Türk Sözcüğünün Anlamı Üzerine Tartışmalar

Partindo de um âmbito analítico amplo,é sabido que inumeráveis filmes contêm alusõesou referênciasliterárias,sejam elasbrevesou extensas,implícitasou explícitas.Terra Estrangeira(1995),de WalterSallesJúniore Daniela Thomas,tem como ponto de partida o verso de Fernando Pessoa “viajar,perderpaíses”,embora não hajamaisreferênciasaPessoano filme.Num sentido maisexplícito,poderíamos pensarno caso de Exu-Piá:CoraçãodeMacunaíma(1985),dePaulo Veríssimo,que dialoga não só com o romance de Mário de Andrade,mastambém com o filme de Joaquim Pedro de Andrade (1969)e a montagem teatralde AntunesFilho (1979), sem ser,contudo,uma“adaptação”cinematográfica.

Referênciasou alusõesfílmicasà literatura podem serorais,visuais,ou até escritas(porexemplo,um plano em que a câmera focaliza um livro ou uma página delivro).Em HistóriadeLisboa(1994),deWim Wenders,apersonagem principallê poemasdeFernando Pessoa euma figura representando Pessoa aparecepelo menos duasvezesnasruasde Lisboa durante a filmagem.Há um momento em Bicho-de- Sete-Cabeças(2001),deLaísBodansky,em quea câmera focaliza,do ponto devista do jovem internado,versosdeArnaldo Antunesrabiscadosnaparededo manicômio. E o quedizerdefilmescomo OsInconfidentes(1972),deJoaquim Pedro deAndrade, queconstróio roteiro com trechosdeAutodaDevassaepoemasdeCecíliaMeireles e dospoetas envolvidosna Inconfidência Mineira? Ou Como era Gostoso o meu Francês(1971),deNelson PereiradosSantos,queépontuado,com efeito irônico,por citaçõesdeexploradores,cronistasejesuítascomo Nicolau Durand deVillegaignon,

Jean deLéryeManueldaNóbrega?

No finaldo ensaio O ChãodaPalavra:CinemaeLiteraturanoBrasil,o crítico JoséCarlosAvellarescreve:

A relação dinâmica que existe entre livros e filmesquase nem se percebe se estabelecemos uma hierarquia entre as formas de expressão e a partir daí examinamosuma possívelfidelidade de tradução:uma perfeita obediência aos fatosnarradosou uma invenção de soluçõesvisuaisequivalentesaosrecursos estilísticosdo texto.O quetem levado o cinemaàliteraturanão éaimpressão de queépossívelapanharcertacoisaqueestánum livro – umahistória,um diálogo, uma cena – e inseri-la num filme,mas,ao contrário,uma quase certeza de que taloperação é impossível.A relação se dá atravésde um desafiocomo osdos cantadores do Nordeste,onde cada poeta estimula o outro a inventar-se livremente,aimprovisar,afazerexatamenteo queachaquedevefazer.85

Avellar aponta nesse trecho tanto o problema enfrentado por muitos observadores(leigoseprofissionais)darelação entreliteraturaecinemaquanto uma chaveparaacompreensão maisricadessamesmarelação.

O problema – o estabelecimento de uma estrutura normativa entre a literatura e o cinema,entre uma obra originale uma versão derivada,entre a autenticidade e o simulacro e,porextensão,entre a cultura de elite e a cultura de massa– baseia-senaideiadainviolabilidadedaobraliteráriaedasuaespecificidade estética.Daíuma insistência na “fidelidade” da adaptação cinematográfica à obra literária originária. Essa atitude resulta em julgamentos superficiais que frequentementevalorizam aobraliteráriasobreaadaptação,amaioriadasvezessem umareflexão maisprofunda.ParaIsmailXavier,

A fidelidadeao originaldeixadesercritério maiordejuízo crítico,valendo mais a apreciação do filme como nova experiência que deve ter sua forma,e os sentidosnela implicados,julgadosem seu próprio direito.Afinal,livro e filme estão distanciadosno tempo;escritore cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidadeeperspectiva,sendo portanto,deesperarqueaadaptação dialogue não só com o texto de origem,mas com o seu próprio contexto,inclusive atualizando a pauta do livro,mesmo quando o objetivo éa identificação com os valoresneleexpressos.86

Na realidade,a questão da “fidelidade”então é um falso problema que só se colocasob certascondições.Não é,porexemplo,um problemaparao espectadorque não conhecea obraoriginal.Demodo geral,também não éum problema quando se trata de uma obra literária pouco conhecida ou valorizada.87_{Será que alguém que}

alguém se preocupa com o fato de FomedeAmor(1968),de Nelson Pereira dos Santos,seruma adaptação da novela História Para seOuvirdeNoite,de Guilherme Figueiredo?Ou de Sinhá Moça,deTom PayneeOswaldo Sampaio (1953),basear-se um romancedeMariaCamilaDezonnePacheco Fernandes?Ao quenosconsta,não houve grandesdiscussõesem torno de um dosmelhoresfilmesbrasileirosdesde a retomada de produção em meados dos anos 1990,OsMatadores,de Beto Brant (1997),ser adaptado de um conto de MarçalAquino,que também colaborou no roteiro do filme.

A insistência na “fidelidade”– que deriva dasexpectativasque o espectador traz ao filme,baseadasna sua própria leitura do original– é um falso problema porqueignora diferençasessenciaisentreosdoismeios,eporquegeralmenteignora adinâmicadoscamposdeprodução culturalnosquaisosdoismeiosestão inseridos. Enquanto um romancista tem à disposição a linguagem verbal,com toda a sua

86XAVIER,2003:p.62.

riqueza metafórica efigurativa,um cineasta lida com pelo menoscinco materiaisde expressão diferentes:imagensvisuais,a linguagem verbaloral(diálogo,narração e letrasde música),sonsnão verbais(ruídose efeitossonoros),música e a própria língua escrita (créditos,títulose outrasescritas).Todosessesmateriaispodem ser manipuladosde diversasmaneiras.A diferença básica entre osdoismeiosnão se reduz,portanto,à diferença entre a linguagem escrita e a imagem visual,como se costuma dizer.Se o cinema tem dificuldade em fazer determinadas coisas que a literaturafaz,aliteraturatambém não conseguefazero queum filmefaz.

Uma insistência na fidelidade também geralmente ignora o fato de que a literaturaeo cinemaconstituem doiscamposdeprodução culturaldistintos,embora em algum nívelrelacionados.Quando um cineasta faz um filme,está respondendo, consciente ou inconscientemente,a questões levantadas ou possibilitadas pelo próprio campo artístico,em primeiro lugar,e pela sociedade ou outroscamposem segundo lugar.Quando o Cinema Novo surgiu no finaldosanos1950,começo dos anos1960,posicionou-se em relação à determinadastradiçõescinematográficas,e não em relação aosproblemasenfrentadospelo campo literário.Isto não significa,é claro,que não se tenha deixado de se posicionarquanto a outrasquestõessociais maisamplas.O que significa é que,vista desse ângulo,a insistência na “fidelidade” perde sentido.Um objeto artístico,seja ele romance,conto,poema,filme,escultura ou pintura,tem queserjulgado em relação aosvaloresdo campo no qualseinsere,e não em relação aosvaloresdeoutro campo.

É muito mais produtivo,quando se considera a relação entre literatura e cinema,pensar na adaptação,como quer Robert Stam,como uma forma de dialogismo intertextual88_{,ou como querJamesNaremore,que vê a adaptação como}

parte de uma teoria geralda repetição,já que asnarrativassão de fato repetidasde

diversas maneiras e em meios artísticos ou culturais distintos (o romance Macunaíma,porexemplo,já foitransformado em enredo deescola desamba,filme, peça teatral,eem umaformacinematográficameta-discursiva,tornando-separtede uma mitologia culturalnacional),ou como DarleneSadlier,quesepropõelevarem consideração ascircunstânciashistóricas,culturaisepolíticasdaadaptação,ou ainda como JoséCarlosAvellar,com ametáforado desafiodoscantadoresdo Nordeste,que improvisam livrementeem torno deum determinado tema.

C

Deum modo geral,vimosque,no caso deVidassecas,hácoisasqueestavam no romanceenão estão maisno filme(redução),há coisasqueestão no filmeeque não estavam no romance(adição),efinalmente,hácoisasqueestão nosdois,porém, demodo diferente(deslocamento,transformação).O quecomplica,porém,arelativa simplicidade desse esquema é que essas reduções, adições e transformações acontecem em váriosníveisqueprecisam serdistinguidos.

Para não complicarmosdemaiso confronto entreo livro eo filme,podemos restringiressesníveisa trêselementos:enredo,personagenselinguagem.89_Contudo,

devemosatentarpara o fato que,ao tratardo enredo,eventualmente um crítico ou estudioso do assunto necessitará dos conceitos de espaço e tempo.Ao tratar dos personagens,é possívelque precise discutircaracterização física ou psicológica,ou mesmo o uso do ponto devista,ecom relação àpalavra“linguagem”,como sabemos, sua definição é ampla quevaiincluircoisastão diversascomo diálogo,descriçõese figurasdeum modo geral.

Estatisticamente falando,a redução deve sero procedimento maisfrequente no processo adaptativo.Normalmente um romance é quantitativamente maiorque um filme,não apenasporquesegasta maistempo queasduashorasmédiasdeuma projeção paralerum livro,massobretudo porquealinguagem verbalémaisextensa, prolixaeanalíticaquealinguagem icônica.

Assim,cortarpassa a serpraticamente obrigatório na adaptação,o que já é

feito na etapa pré-fílmica chamada de roteirização,que é a primeira forma não- literária que um romance ou peça,adquire,antesde virarimagem cinematográfica. Normalmentenum roteiro já estão feitososcortessobreo texto original,embora no ato dafilmagem,ou seforo caso,namontagem,o diretorpossaoperaroutrostantos cortesquejulguenecessáriosparaaviabilidadedo filme.

Devemos ressaltar o fato de que se o processo de produção de uma obra adaptada faz o caminho do livro ao filme,passando pelo roteiro,então a análise deveria operar o caminho oposto, indo do filme ao livro. Em nosso este intermediário (o roteiro)não existiu por completo.Os motivos disto são vários. Acreditamosque Nélson Pereira dosSantosconsiderava que o livro de Graciliano Ramosjá era uma espécie de roteiro e que,poruma questão estética intrínseca ao próprio CinemaNovo,tomavaporleiadiretriz“umacâmeradamão eumaideiana cabeça”.Em umaentrevista,o cineastaafirma:

Não tenho uma norma,um método de trabalho que repito a cada filme.Vidas secastinha tempo determinado,uma cronologia estabelecida – doisverões,dois anos,portanto,uma ação bem definida.(...)o livro é tão rico de imagens os detalhessão tão surpreendentesquejá éuma espéciederoteiro.Tem atémesmo a posição da câmera.“Fabiano agachou,pegou a cuia...bebe...olhou e viu os beiçossecosdesinhaVitória”.O plano estáfeito – acâmera começaem Fabiano, edepois,debaixo paracima,focalizasinhaVitória.90

Nesse sentido,praticamente qualquer caso de adaptação que se venha a considerar,dentreosmilharesjá empreendidos,servepara ilustraressa operação de redução.Como um dosexemplosmaisclarosna cinematografia nacionaltemosa versão cinematográficahomônimaqueo cineastaLeon Hirzman fezdo romanceSão

Bernardo,deGraciliano Ramos,famosapela enormedimensão doscortesoperados. Nela,o estudioso irá verificar que pelo menos onze capítulos foram abolidos no filme,sem contaro descartedetrechosenormesdeoutrostantos.

Com certeza,mesmo num caso em que os cortes não aparentam ser consideráveis,a redução91_{aconteceu,porexemplo,no filme que Nelson Pereira dos}

Santosrodou sobre o romance autobiográfico de Graciliano Ramos Memóriasdo Cárcere.

Para voltara algunsexemploscitados,adaptaçõesque foram “generosas”em cortar,ao mesmo tempo acrescentaram,como éo caso deSãoBernardodeHirzman, abrindo o filme pordescomunaisimagensde cédulas,e fechando poruma série de planos mostrando os rostos de supostos moradores da região,ambos os itens inexistentesno romance.Já no Vidassecasde Nelson Pereira dosSantos,a aula de violino na casa do patrão de Fabiano e o bumba-meu-boia que a família assiste duranteosfestejosreligiososnacidadenão existem no livro.

No processo adaptativo há também o deslocamento92_{, este um caso}

particularmentecurioso jáque,no romanceeno filme,oselementossão osmesmos, só que postosem outra ordem.Com efeito,não é nada incomum que uma cena, digamos,intermediária no tempo da estória do romance,seja antecipada para o começo do filme,ou simplesmente,postergada para perto do seu final.Àsvezesos elementosdeslocadossão apenastrechosdosdiálogos,ou meramentepalavras,ou se foro caso,uma únicaimagem,masdetodo jeito are-montagem influigrandemente nacomposição do filmeparasuasignificação final.

No Vidassecasde Nelson Pereira dosSantos,porexemplo,ao contrário do

91Redução:elementosqueestão no texto literário (romance,conto ou peça)equenão estão no filme. Operação contráriaàadição.

92Deslocamento:elementosqueestão em ambos,filmeetexto literário,masnão namesmaordem cronológicaou espacial.

quesedáno romancedeGraciliano Ramos,acadelaBaleiaémortano diaem quea famíliavaiemborado rancho queosabrigaraduranteo inverno.Além disso,hátoda uma gama dereferênciassemióticase metáforasque se distribuem romanceafora e que no filme são,em momento diverso da narrativa literária,resumidas numa determinadacena.

Entre cortar,adicionar e deslocar,fica um procedimento mais sutil,ao mesmo tempo maisgenérico,mastambém maisdifícilde caracterizar,que muitas vezesé conhecido como transformação93_{.Na maiorparte dasvezesele consiste em}

dar aos recursos verbais da literatura uma forma não-verbal, icônica, cinematográfica.Como acontececom o fenômeno datradução deum texto parauma língua estrangeira,a adaptação implica perdas inevitáveis e,em muitos casos,a transformação procuracompensaressasperdascom recursossubstitutivos.

Um exemplo semelhante está na já referida adaptação de São Bernardoque pareceao menosquererencontrarum substituto plástico paraa“secura”do estilo de Graciliano Ramosna assumida “monotonia” – na acepção técnica do termo – da realização fílmica,com grandeselongosplanossem movimento interno ou externo, acompanhadosde trilha sonora igualmente monótona.Já na versão de Vidassecas algumasdastransformaçõessão maisobjetivas:quando o soldado amarelo pisa as alpercatasdeFabiano,no filmeeleestá descalço ea tomada em plongée94sobreseus pésécom certezamaisefetivado queseeleusassequalquercalçado,quando Fabiano reencontra o soldado amarelo no mato,o longo monólogo interiorvira expressão facial,asreferênciasverbaisà profissão de vaqueiro de Fabiano tomam,durante o filme,a forma sonoplástica dos sons do chocalho e mugidos do gado por ele

93Transformação:elementosqueno romanceeno filmepossuem significadosequivalentes,mastêm configuraçõesdiferentes.

94Tomadaem plano vertical,nessecaso,decimaparabaixo,focalizando o pisão do soldado amarelo sobreo pédeFabiano.VerSANTOS,1963:tempo 00:50:24.

escutadosem momentoschave.

Além disso,como variações da transformação propriamente dita,temos também asoperaçõesde simplificação95_{,ou,ao contrário,de ampliação.Para dar}

exemplospossíveis,não é raro que doisambientesde um romance sejam,no filme, “resumidos”num único cenário,que passa a terasqualidadesou significânciasdos doisoriginais.Ou inversamente,podeacontecerdeum personagem muito complexo no livro ser desdobrado em digamos,dois no filme.E claro,o que se diz de personagensaqui,é válido para outrosaspectose níveisdo roteiro e da linguagem. No livro deGraciliano Ramos.Fabiano vaiàcidadeem duasocasiõescompletamente diferentes,uma vezsozinho,outra vezcom a família,econtudo,no filmedeNelson Pereira dosSantosessasduasvisitasse resumem numa única,a família estando no vilarejo quando Fabiano épreso eespancado pelo soldado amarelo.

95Simplificação:umatransformação queconstituiem,no filme,diminuiradimensão deum elemento que,no romance,eramaior.Operação contráriaàampliação.

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Ao compararmosa forma eo estilo dasnarrativasliterária ecinematográfica entreo livro eo filmeVidassecas,observamosqueanarração em si,no filme,possui um sentido decasualidadebastantemarcado,enquanto no romanceémais“flexível”, com oscapítulosfuncionando quase como peçasautônomas.No filme está clara a intenção de“costurar”oselementos,de certa forma,independentesdo romance,de modo apassaraimpressão deum jogo necessário decausaeefeito.

Certamenteno intento dealcançaresseresultado decausa eefeito eatéuma linearidadetemporal,o roteiro do filmeopera em váriasmodificaçõessobreo texto literário.96_{Consideremosalgumas:}

1)Subverte a ordem dosacontecimentos.Porexemplo:a cadela Baleia émorta porFabiano no diadapartidado rancho queosabrigarano inverno;