organização das forças invasoras numa ―hierarquia que sintetiza a divisão do trabalho social e moral da burguesia: o sacerdote, o homem da livre imprensa, o funcionário diletante, o torturador, o filósofo, o político e os inúmeros filhos de boa família‖. Nessa lógica, denuncia- se principalmente a figura do torturador Calviño, cujas vítimas aparecem em cena, ou ouvem- se as acusações sobre a imagem dele preso, sendo interrogado. Então, o narrador continua explicando a dinâmica dos tipos que sustentam a ―organização‖ burguesa, pois, se ―o grupo dá sentido às atitudes individuais‖, a figura do torturador é recorrente e necessária para que os outros tipos, respeitáveis, possam distanciar-se do ―contato direto com a morte e [...] manter, como indivíduos, suas almas limpas.‖ Nesse momento, em que se discute o torturador, depois de o momento documental do filme destacar as ações de Calviño, mostra-se a ação truculenta da polícia em paralelo às imagens de um baile de gala. As imagens reforçam, assim, a explicação racional da dinâmica social. Para provar que, individualmente, esses tipos são deslocados, Alea insere trechos dos acusados, declarando que não são causadores de nada e que cada um responde por sua própria consciência; o sacerdote diz que sua missão foi puramente espiritual (são inseridos planos dele abençoando os mercenários-invasores); o

empresário alega que foi apolítico a vida toda. Ao defender sua individualidade, reforça o narrador, cada um tenta se distanciar dos atos violentos, imorais e condenáveis do grupo, cada um foge assim da responsabilidade — o grupo, tido como um organismo cujas partes não teriam autonomia, seria a entidade abstrata responsável por tudo. Por isso, completa o narrador, ―os outros indivíduos que chegaram com Calviño à invasão não se reconhecem no sistema que os implica em seus atos [atos de Calviño]‖. Então, o narrador finaliza com a acusação direta, nomeando os tipos que se escondem num discurso de não-responsabilização pessoal.

Nas contas do latifundiário Freyre, nas extremas-unções do sacerdote Lugo, nas razões refinadas do filósofo Andreu, no desemprego e no livro do diletante Rivero, na ―democracia representativa‖ de Verona, quem poderia ler diretamente a morte que através deles se expandia por Cuba, a morte por fome, por doença, por tortura, por frustração? (narração de MEMÓRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO)

Ao final do texto, entra imagem e áudio do que parece ser um grupo de debutantes num baile, apenas uma delas aplaude algo que não se vê na tela. A articulação visual que se segue corrobora a narração de responsabilização de representantes dos setores que sustentavam o governo Fulgencio Batista e o subdesenvolvimento, através de cenas da repressão violenta de manifestações pela polícia. Então o filme volta para a narrativa ficcional em torno de Sérgio, que, fazendo um contrapondo à ordem burguesa, discute, ainda que brevemente, o povo.

Inicialmente, Sérgio observa a moça que faz a faxina de sua casa, ele diz (em off) que ela seria bem mais bonita se fosse mais bem cuidada (anteriormente, Sérgio já havia observado que gosta das belezas artificiais). Ele fica imaginando cenas sensuais enquanto ela estaria descrevendo para ele como fora seu batismo. Depois da conversa, ele tem mais devaneios sensuais com ela, enquanto a moça está limpando o apartamento dele. Pouco depois dessa cena, logo após a cena na qual ele assiste a uma reportagem sobre a base americana em Guantánamo como posto de espionagem, Sérgio conhece Elena. Como em relação à faxineira, Sérgio sente-se atraído pela jovem, que diz querer ser atriz e a quem ele seduz, conseguindo