interiorização faz com que os escritores se apropriem dos objetos que os rodeiam e, também, de seu próprio corpo, de modo que, entre os espaços internos, o físico e o psíquico, estabelecem uma estreita vinculação. Os objetos, inevitavelmente, falam da psicologia dos personagems cuja índole é determinada pelos objetos. A casa burguesa tem uma grande importância, mas o conceito de “interior” deve ser tomada em sentido amplo, compreendendo também alguns espaços exteriores como um jardim, um balcão ou mesmo um parque.
Os espaços domésticos captam com intensidade a atenção dos escritores. No caso de escritoras, sobretudo, a casa e o corpo tomam um maior significado.
Cada um desses espaços projeta sobre esse eu um ponto de vista particular gerador de códigos específicos.
Os corpos assim obtidos constituem modos de pensar sociais aos quais o sujeito deve se adaptar. Essas exigências da sociedade variam segundo a época, o meio, o sexo, ou seja, irão corresponder não a uma ordem essencialista e eterna, mas a uma ordem relativa e suscetível de mudanças.
A narrativa de Ocampo mostra como vários desses corpos influem no eu, às
vezes de modo positivo reforçando o sentido de identidade, outras de modo contrário, implantando a dúvida sobre sua integração e seu valor. O eu, que necessita obter uma visão de si, hesita e sofre face às mensagens conflitantes que recebe. O corpo, em lugar de fornecer uma estrutura sólida, suporte da identidade, encontra uma pluralidade de mensagens ambíguas. Ocampo, em busca de uma fonte de segurança para o eu autobiográfico, volta, insistentemente ao tema. Ao mostrar os conflitos criados pelas diferentes linguagens, a narradora consegue uma voz que fala a partir de um ponto de vista exclusivamente feminino.
6.1 Uma escrita de mulher: o erotismo do olhar
Ocampo descreve, em detalhes, o procedimento que segue para obter uma
linguagem que corresponda a seu corpo e a seu eu baseando-se na adoção e na adaptação de imagens criadas por outros. A visão que dá de seu corpo provém de elaborações imaginárias, resultantes de imagens que tem de outros corpos.
Etapas de sua infância e juventude foram de grande importância na formação de sua personalidade, e ilustram as lutas internas e vacilações que experimentou no intento de conseguir uma imagem própria.
A beleza física figura na Autobiografia como sendo um dos interesses capitais
do sujeito e sua influência, que perdura ao longo de toda sua vida, colabora na seleção e na conservação de suas memórias. O imenso deleite ante la belleza física como a narradora o qualifica, não é um prazer espontâneo: ele provém de complicados códigos nos quais intervêm várias instituições. A beleza, que tanta significação tem para a mulher nas sociedades ocidentais, depende de códigos adquiridos, representados pelas artes: a pintura, a escultura e a literatura; pertence a um plano ideal que se presume existir fora do tempo, numa eternidade que serve de garantia a valores igualmente eternos.
Desde criança, Ocampo é submetida à aprendizagem de regras que asseguravam
sua “qualidade”. Ela recorda que julgava a beleza das mulheres pelos parâmetros que conhecia, ou seja, comparando-as às deusas e outras personagens fantásticas que admirava, segundo sua imaginação ou segundo as obras que as representavam. Desse modo, os traços de alguma conhecida podiam refletir os de certa Vênus ou da Virgem Maria.
Na avaliação do próprio corpo é acrescentado o valor “artístico”, o expresso pelos que o rodeiam; durante a juventude essas opiniões têm grande impacto na própria percepção; se alguém desconfia das opiniões lisonjeiras que emitem seus familiares, busca julgamentos mais justos em outras fontes. A jovem compreende, desde cedo, que a beleza é um instrumento de poder, - o único – que a sociedade oferece, galantemente, à mulher e ela, então mede o efeito que produz nos olhos alheios para valorar-se a si mesma. Vem daí o cuidado que tem com seu aspecto físico para valorizá-lo de acordo com os padrões que sabe serem reconhecidos e admirados pela sociedade.
As inseguranças da adolescente que deseja ser admirada e atrair e que, por vezes,
encontra indiferença, ficam ilustradas no seguinte episódio da Autobiografia, no qual, para assegurar-se de sua beleza, ela pergunta a uma empregada:
¿No te parece que me parezco a ella? Me dijo, riendo, que sí, por mis piernas largas y mi barriga chata. Esa contestación me consoló algo de encontrarme fea. Porque yo me veía más bien fea en el espejo, a pesar de que mis tías me encontraban linda. (AUT. I, 117)
A imagem que o espelho reflete transmite segurança; reafirma, pois a etapa infantil descrita por Jacques Lacan na qual o eu da criança se reconhece como diferente do da mãe. O reflexo que prova a individualidade funciona como o olhar do outro que devolve uma imagem exterior ao sujeito. A palavra empregada duplica a imagem e autoriza a percepção da jovem. O episódio explica com clareza a importância do olhar e da opinião alheia na criação de uma imagem própria. A sociedade oferece uma enorme quantidade de espelhos falantes e a valorização que a jovem faz de sua pessoa depende deles e a opinião própria forma-se através dos comentários positivos ou negativos que recebe.
A representação que Ocampo faz de seu corpo é, portanto, imaginária, baseada
no que os outros imaginam dele. A importância do corpo não provém de sua existência prévia ao juízo, mas surge da relação do sujeito com os que o rodeiam, não gerando uma identidade nova mas que, ao contrário, se forma pelas imagens já existentes no exterior. O corpo próprio transforma-se num corpo cultural, textual, resultado de uma trabalhosa construção na qual participam linguagens plurais: artística, religiosa, biológica, entre outras. Assim descreve Julio Cortázar o comportamento da Maga:
Más de una vez la vi admirar su cuerpo en el espejo, tomarse los senos con las manos como las estatuillas sirias y pasarse los ojos por la piel en una lenta caricia. Nunca pude resistir el deseo de llamarla a mi lado, sentirla caer poco a poco sobre mí, desdoblarse otra vez después de haber estado por un momento tan sola y tan enamorada frente a la eternidad de su cuerpo.35
Têm um grande interesse no texto autobiográfico os olhares que o sujeito percebe. A narradora os organiza de maneira tal que formam um conjunto de textos em relação aos quais ela se define. Por meio desses olhares ela consegue abandonar a postura tradicional de objeto que é dada à mulher, para converter-se num sujeito que, por sua vez, olha e julga. Ao rememorar o momento em que conhece J. enfatiza o contacto visual:
En el momento en que lo vi, de lejos, su presencia me invadió. El me echó una mirada burlona y tierna (más tarde descubrí que sus ojos solían tener esa expresión). Miré esa mirada y esa
35
Cortázar, Julio. Rayuela. Ediciones Cátedra S.A., Madrid. 2000.
mirada miraba mi boca, como si mi boca36 fuese mis ojos. Mi
boca, presa en esa mirada, se puso a temblar. No podía desviarla como hubiese desviado mi mirada. Duró un siglo: un segundo. Nos dimos la mano. (AUT. III, 22)
O olhar do outro que se dirige a um certo ponto fixo de seu corpo faz com que
tome consciência dele e, ao mesmo tempo, impõe superioridade e domínio. Estabelece- se, assim, um jogo de poder no qual a pessoa observada fica em desvantagem. O olhar de Ocampo é anulado porque J. não o vê. A ação de J. converte a narradora em sua presa, em objeto de seu olhar e de seu desejo. Isto significa que, se Ocampo percebe a imagem que dela se fabrica, - a boca, metonímia de sensualidade -, não pode transmitir a imagem que ela constrói do outro. Sua ação limita-se a uma aceitação passiva. Ao repetir-se a cena, noutra ocasião, o intercâmbio é simultâneo e convergente, então a situação muda:
La casualidad quiso que me sentaran a la mesa, frente a J. levanté los ojos e me encontré con los suyos. Caí al fondo de esa mirada. Caí desmayada. Un relámpago; el paisaje de la eternidad. Cuando hice pie en el tiempo, me pregunté con espanto (como en las pesadillas en que uno de repente se ve desnuda en la calle) si alguien nos habría visto. O más bien, si alguien habría tropezado con esa mirada nuestra, tangible. (AUT.III, 27)
É interesante comparar este texto com o de Racine quando Phèdre confessa a sua ama seu amor adúltero por Hipólito:
Meu mal é mais antigo. Tão logo as leis Do casamento me uniram ao filho de Egeu E que meu repouso e minha fellicidade pareciam Seguras, Atenas me mostrou meu soberbo enemigo. Logo que o vi, enrubesci e empalideci diante dele: Uma inquietude apoderou-se de minh’alma inquieta Meus olhos nada mais viam; não conseguia falar; Senti todo meu corpo estremecer e queimar.
[A tradução é minha].
36
Cortazar assim se refere à da boca da Maga in Rayuela. Ob.cit. p. 160:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.
Mon mal vient de plus loin. A peine au fils d’Egée Sous les lois de l’hymen je m’étais engagée, Mon repos, mon bonheur semblait être affermi, Athènes me montra mon superbe ennemi. Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus ; je ne pouvais parler ; Je sentis tout mon corps et transir et brûler.37
O olhar cria um efeito especular vertiginoso. Ocampo sente que cai num vazio
quando seus olhos, refletindo os de J. encontram a imagem dos seus próprios olhos. Espelhos que prolongam espelhos. A fusão, objetivada e convertida em corpo, causa a perda da consciência individual. O corpo se comunica com o do outro sem intervenção das faculdades mentais e sem linguagem articulada, funcionando independentemente da vontade a qual, inclusive, atraiçoa. Linguagem do corpo que é ela própria corpo e que, por ser escandalosa necessita esconder-se por mostrar a nudez do desejo pelo outro. O caráter tangível que se sobrepõe às capacidades da visão acentua a sensualidade e o erotismo do olhar. A expressão de Ocampo indica que essa “corporalidade” é, também, produto de uma construção cultural, passível de ser decifrada pelos outros já que a atração amorosa também é submetida a paradigmas.
Se compararmos os dois episódios anteriores, veremos que, no primeiro, a
imagem que o sujeito elabora de si corresponde à de uma “presa”, enquanto que, no segundo, é também “caçadora”. A estrutura de poder simples, sujeito/objeto, atividade/passividade do primeiro foi substituída por outra de maior complexidade, na qual são dois os sujeitos que intervém e atuam conjuntamente. Expressar o desejo do corpo facilita a transformação de Ocampo, de objeto do desejo em sujeito do desejo.
A insistência com que manifesta seu erotismo é algo novo na literatura feminina
hispano-americana. Afirmando suas paixões e exibindo as preferências femininas de seu corpo, Ocampo expressa o prazer a partir de uma perspectiva feminina inédita, e constrói, assim, um sujeito feminino original. A expressão da possibilidade de gozo fornece uma nova visão da mulher, como ser provido de sexo. À mulher-objeto, a mulher santa, modelo da sociedade patriarcal, se sobrepõe um sujeito capaz de impor as regras de sua erótica. Os exemplos já citados, o olhar juvenil refletido no espelho e os
37 Racine, Jean. Phèdre. Oeuvres complètes. Thomo. I. Théâtre – Poésies. Bibliothèque de La Pléiade.
Editions Gallimard. Paris. 1950. P. 758.
olhares trocados com o amante indicam o processo seguido em sua configuração. O jogo de ler o outro e, ao mesmo tempo, de ler-se nele se traduz numa linguagem que expressa o desejo de seu próprio corpo.
Ocampo é uma das primeiras escritoras a abordar tão claramente o desejo do
próprio corpo sendo, também por isso, uma pioneira da escritura feminista na América Latina.
Maria de Zayas, segundo texto de Juan Goytisolo38 foi uma das escritoras que
mais se rebelou contra o estereótipo ideal que os homens forjaram da mulher com relação à preservação da virgindade, à separação de mulheres destinadas ao prazer e outras destinadas ao culto e à procriação.
Maria de Zayas ri da opinião comum sobre seu sexo, segundo a qual diz ela:
“uma mulher não teria que saber nada além de seu trabalho e sua reza, governar sua casa e criar seus filhos, o resto eram não seria mais que conversa fiada e sutilezas que não serviam a não ser para se perderem mais rapidamente” 39. (A tradução é minha).
A cruzada feminista encetada por Maria de Zayas conclama às mulheres a não serem mais elementos passivos do prazer do homem, pois se elas podem ser objetos eróticos dos varões estes também o podem ser delas. Uma de suas heroínas afirma que para tomar a defesa de seu sexo, empunharia até mesmo uma espada.
Como parte do discurso masculino, alvo de sua apropriação como objeto sexual,
o corpo da mulher sempre havia sido visto ligado a uma série de qualidades que davam mais a conhecer os desejos e necessidades do homem do que os seus próprios. As diversas teorias, incluindo a psicanálise que pretendiam dar uma explicação sobre a sexualidade feminina construíram sistemas tendentes a manter a relação de poder vigente, ou seja, fixar a mulher numa posição de desvantagem e de inferioridade.
Uma escritura feminina expressando livremente a riqueza e a variedade de um
erotismo de mulher levaria ao descobrimento de um corpo novo e de uma linguagem também nova promotora de mudanças profundas no discurso tradicional e das estruturas sociais.
Os escritos autobiográficos de Ocampo questionam as diferentes
problematizações e demonstram as complexas relações existentes entre o corpo e o eu, o
eu e a sociedade.
38 GOYTISOLO, Juan. Disidencias. Barcelona, Seix-Barral, 1977.
39 “Uma mujer no había de saber más de hacer su labor y rezar, gobernar su casa y criar sus hijos, y lo
demás eran bachillería y sutilezas que no servían sino de perderse más presto.”